接受美學(xué)視域下《唐宮夜宴》的中原文化表達(dá)

摘? 要：2021年河南衛(wèi)視春節(jié)晚會(huì)的舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》以14位赴夜宴表演的唐宮少女的視角，分5小段，為觀眾展開了一幅中原文化的絕美畫卷。這個(gè)節(jié)目為中原文化符合當(dāng)今時(shí)代的表達(dá)提供了全新的角度和成功的范例。立足于在伊瑟爾讀者本位的接受美學(xué)視域，從觀眾（讀者）與《唐宮夜宴》（本文）的互動(dòng)關(guān)系這一角度切入，著眼于本文結(jié)構(gòu)、讀者活動(dòng)和啟示這三點(diǎn)探究《唐宮夜宴》成功的原因。

關(guān)鍵詞：中原文化；伊瑟爾；接受美學(xué)；唐宮夜宴

伊瑟爾的接受美學(xué)講究在閱讀過程中對文學(xué)作品和讀者的關(guān)系進(jìn)行剖析?！伴喿x過程究竟是怎么一回事？在這個(gè)過程中，一方面有一種被給定的、綜合的本文形象在起作用，另一方面，這種形象只有在讀者的頭腦里引起反應(yīng)才能產(chǎn)生效果”[1]197，由此可見，伊瑟爾尤其強(qiáng)調(diào)讀者對于本文的能動(dòng)作用。但是，他也提出本文要為讀者提供一個(gè)發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)。同時(shí)，《唐宮夜宴》屬于舞蹈藝術(shù)，“舞蹈是以經(jīng)過提煉加工的人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式?！盵2]由此可知，舞蹈藝術(shù)同文學(xué)作品一樣，也需要構(gòu)建合適的舞臺(tái)提供給舞者和觀眾，以便舞蹈形象的塑造，更重要的是，滿足讀者的鑒賞心與審美心。而在《唐宮夜宴》這一舞蹈中，作為其最主要的靈感來源以及審美內(nèi)涵之一的中原文化，在觀眾欣賞過程中得以成功表達(dá)。

一、舞蹈形象的“不確定性”

根據(jù)伊瑟爾的理論，文學(xué)作品的本文同其他本文的區(qū)別在于，它是用“描述性語言”完成的，是一種創(chuàng)造對象的本文。這種本文在“生活世界”里是沒有確定對象性的，而是從生活世界里取來的素材創(chuàng)造自己的對象。但這只是一種相當(dāng)粗糙的分類，要使文學(xué)作品本文的狀態(tài)明確起來，還需要進(jìn)一步意識(shí)到“一部文學(xué)作品的本文既不描述某種對象，又不創(chuàng)造上述意義上的對象，它最多也只是表達(dá)了對某種對象的反應(yīng)而已”。這些不同的反應(yīng)以不同的組合方式構(gòu)成了一個(gè)我們似乎熟悉的世界[1]198。也就是說，文學(xué)作品的本文并不是對客觀現(xiàn)實(shí)的直接摹寫，而只是提供對客觀現(xiàn)實(shí)的種種認(rèn)識(shí)。進(jìn)一步可以推論出，文學(xué)作品的本文具有其他本文所不具有的不確定性，因?yàn)槿藗儾荒軐⑵渑c生活世界的狀況相對應(yīng)。舞蹈藝術(shù)同樣如此，其所創(chuàng)造的對象一樣具有不確定性。而舞蹈藝術(shù)所創(chuàng)造的對象就是整個(gè)舞臺(tái)空間，包括舞者、音樂、燈光、舞臺(tái)效果等諸方面?！短茖m夜宴》在舞臺(tái)空間的不確定性構(gòu)建上出類拔萃。這種不確定性的構(gòu)建，給觀眾在觀看過程中感知和理解中原文化提供了可能。

《唐宮夜宴》以14個(gè)舞者所扮演的唐宮樂傭的定格登場展開，以她們的視角歷經(jīng)博物館“復(fù)活”、湖邊嬉戲打鬧和夜宴精彩表演三個(gè)場景，最后又以舞者的定格淡出結(jié)束?？傮w來看，《唐宮夜宴》由5個(gè)空間構(gòu)成，博物館、花園、湖邊、夜宴和淡出。具體而言，作品得益于AR技術(shù)的運(yùn)用，每個(gè)空間在自身內(nèi)部又會(huì)形成多個(gè)空間分層。博物館中的淡進(jìn)和最后的淡出一樣，都只是一個(gè)定格的畫面，只能分成臺(tái)上的舞者和后景的星空夜景兩個(gè)空間層次。但是，前一個(gè)是舞者在星空下現(xiàn)身，后一個(gè)是她們在星空中隱去。舞者的緩慢進(jìn)場與退場為觀眾的欣賞提供了很好的引導(dǎo)。前虛后實(shí)的處理讓觀眾在相似的兩個(gè)場景中可以產(chǎn)生截然不同的反應(yīng)。對于進(jìn)場，觀眾或是產(chǎn)生走進(jìn)歷史之感，或是生成故事開始之感，或是升騰起期待之感等。退場則為觀眾提供了產(chǎn)生歷史散去和歷史繼續(xù)兩種完全相反的感覺的可能。兩個(gè)層次便足以構(gòu)建出充滿“動(dòng)蕩”的空間，而中間的博物館游歷、花園穿行和夜宴表演這三個(gè)更為豐富的自然場景可以構(gòu)筑出更為“不安”的空間?！短茖m夜宴》的創(chuàng)作者利用AR技術(shù)，在后景主要以古畫作為主背景，而在前景添加錯(cuò)落有致的畫軸或文物。唐宮少女們于舞臺(tái)上穿行其間，與前后景形成一個(gè)三維場景[3]80。以博物館場景為例，后景以《簪花仕女圖》為主背景，前景則點(diǎn)綴于河南出土的婦好鸮尊、蓮鶴方壺、賈湖骨笛等文物。唐宮少女們于畫作和文物間穿行的畫面在不同觀眾眼中可能產(chǎn)生不同的感覺：或是少女于畫作中走出在博物館打鬧，或是少女于博物館復(fù)活走入畫作，或是畫作也是博物館藏品的一部分，少女們復(fù)活后于博物館穿行。通過這種前中后景的疊加，現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)被無限延伸，整個(gè)場景在觀眾看來仿佛一個(gè)不斷展開的“畫軸”。這一畫軸空間包含四個(gè)層次：舞蹈的實(shí)際空間、文物與古畫結(jié)合搭建的虛擬空間、舞者和文物以及古畫組成的空間、觀眾和影像組成的觀演空間?；蛱摶?qū)嵉乃膫€(gè)小空間互相作用，虛實(shí)于其間互相滲透，在模糊它們虛實(shí)邊界的同時(shí)，也可以賦予觀眾一種真實(shí)與虛幻交織的觀影感受。實(shí)際的舞蹈空間在觀眾眼中會(huì)成為非真的擬象，但夢幻的畫軸空間中的少女們又會(huì)為觀眾呈現(xiàn)出真實(shí)的表演。虛實(shí)互滲，一個(gè)不確定的動(dòng)態(tài)空間形成。伊瑟爾認(rèn)為，當(dāng)讀者在本文所構(gòu)想的世界里漫游時(shí)，他賴以對本文所提供的事物作出判斷的只有其自身的經(jīng)驗(yàn)。而“不確定性提供了將本文與自身經(jīng)驗(yàn)以及自身關(guān)于世界的觀念聯(lián)系起來的可能性”[1]199。在《唐宮夜宴》這個(gè)不確定空間中，中原文化蔓延其中。無論是實(shí)際的文物古畫，還是整體的大唐盛世氛圍，無一不帶有明顯的中原文化印記。

二、觀眾填補(bǔ)空白的活躍性

“文學(xué)作品只有通過閱讀才能獲得生命力?！盵1]197不確定的舞蹈空間搭建完畢后，觀眾的觀看使其獲得生命力，即存在意義的必要條件?！短茖m夜宴》吸引觀眾觀看以及留住觀眾，讓他們“二次閱讀”的利器不止所創(chuàng)造對象的不確定性形成了即將到來的東西這一點(diǎn)，更在于“形成對于即將到來東西的期待”。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。觀看表演同讀書一樣，不同的觀眾對于充滿“期待”的表演會(huì)有不同的反應(yīng)，也就是不同的觀點(diǎn)。伊瑟爾指出，“文學(xué)作品的對象只有通過本文將各種不同的觀點(diǎn)展開才能形成，這些觀點(diǎn)逐步創(chuàng)造出對象，同時(shí)又使這個(gè)對象對于讀者的觀念來說變得具體”。借用英迦登的概念，這些觀點(diǎn)可以稱之為“模式化觀點(diǎn)?！盵1]200而每一個(gè)模式化觀點(diǎn)通常只能在某一方面起作用，所以它在文學(xué)作品對象的具體化過程中，會(huì)遺留新的、需要確定的方面。換言之，在“模式化觀點(diǎn)”間出現(xiàn)了某種空白，這種空白產(chǎn)生于互相沖突的觀點(diǎn)的確定性。觀眾在觀看《唐宮夜宴》時(shí)，會(huì)形成多種多樣的“模式化觀點(diǎn)”，而這些觀點(diǎn)使得多重不確定的三維空間以及每個(gè)空間層次之間出現(xiàn)大量的空白。也就是同一觀眾的不同觀點(diǎn)以及不同觀眾的不同觀點(diǎn)之間互相沖突，使得對于他們自身而言確定的觀點(diǎn)，放之于影像之中就變得無法確定。這些無法確定的部分就是空白。而期待就是本文對讀者如何填補(bǔ)空白和填補(bǔ)之后的狀態(tài)的“事先意向”。期待在文學(xué)作品的本文，對應(yīng)《唐宮夜宴》這一影像中幾乎很少被真正地實(shí)現(xiàn)，那么觀眾便可以不斷地“參與”到影像中。也就是說，這種空白給觀眾以闡釋的自由和對《唐宮夜宴》作出不同方式的適應(yīng)提供了可能性。影像的期待為觀眾的參與提供了一種可能性，而觀眾則“通過消滅這種空白，讀者于是利用空白提供的想象的余地并自行恢復(fù)了各個(gè)觀點(diǎn)之間沒有明確表述出來的關(guān)系”[1]200。觀眾觀看《唐宮夜宴》以及參與其再創(chuàng)作活動(dòng)的積極性越高，越有利于《唐宮夜宴》里中原文化的表達(dá)。從以上的論述可以得出，如何產(chǎn)生更多的空白是調(diào)動(dòng)觀眾觀看積極性的關(guān)鍵；而要做到這一點(diǎn)，讓觀眾產(chǎn)生更多互相沖突的確定觀點(diǎn)就至關(guān)重要。

前文提及觀眾在觀看《唐宮夜宴》的過程中，對其所創(chuàng)造的對象要作出判斷，必然以自身的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。也就是說，這種自身的經(jīng)驗(yàn)是觀眾產(chǎn)生觀點(diǎn)的條件之一。《唐宮夜宴》以正面認(rèn)同和反面挑戰(zhàn)觀眾經(jīng)驗(yàn)兩種手段，來激活觀眾調(diào)動(dòng)他們自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行觀看的積極性。首先是回歸生活，讓唐宮少女們的整段表演充滿生活氣息。好奇又興奮地欣賞文物、湖邊戲水、排練遲到等，這些生活化的戲劇場景給歷史感厚重的文物和莊嚴(yán)肅穆的宮廷注入“生命力”，讓它們真實(shí)而又“接地氣”，從而使觀眾在表演中找到現(xiàn)代生活的縮影。利用這種同理心，《唐宮夜宴》成功地讓觀眾與文物之間的距離縮短，從而更能誘發(fā)觀眾對文物的興趣，引發(fā)他們對文物的欣賞。同時(shí)，巧妙利用傳統(tǒng)節(jié)日的文化氛圍。實(shí)際生活里的古畫與文物因時(shí)間的洗禮，已經(jīng)不再鮮艷，但創(chuàng)作者在虛擬成像時(shí)重新點(diǎn)染色彩，讓中國傳統(tǒng)畫作和出土文物重新煥發(fā)生機(jī)。而且，在構(gòu)筑宮廷風(fēng)貌時(shí)，背景色也多為醒目的紅、黃。鮮亮的色彩在中國人傳統(tǒng)的文化心理中本就多與喜慶的節(jié)日氛圍相聯(lián)系，再加之以富有節(jié)奏感的古風(fēng)配樂，整個(gè)舞臺(tái)氛圍熱鬧繁榮，與春晚闔家歡樂的節(jié)日氛圍巧妙融合。觀眾對傳統(tǒng)節(jié)日的情感共鳴產(chǎn)生，這樣也就更容易激發(fā)他們對文物畫作的審美心理。中原文化便也在潛移默化中被觀眾所接受。但是，《唐宮夜宴》并沒有滿足于只給觀眾提供肯定性觀點(diǎn)。古典舞在人們的傳統(tǒng)認(rèn)知中多是柔美典雅的，但《唐宮夜宴》中的舞者手持琵琶、橫笛、排簫等唐朝古典樂器，舞蹈動(dòng)作卻調(diào)皮輕快，盡顯少女靈動(dòng)[4]。另外，創(chuàng)作者沒有一味迎合觀眾的審美心理，利用塞海綿的唐俑服侍、口塞棉花等方式重現(xiàn)了歷史中唐代女性豐腴的身姿。以對唐朝以胖為美的審美觀念的堅(jiān)持，挑戰(zhàn)當(dāng)今越瘦越美的病態(tài)審美。對觀眾經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)非但沒有激起觀眾的逆反心理，反而因?yàn)樘峁┝烁嘈迈r的“透視角度”，讓觀眾能夠產(chǎn)生更多不同的觀點(diǎn)[3]83。各種觀點(diǎn)得以互相碰撞，彼此沖突，空白便在此之中產(chǎn)生。這些空白又會(huì)吸引觀眾繼續(xù)將自身經(jīng)驗(yàn)投入影像中，觀點(diǎn)再次碰撞，空白再次產(chǎn)生。這一過程基本上是一種詮釋的循環(huán)，觀眾便在其間不斷投身于填補(bǔ)空白的活動(dòng)中。

三、對如何表達(dá)中原文化的啟示

《唐宮夜宴》雖然是河南衛(wèi)視推出的，以唐高宗李治和武則天在洛陽上陽宮設(shè)宴為舞蹈背景的節(jié)目，但創(chuàng)作者卻沒有局限于洛陽這一地理空間，而是輻射周邊，立足于中原，建立了一個(gè)以河洛文化為代表的中原文化的整體文化空間[3]81。在《唐宮夜宴》中的許多文物都是出土于河南等中原地區(qū)，并且收藏于河南博物館中，可以視作中原文化的物質(zhì)文化代表。而夜宴上唐宮舞者“翩如蘭苕翠，婉若游龍舉”的舞姿，以及蓬勃大氣、縱橫宏偉的配樂則體現(xiàn)出中原文化整體統(tǒng)一、穩(wěn)固繁榮的特征?！短茖m夜宴》看似只是描寫了14個(gè)唐宮樂師的一次普通的夜宴表演，可就這一個(gè)大唐盛世的小畫面卻足以承載廣闊的中原文化大生態(tài)。可見這一曲舞蹈的內(nèi)在是動(dòng)態(tài)的、鮮活的，而這一切都是觀眾在觀看過程以及事后的回憶中感受出來的，并最終被接受的。如何表達(dá)深廣厚重的中原文化，《唐宮夜宴》作出了一個(gè)完美的回答。那便是從中原“大文化”這一堅(jiān)實(shí)的土地中汲取營養(yǎng)，然后選取其中富有代表性的“小文化”，再輔之以現(xiàn)代技術(shù)，創(chuàng)作出符合但又不過分迎合觀眾審美傾向的作品。這樣的作品才能在遇到觀眾的時(shí)候吸引其欣賞，激發(fā)他們的想象力與再創(chuàng)作的動(dòng)力。同時(shí)，能夠歷久彌新，保持作品自身的生產(chǎn)力。這一切都與伊瑟爾的接受美學(xué)理論的一個(gè)很重要的觀點(diǎn)相契合——“本文與讀者的會(huì)合造成文學(xué)作品的存在，而這種會(huì)合卻無法被準(zhǔn)確地指明，它必然始終都是游移的……”“正是作品的這種游移性造成了作品的動(dòng)態(tài)本質(zhì)，而這又是作品發(fā)生影響的先決條件。”[5]在當(dāng)今這個(gè)以市場為主導(dǎo)的社會(huì)中，中原文化要進(jìn)一步傳播是不得不“出圈”，貼近社會(huì)，走向大眾的。在這種背景之下，伊瑟爾的接受美學(xué)理論對于中原文化的發(fā)展是非常有借鑒意義的。讓觀眾從被動(dòng)的受眾轉(zhuǎn)變?yōu)槊浇閮?nèi)容的生產(chǎn)者，調(diào)動(dòng)他們參與文化創(chuàng)作和再創(chuàng)作的積極性，這是發(fā)揮文化的社會(huì)整合和社會(huì)導(dǎo)向作用的必要途徑。與中原文化相關(guān)的創(chuàng)作要給予觀眾參與的主動(dòng)權(quán)，那么自身所蘊(yùn)含的中原文化就必須更豐富、更凝練。總而言之，在立足于觀眾角度的基礎(chǔ)上，正確處理好作品與觀眾的關(guān)系是讓中原文化進(jìn)行成功表達(dá)的關(guān)鍵。

除此以外，在這個(gè)快速發(fā)展的信息時(shí)代，要想引起大眾的興趣，獲得更高的社會(huì)關(guān)注度，就必須要突破自己的“小圈子”，即“出圈”。“與以往圍繞二次元、飯圈粉圈等青年亞文化出圈向主流文化靠攏的目的不同，文化融合未來的發(fā)展趨勢是讓傳統(tǒng)文化突破自身壁壘，在青年群體中獲得共鳴和認(rèn)可，以建構(gòu)社會(huì)中堅(jiān)力量對民族文化的認(rèn)同。”[6]48而文化得以融合的一個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)是“媒介內(nèi)容在不同平臺(tái)的流動(dòng)”[6]48，在這一點(diǎn)上，《唐宮夜宴》也表現(xiàn)出色。節(jié)目組在電視這一主宣傳平臺(tái)的基礎(chǔ)上，積極拓展網(wǎng)絡(luò)這一更大且更符合青年群體喜好的虛擬宣傳平臺(tái)。目前我國最大的社交平臺(tái)之一——微博成為打響《唐宮夜宴》出圈的第一槍。隨后，其他媒介平臺(tái)，包括各路官方媒體和自媒體，迅速跟進(jìn)，徹底點(diǎn)燃了《唐宮夜宴》熱。在互動(dòng)性和平臺(tái)流動(dòng)的處理上，《唐宮夜宴》顯然交出了一份完美的答卷，值得從事中原文化傳播與發(fā)展的相關(guān)創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)與借鑒。

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作者簡介：黃然，鄭州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編輯：姜閃閃