魯迅與邵洵美：兩個關于蘇聯(lián)版畫展覽會文本的并置閱讀

高秀川

（徐州工程學院 人文學院，江蘇 徐州 221018）

1936年在上海舉辦的蘇聯(lián)版畫展覽會是魯迅與邵洵美都曾參與的一次中蘇文化交流活動。關于這次展覽會，魯、邵二人都有相關文字留下，分別是魯迅的《記蘇聯(lián)版畫展覽會》和邵洵美的《木版畫》。通過對這兩個文本進行深入分析和比較，可以考察二人在蘇聯(lián)版畫展覽會這一交集點上的文化態(tài)度和藝術觀念的異同，亦可窺見20世紀30年代中國文壇的大致樣貌以及不同立場的文人在藝術審美層面的關注點和分歧點。

一、1936年蘇聯(lián)版畫展覽會舉辦概況

20世紀30年代初，國際政治形勢發(fā)生了巨大變化，南京國民政府面臨著被孤立的境地。國民黨當局逐漸加強了與蘇聯(lián)的交往，對左翼文化的管控相對松動。1935年10月，中蘇文化協(xié)會成立，協(xié)會將蘇聯(lián)文化藝術向國內(nèi)推介，這在客觀上對中國左翼文化藝術事業(yè)的發(fā)展起到了極大的推動。1936年1月，在中蘇文化界的推動下，蘇聯(lián)版畫藝術展覽會在南京成功舉辦，并得以趁此熱度在上海展出。展覽會自2月20日至27日在上海八仙橋青年會展出，受到了滬上文化界的熱烈歡迎。

蘇聯(lián)版畫展覽會的參展作品是從莫斯科運來的木刻、石刻、銅板、套色木刻等蘇聯(lián)藝術家的原創(chuàng)作品，共239幅。蘇聯(lián)著名版畫家法復爾斯基、岡察洛夫、希仁斯基等人都有作品參展。展品中有法復爾斯基所作的但丁《新生》插畫（圖1）和《梅里美集》的封面及插圖，展示了蘇聯(lián)藝術所取得的進步。展品中還有岡察洛夫、葉柴司托夫、畢珂夫、繆爾赫潑脫等人所作的文學名著插圖，展示出極高的藝術水準。索洛維赤克、潘夫立諾夫等藝術家作的蘇聯(lián)著名人物像更是引起了觀眾的極大興趣，據(jù)趙家璧回憶：“更多的觀眾在列寧、斯大林、高爾基的畫像前，在描寫十月革命的歷史畫前，默默地注視著，連呼吸的聲音都聽得出來”[1]170。克拉甫兼珂所作的《尼泊爾水閘》、《尼泊爾水閘之夜》、《尼泊爾閘門》、《巴古油池風景》（圖2）等反映蘇聯(lián)社會主義建設成就的作品更引起了觀眾的驚嘆。這些參展作品較好地體現(xiàn)了蘇聯(lián)在文化藝術、社會主義建設等方面的巨大成就，對于中國觀眾而言，這是一個嶄新世界的藝術呈現(xiàn)。為期七天的展覽會取得了巨大成功，引起了上海文藝界的極大轟動， “展覽會共七日，到會參觀者約萬余人，評語共三大冊，中英文均有，各界評論計有時代雜志等七八處，個人評論計有魯迅等十余人，分別在上海申新各報發(fā)表”[2]367。此次蘇聯(lián)版畫展覽會給予文藝界的影響是多方面的，既有思想文化的啟蒙，亦有藝術審美的熏陶，是當時一次非常重要的文化交流活動。趙家璧為這次畫展出版了《蘇聯(lián)版畫集》，并力邀魯迅擔任編選工作，魯迅以極大的熱忱抱病投入其中，此舉促進了中國新興木刻版畫事業(yè)的發(fā)展。

圖2 克拉甫兼珂，巴古油池風景木刻①圖片來源：圖1，劉運峰校訂《蘇聯(lián)版畫集》，南開大學出版社，2017年，第37頁；圖2，《蘇聯(lián)版畫集》，第125頁。

二、兩個關于蘇聯(lián)版畫展覽會的文本

早在版畫展覽會舉辦之前，蘇聯(lián)領事館就委托茅盾把45幅參展蘇聯(lián)版畫家原拓版畫及參展作品目錄轉送魯迅，并請他為展覽會撰寫相關文章。魯迅日記1936年2月1日中記載：“下午明甫來，得蘇聯(lián)作家原版印木刻畫四十五幅，信一紙，又《蘇聯(lián)版畫展覽會目錄》一本”[3]589，即指此事。魯迅對這次版畫展覽會異常重視，曾向諸多友人積極推介這次展覽會。2月17日，他在致鄭也夫的信中就寫道：“二十日起，上海要開蘇聯(lián)版畫展覽會，其中木刻不少（會址現(xiàn)在還不知道，那時會有廣告的），于中國木刻家大有益處，我希望先生和朋友們?nèi)タ纯?。”[4]29-30魯迅對版畫傳播事業(yè)的貢獻，文藝界予以高度評價，即便一向為魯迅所批駁的葉靈鳳，也對魯迅為此做出的貢獻表示嘆服。早在展會開幕前，魯迅就受主辦方之邀撰寫了《記蘇聯(lián)版畫展覽會》一文（2月24日發(fā)表于上海《申報》），對中國的木刻藝術源流及文藝現(xiàn)狀都有論及，也從各個方面對蘇聯(lián)版畫作品進行了評述。在文章中，魯迅認為中國新興木刻版畫雖然已經(jīng)流行起來，但是并未取得很大進步，因此他對這次版畫展覽對中國文藝發(fā)展的推動作用是有所期待的。魯迅認為當時的新興木刻作者除了在木刻技法、題材方面仍有諸多不足，還存在著一個最大的局限，即與社會脫離的問題。他在1935年致李樺的一封信中指出，明代木刻的纖巧、漢人石刻的氣魄宏大以及唐人線條的生動，頗有借鑒的價值，而對于當時木刻方面的問題，他則認為：“上海的刊物上，時時有木刻插圖，其實刻者甚少，不過數(shù)人，而且亦不見進步，仍與社會離開，現(xiàn)雖流行，前途是未可樂觀的”[5]539。基于這樣的判斷，魯迅顯然期望通過蘇聯(lián)版畫的傳播，推動中國新興木刻藝術能夠直面現(xiàn)實，更加深刻地體驗社會，提升至新境界。1936年6月23日，由魯迅口述、許廣平記錄，《記蘇聯(lián)版畫展覽會》一文經(jīng)過小幅增刪用作《蘇聯(lián)版畫集》的序文。魯迅特意在序文的末尾部分增加了這樣一段話：“這次展覽會對于中國給了不少的益處；我以為因此由幻想而入于腳踏實地的寫實主義的大約會有許多人。”[6]615觀摩過展覽會的陳子展即在《中流》雜志發(fā)表《唐人木刻》一文，道出觀感：“蘇聯(lián)版畫作風，以及整個蘇聯(lián)藝術作風，逐漸變成了寫實的，其程度到了使蘇聯(lián)藝術家更明了蘇聯(lián)的時代，蘇聯(lián)的生動的現(xiàn)實，新的工業(yè)建筑的煙囪與棚架，集體農(nóng)民耕種的田地，及其新的人民，乃至歷史的景色?！盵7]251這個印象確乎印證了魯迅對展覽會對中國文藝界產(chǎn)生影響的判斷。為《蘇聯(lián)版畫集》作序時的魯迅已經(jīng)病入膏肓，只能口述，由許廣平代為執(zhí)筆。他在序文中喟嘆：“寫序之期早到，我卻還連拿一張紙的力量也沒有。”[6]615此情境不惟令人感動，更讓人看到魯迅對中國新興木刻事業(yè)發(fā)展的殷殷之心。

邵洵美也參與籌辦了在上海舉辦的這場蘇聯(lián)版畫展覽會，并撰《木版畫》一文對這次展覽進行評述。邵洵美是20世紀二三十年代中國文壇的著名詩人、翻譯家和出版家，其在歐洲留學多年，深受西方藝術觀念影響。邵洵美先后創(chuàng)辦新月書店、金屋書店，出版和主編多種文學雜志達數(shù)十種之多，在出版印刷界的貢獻有目共睹。邵洵美對于美術亦抱有相當?shù)臒崆椋鶆?chuàng)辦的時代圖書出版公司旗下即有《時代漫畫》《時代畫報》《聲色畫報》《萬象》等雜志，在美術界的影響不容小覷。黃苗子就曾經(jīng)評價：“如果沒有邵洵美，沒有時代圖書公司，中國的漫畫不會像今天這樣發(fā)展?！盵8]71基于其在出版界的聲望，邵洵美亦被邀請參與籌辦這次文化交流盛會。他在文章中這樣寫道：“他們雖然也把一些事情交給我負責去辦理，但是我至多只是做個跑腿；開會的時候，我總不大發(fā)表什么意見：他們口講指畫，我卻只是聚精會神地聆聽?！盵9]139話雖如此，邵洵美對這次展覽會顯然還是很看重的。他在《木版畫》中充分肯定了舉辦展覽會的意義，認為展出的作品是蘇聯(lián)近代木版畫的精華，借此可以全面了解蘇聯(lián)版畫發(fā)展源流；他還指出這次展覽不僅可以讓中國青年版畫作者鑒賞到蘇聯(lián)這項藝術寶藏，更可以由此見出自身版畫的藝術程度。與之前對蘇聯(lián)木刻版畫的評價有所不同，邵洵美不再講蘇聯(lián)版畫是“高深的木刻”[9]75，不為淺近的大眾所理解，而是高度肯定了蘇聯(lián)版畫藝術的發(fā)展：“蘇聯(lián)木版畫的復活也還是近年來的事，像他們的文學及繪畫一樣，他們表現(xiàn)著極濃厚的地方色彩與國民性”[9]140。

魯迅在《記蘇聯(lián)版畫展覽會》一文中，首先高度肯定了展覽會的重大意義，認為展覽會一方面使中國人看到蘇聯(lián)建設的成績，另一方面加強了中蘇之間的了解，消除許多“誤解”；其次，蘇聯(lián)版畫家的作品闡明了真正藝術產(chǎn)生的要旨所在；最后，魯迅還分別對多名蘇聯(lián)畫家的作品進行了評述，同時對中國繪畫“竟尚高簡，變成空虛”的弊病予以批評。魯迅在文章結尾總結蘇聯(lián)版畫的藝術特征時，認為其真摯、美麗、愉快、有力，而非固執(zhí)、淫艷、狂歡、粗暴——給予觀眾一種“震動”?！队浱K聯(lián)版畫展覽會》不光表達了魯迅對中國新興木刻版畫的期望，更指出其未來發(fā)展的方向。而邵洵美的《木版畫》則分別評述了英美與蘇聯(lián)木版畫作品，認為英美作品“成熟而完美”，蘇聯(lián)作品則給他帶來“不安定”的感覺。這顯然反映出其唯美主義的審美理念和價值判斷。對兩個有關蘇聯(lián)版畫展覽會的文本——《記蘇聯(lián)版畫展覽會》和《木版畫》進行比較分析，可以管窺其時文壇混沌多元的文藝觀念，進而發(fā)掘種種共識與歧見背后的深層因由。

三、魯迅與邵洵美的審美：共識與分歧

魯迅和邵洵美關于蘇聯(lián)版畫展覽會的兩個文本都論及中國傳統(tǒng)藝術的傳承和發(fā)展問題。魯迅認為新興木刻受到歐洲創(chuàng)作木刻的影響，與中國傳統(tǒng)木刻并無關系：“版畫之中，木刻是中國早已發(fā)明的，但中途衰退，五年前重新興起的是取法于歐洲，與古代木刻并無關系?！盵10]498雖然魯迅在1929年的《<近代木刻選集>小引》中曾對中國木刻如何傳入西方做過一些判斷，甚至還提出“木刻的回國”的說法，但他對經(jīng)由他倡導而興起的新木刻的源流是了然的，因而其對新木刻與傳統(tǒng)木刻承繼關系的斷然否定也是客觀的、符合實際情況的。在這一點上，邵洵美似乎有著不同看法：“歐西各國雖然極早已有木刻，但是在近代又成為風行一時的藝術者，未始不是受了日本的點示與鼓勵。我們的國粹，往往由日本來收藏保存，發(fā)揚光大，這又是一個例子?！盵9]140邵洵美的說法亦不無道理，但他未必注意到經(jīng)過了幾百年和上萬里的流離轉徙，中國古代木刻之于現(xiàn)代木刻只徒然剩下“木”與“刻”的發(fā)蒙意義，而其在內(nèi)容題材、創(chuàng)作手法上的種種已然湮滅于漫長的時空。事實上，魯迅與邵洵美關于新興木刻起源的分歧不是根源性的問題，而是著眼點的不同。魯迅從內(nèi)容主題、創(chuàng)作手法等藝術層面見到現(xiàn)代木刻煥然更新的景象，而邵洵美則更多從技藝源流等歷史方面想到國粹存亡繼絕的問題。雖然在中國古代木刻流傳方面的看法稍有差異，但二人對中國新興木刻版畫藝術的繼承與發(fā)展的意見卻具有方法論層面的高度一致。在論及兌內(nèi)加（A.Deineka）、岡察洛夫、葉卡斯洛夫等人的作品時，魯迅認為：“繼起者怎樣照著導師所指示的道路，卻用不同的方法，使我們知道只要內(nèi)容相同，方法不妨各異，而依傍和模仿，決不能產(chǎn)生真藝術?！盵10]499此論斷與其兩年前的文章《<木刻紀程>小引》提出的觀點一致。他在該文中切中肯綮地指出：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”[11]50魯迅既重視借鑒西方藝術，也很重視繼承中國文化遺產(chǎn)，認為無論哪一條路徑，都可以開創(chuàng)版畫藝術創(chuàng)作的新局面。邵洵美在《木版畫》中也表達出近似觀點：“凡是真正的藝術都有血肉的精神；他們絕不因是外來的影響或技巧而失卻了本身的生命與靈魂。”[9]141在借鑒西方藝術方面，魯迅和邵洵美都看到了問題的關鍵，即純粹的模仿是沒有出路的，創(chuàng)作者要在采用西方技藝手法的基礎上結合現(xiàn)實生活，作品要有自己的個性和靈魂。

對于蘇聯(lián)版畫所呈現(xiàn)的嶄新的題材及特異風格，魯迅和邵洵美在兩個文本中以不同的表述傳達出既有契合又有抵牾的藝術理念。魯迅文中對蘇聯(lián)版畫家們在作品中表現(xiàn)出的“真摯的精神”給予高度肯定，體現(xiàn)了他對藝術本質(zhì)的理解，即如他在《<全國木刻聯(lián)合展覽會專輯>序》中所述：“它所表現(xiàn)的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄”[12]350。顯然，魯迅對藝術作品的評判，最終歸結到創(chuàng)作者的主觀情感體驗及其對現(xiàn)實生活的客觀表現(xiàn)兩個方面，只有這兩方面同時得以保證，才能創(chuàng)作出真正的藝術作品。這里的體驗和表現(xiàn)包含了情感、內(nèi)容、主題、審美和形式等多個層面。他在1935年2月致青年版畫家李樺的信中說：“現(xiàn)在有許多人，以為應該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯的。但如自己并在這樣的漩渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切、深刻，也就不成為藝術?！盵5]372顯見魯迅對于作者深入生活，獲致真正的情感體驗也是十分重視的。同時，魯迅對藝術創(chuàng)作的技巧修養(yǎng)亦不忽略，認為許多青年藝術家在這方面的欠缺導致了他們的作品很難對所要表現(xiàn)的內(nèi)容進行深刻的呈現(xiàn)。面對蘇聯(lián)版畫家的作品，邵洵美沒有吝嗇他的贊美：“蘇聯(lián)版畫的復活還是近年來的事，像他們的文學及繪畫一樣，他們表現(xiàn)著極濃厚的地方色彩和國民性。”[9]140他認為通過和這些優(yōu)秀作品的比照，中國青年可以認清自己的藝術成績。需要指出的是，邵洵美這里所謂的“國民性”與魯迅一直致力改造的“國民性”并不類同，更多是指作品風格層面上的蘇維埃式的“強烈”。顯然，在對創(chuàng)作者自身要求方面，其表達的觀念與魯迅有某種程度的一致性，即特別強調(diào)創(chuàng)作者情感、心靈層面的觸發(fā)，然后才能產(chǎn)生“血肉的精神”，所以他認為“一個藝術家的成功，最先須有藝術家的心靈”[13]237。即便如此，經(jīng)深入探討，仍可發(fā)現(xiàn)在藝術創(chuàng)作的表現(xiàn)對象方面，魯迅和邵洵美的觀念是有很大差異的。譬如，魯迅認為那種流于空虛的中國傳統(tǒng)繪畫的遺毒在青年木刻家的作品中仍有殘存，因而克拉甫兼珂寫實的、宏偉的《尼泊爾建造》一作，是“驚起這種懶惰的空想的警鐘”[10]499。魯迅一方面對中國藝術創(chuàng)作者凌虛高蹈的浮躁有所批評，另一方面他也表達出對寫實主義的殷切期待——顯然，魯迅意在教導青年木刻作者真正沉入現(xiàn)實去體驗和發(fā)現(xiàn)。然而魯迅也不是徒然地做居高臨下的訓導，亦有切實的鼓勵和方法論的指引。他在1935年6月29日致賴少麒的信中就說：“太偉大的變動，我們會無力表現(xiàn)的，不過這也無須悲觀，我們即使不能表現(xiàn)他的全盤，我們可以表現(xiàn)它的一角。”[14]493與魯迅大致保持同樣意見的還有徐悲鴻，在蘇聯(lián)版畫展覽會期間他曾對參會的楊晉豪說：“他們的表現(xiàn)確實是真實，固然我們也需要想象，然而卻要根據(jù)真實?！盵15]165對于蘇聯(lián)版畫家的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格，他和魯迅都意識到這對中國新興木刻創(chuàng)作有重要啟發(fā)。而邵洵美他對魯迅式的“國民”是無感的——那個強大的、未知的群體之于他顯然十分隔膜。他所強調(diào)的作家的“心靈”“靈魂”之說，終究局限在一個自我封閉的主觀世界中，缺乏正視社會現(xiàn)實的勇氣?？蔀槔C的是，他在《木版畫》中明確表達出對歐美作品的喜愛，更多著眼于這些作品的力量、布局、線條和色彩等方面——不能不說，他的藝術理念似乎永遠難脫唯美主義的窠臼。

在描述對蘇聯(lián)版畫展覽會展出作品的觀感時，魯迅說：“它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音”[10]500。魯迅震驚于蘇聯(lián)社會主義建設的巨大成就，對貧弱落后的中國產(chǎn)生出強烈的危機感，也由此對未來中國的發(fā)展有所希冀。他更希望通過這樣的作品既引導藝術的精進，又引發(fā)思想的革命。此種心境在同年6月為《蘇聯(lián)版畫集》所寫的序言中亦表露無遺：“我希望這集子的出世，對于中國的讀者有好影響，不但可見蘇聯(lián)的藝術的成績而已”[6]616，他期盼著蘇聯(lián)社會主義建設的偉大成就能引起中國青年的思想震動。同樣是面對二百余幅版畫作品，邵洵美的內(nèi)心感受卻與魯迅大相徑庭。他說：“蘇維埃的大家如法佛羅斯基等的作品總給我不安定的感覺；我知道他們后面有一種偉大的力量在推動，滾沸的熱度在燃燒，準備著一個驚天動地的爆裂?！盵9]141這里的“震動”和“不安定”兩種觀感顯然都是針對這些版畫作品的內(nèi)容、主題而言，尤其是這種視覺沖擊背后的力量讓他產(chǎn)生了一種不便言說的恐慌。顯然，作為滬上有產(chǎn)階級的一員，邵洵美看到的是隱藏在蘇聯(lián)社會主義建設成就背后的巨大的力量——他預感到這種“偉大的力量”不僅可以實現(xiàn)諸如“尼泊爾建造”之類的成就，更有可能實現(xiàn)掃除資產(chǎn)者的社會主義改造的成就。因而不難理解他對這種力量的“不安定”的感覺。簡言之，面對蘇聯(lián)版畫作品，魯迅與邵洵美的欣賞差異在于：一個站在大眾立場上衷心歡迎這樣的藝術作品，畢竟其多少昭示了一個新世界的到來；而另一個則在有產(chǎn)者的立場上對這一未來抱有隱隱的不安和恐懼。雖然邵洵美也不止一次地把自己置于普通民眾的站位上，如他曾在《論語》編輯隨筆中說：“我們的確完全是‘老百姓’立場”[16]127，但他同時申明此與“意識形態(tài)”并無關系。然而，作為滬上擁有眾多產(chǎn)業(yè)的出版界巨頭，很難說他所謂的“老百姓”立場是由衷的。而講到中國種種黑暗現(xiàn)實，邵洵美則僅僅表示：“我們只希望家主之輩，從此能改除惡習，振作精神，來挽回殘局；我們決不有取而代之的念頭”[16]128。這一番言談顯明表達出有產(chǎn)階級社會改革的懦弱性和虛偽性，與魯迅一直致力于揭橥的基于國民性改造的社會革命有很大不同。魯迅認為：“其實‘革命’是并不稀奇的，惟其有了它，社會才會改革，人類才會進步，能從原蟲到人類，從野蠻到文明，就因為沒有一刻不在革命?！盵17]437他深刻地意識到革命是社會進步、人類發(fā)展的動力，也清醒地認識到革命是一種破壞，必然伴隨著“污穢和血”——而這些恰好是作為有產(chǎn)者的邵洵美所恐懼的，他更期望一種溫和的改良，不觸動階級根基的相互妥協(xié)。

通過對比兩個關于蘇聯(lián)版畫展覽會的文本可以見出，魯迅和邵洵美在有關藝術本體的理念上有諸多相似之處。首先，他們不光強調(diào)中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展要接續(xù)傳統(tǒng)，融合新知，推進創(chuàng)新才能有所發(fā)展，還特別指出藝術創(chuàng)作者要以真實的個人情感、心靈去體察和感悟，才能創(chuàng)作出有個性和靈魂的藝術作品。其次，二人對藝術創(chuàng)作者加強自身藝術素養(yǎng)方面的要求也是一致的。作為立場不同的滬上文人，他們的藝術理念顯然也有很大差異。魯迅關于藝術創(chuàng)作的理念是開放的，注重創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實的融入和體察，帶有寫實主義傾向；而邵洵美關于藝術創(chuàng)作的理念則是封閉的，更強調(diào)創(chuàng)作者的自我完善，有著脫離現(xiàn)實的傾向，不免陷入唯美主義的泥淖?？傊?，從《記蘇聯(lián)版畫展覽會》和《木版畫》兩個文本去分析魯迅與邵洵美在藝術理念上的共識與分歧比從零散的筆戰(zhàn)材料中發(fā)掘更為系統(tǒng)和客觀。如要追溯更為深遠的層面，即20世紀30年代的中國文壇生態(tài)，有必要對二人在此時期的交集稍加梳理，或許可以更為真切地感知其時滬上龐雜多元的文藝樣態(tài)。

四、魯迅與邵洵美：20世紀30年代滬上文壇生態(tài)

1927年10月，魯迅從廣州抵達上海，開始了他近十年的海上文人生涯。最初的幾年魯迅并未對滬上名人邵洵美有多少關注，他在1933年以前的作品并無涉及邵洵美，倒是邵早在1928年作的小說《安慰》中就對魯迅有所嘲諷。這篇小說借用一位小說家之口講道：“魯迅不過是從他家鄉(xiāng)搬些紅鼻子出來玩玩把戲，幸災樂禍的人們自然會來買他的書看。”[18]95同樣是1928年，《獅吼》半月刊上發(fā)表邵洵美（署名浩文）的小說《紹興人》，其中的作家羅先生曾在日本留學、寫小說、翻譯有關俄羅斯文學的書籍，被尊為“中國的第一等的文學家”，腔調(diào)更為刻薄，分明是影射魯迅。事實上，直至1933年蕭伯納訪滬，邵洵美與魯迅在現(xiàn)實生活中并無交集，顯見邵洵美對魯迅的惡感更多是出于對左翼立場的排斥。魯迅在1933年2月寫就的《看蕭和“看蕭的人們”記》一文中第一次提及邵洵美，是在寫到贈送蕭伯納禮物的環(huán)節(jié)，“這是由有著美男子之譽的邵洵美君拿上去的”[19]510，雖然有些揶揄的味道，語氣還算平和。同月發(fā)表的《從盛宣懷說到有理的壓迫》固然撻伐了邵洵美外祖盛宣懷，但顯然是感時而作，并無針對邵洵美的意圖。真正引發(fā)魯迅與邵洵美曠日持久論戰(zhàn)的其實是一場關于“文人無行”的論戰(zhàn)。最初章克標在《申報·自由談》發(fā)表《文人》引發(fā)討論，谷春帆、魯迅、邵洵美等先后卷入。邵洵美于1933年8月20日在《十日談》上發(fā)表《文人無行》，把文人分類，其中不乏對當時文壇知識分子的蔑視與撻伐。魯迅遂在《申報·自由談》發(fā)表《登龍術拾遺》，以章克標《文壇登龍術》一文為引，諷刺其時文壇：“要登文壇，須闊太太，遺產(chǎn)必需，官司莫怕”，“最好是有富岳家，有闊太太，用陪嫁錢，作文學資本，笑罵隨他笑罵，惡作我自印之”，云云。[20]291魯迅的嬉笑怒罵顯然是朝向邵洵美，邵洵美也不甘示弱，撰文反擊。其后直至魯迅去世，三年時間內(nèi)，兩人的文字交攻未嘗停止。

1936年2月，由邵洵美主持創(chuàng)辦的《時代漫畫》發(fā)表汪子美繪制的《文壇風景》漫畫對魯迅進行政治化標識。畫面左側魯迅高居“普羅列塔”（普羅列塔利亞，proletariat，意指無產(chǎn)階級）探身遙望，畫幅右側則是周作人身背雨傘，騎著毛驢正踏過“小布爾橋”的畫面。這幅漫畫還特意配了幾百字的短文，稱魯迅為“左翼魯大夫”，不乏揶揄嘲諷之意。顯然在邵洵美一派文人眼里魯迅自行踏入無產(chǎn)階級的營壘，無非是想求得登高俯瞰的優(yōu)越感。魯迅去世后，邵洵美還在《論語》第99期編輯隨筆中大篇幅議論魯迅：“他晚年的動作和口吻，的確會使許多青年受到影響，他的謾罵式的雜感文還成為一時的風氣；但他有什么獨創(chuàng)的思想可以述說？他不過是一個共產(chǎn)主義的贊賞者，（不差，他有沒有擺脫布爾喬亞的劣根性？）他不過是一個以共產(chǎn)主義思想來做他對青年談話的題材的聰明人；假使他的確忠實他的信仰，那么，他自己也不過是一個信徒，追隨于紅旗子后面的同路人：所謂‘時代前驅’，假使加到他身上去，是無知，是欺騙，對于死者更是一種侮辱”[21]48。邵洵美認為魯迅是一個政治化的文壇異數(shù)，其最大的功業(yè)無非是“諷刺”而已。而論及“諷刺”，邵洵美不無偏激地寫道：“他的小說是對于人生的諷刺，他的翻譯是對于原文的諷刺，他的收藏木刻是對于藝術界的諷刺；他的批評文也不過是諷刺；我們甚至可以說他的信仰也無非是對于思想界的諷刺。他永久帶著一張生青碧綠的臉”[21]48。在邵洵美看來，魯迅的“諷刺”是了無意義的，是情緒的宣泄而已。事實上，魯迅生前即對邵洵美之流的攻訐有過精辟的論述，雖然當時并非針對邵洵美，但用以回應邵洵美的批評倒是恰當?shù)模骸耙驗樗S刺的是這一流社會，其中的各分子便各各覺得好像刺著了自己，就一個個的暗暗的迎出來，又用了他們的諷刺，想來刺死這諷刺者。”[22]46在魯迅看來，真正的“諷刺”是善意的、具有建設性的，其生命在于“真實”。而一旦失去這些前提，則必然墮入所謂“冷嘲”。而今論及魯迅之偉大，其與邵洵美隔著生死的這次交鋒業(yè)已證明，毋庸多置一詞。事實上，魯迅與邵洵美的論爭并非完全的意氣之爭，本質(zhì)上是其時上海文壇左翼與右翼的碰撞，是立場不同造成的觀念交鋒。

除了兩個關于蘇聯(lián)版畫展覽會的文本，魯迅與邵洵美在版畫方面的碰撞亦曾有過。1933年，魯迅與鄭振鐸籌劃出版《北平箋譜》，在邵洵美創(chuàng)辦的《十日談》雜志上主編楊天南發(fā)文諷刺：“特別可以提起的是《北平箋譜》，此種文雅的事，由魯迅、西諦二人為之，提倡中國古法木刻，真是大開倒車，老將其實老了。至于全書六冊預約價十二元，真嚇得煞人也?！盵23]8-9施蟄存等亦對魯迅編印古代箋譜頗多諷刺挖苦之詞。面對邵洵美等人對編選《北平箋譜》的責難，魯迅當然是憤怒的，他在1934年致鄭振鐸的信中寫道：“上海的邵洵美之徒，在發(fā)議論罵我們之印《箋譜》，這些東西，真是‘前不見古人，后不見來者’，吃完許多米肉，搽了許多雪花膏之后，就什么也不留一點給未來的人們的——最末，是‘大出喪’而已。”[23]7客觀上講，魯迅編印箋譜的行為是對文化遺產(chǎn)的保存，更有以之為借鑒的意圖存乎其中，絕非海上一幫文人所認為的那種一味因襲的“提倡”。1936年魯迅去世后，邵洵美則在《論語》半月刊第99期編輯隨筆中這樣寫：“我們可以用無論什么頭銜加到魯迅的頂上：詩人，小說家，翻譯家，隨筆家，幽默著作家，木刻收藏家；但他絕對不是個思想家?！盵21]48不能不說，魯迅與邵洵美的交惡曠日持久，各種零星的相互駁詰在在皆是，其中不乏意氣之爭，亦有諸多因事論事的交惡，因而難以通過這些材料對二者的文藝觀念、思想意識進行較為系統(tǒng)的分析與比較。即便邵洵美所寫的《勸魯迅先生》（1935年6月）、《魯迅的造謠》（1936年9月）等篇幅相對較長的文章，亦不過是情緒的宣泄，缺乏學理的指摘。因之，來自“普羅列塔”的版畫藝術，確乎提供了難得的藝術時空，讓魯迅和邵洵美兩個立場迥然有異、趣味大相徑庭的滬上文人交相馳騁，使人大致了解20世紀30年代文壇左、右翼的知識分子相對明晰的文藝觀和價值判斷。

研究魯迅與邵洵美的交集乃至民國滬上文壇生態(tài)問題，從版畫傳播的角度切入似乎是一個偏狹的視角，然而考慮到這兩個有關蘇聯(lián)版畫展覽會文本的特殊性——剔除了個人恩怨的瑣屑之爭，唯獨暴露出不同立場的兩個（抑或兩群）人的印象、情感及心靈感受，前所未有地呈現(xiàn)出魯迅與邵洵美對木刻版畫乃至左翼文藝的理念——是值得深入分析和比較的兩個文本。