引玉鑄魂：魯迅在20世紀(jì)30年代的外國版畫求索、購藏與傳播

蔣 英 黃心語

（1,2.上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

引進(jìn)與傳播外國版畫是魯迅晚年定居上海后的重要工作。目前學(xué)界有關(guān)魯迅收藏外國版畫的研究，主要集中在倡導(dǎo)木刻運(yùn)動、培養(yǎng)革命美術(shù)人才等方面，而對其為何重點(diǎn)引進(jìn)德俄版畫，如何在白色恐怖下購藏與傳播德俄版畫，以及這些被貼上革命標(biāo)簽的外國版畫在近現(xiàn)代西畫東漸、洋畫運(yùn)動等方面的多重意義尚未展開充分研究。本文從求索、引進(jìn)與傳播的角度，結(jié)合魯迅定居上海初期白色恐怖的政治氛圍與他對蘇聯(lián)文藝觀的認(rèn)知，分析其大量購藏德俄版畫的原因，以及他充分利用租界特殊的文化環(huán)境購藏與傳播德俄版畫的策略與影響。魯迅對外國版畫的收藏與傳播，不僅實(shí)現(xiàn)了他“擴(kuò)大戰(zhàn)線，培養(yǎng)出大群的新的戰(zhàn)士”的人才戰(zhàn)略目標(biāo)，也極大地豐富了轟轟烈烈的洋畫運(yùn)動。魯迅主導(dǎo)的這次影響巨大的第二輪版畫東漸是西畫東漸中不容忽略的華麗篇章。

一、引入世界上燦爛的新作

（一）木刻價(jià)值的新發(fā)現(xiàn)

20世紀(jì)二三十年代，內(nèi)憂外患日益加劇的形勢下，文藝界圍繞如何藝術(shù)救國形成了諸多思潮，藝術(shù)家是躲進(jìn)象牙塔繼續(xù)為藝術(shù)而藝術(shù)，還是關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，救民族于危亡，已是他們不得不面對的現(xiàn)實(shí)問題。

當(dāng)時(shí)上海許多藝術(shù)家在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主的立場上要求藝術(shù)家首先專注于藝術(shù)本身的發(fā)展邏輯，先磨煉技法，再表明政治立場。他們通過模仿塞尚、凡·高、畢加索、馬蒂斯等西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師，在中國藝術(shù)界掀起了現(xiàn)代主義藝術(shù)的狂瀾，決瀾社堪稱他們的代表。而與決瀾社幾乎同期成立的上海一八藝社、春地畫會、MK木刻研究會等則在中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)下，主張用藝術(shù)喚醒民眾，救亡圖存。左翼美術(shù)的發(fā)展也非常注重借鑒國外美術(shù)的優(yōu)秀成果。左翼文藝旗手魯迅主張對外來文化采用“拿來主義”，他的文藝觀對左翼美術(shù)的發(fā)展起到了非常重要的引領(lǐng)作用。

1927年“四一二”反革命政變后，國共兩黨第一次合作失敗，黨派沖突與階級矛盾異常尖銳，迫使左派人士清醒地意識到“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅(jiān)決，持久不斷，而且注重實(shí)力”[1]26。為了更好地宣傳革命，需要從國外引進(jìn)反映革命斗爭的文藝作品。同時(shí)，為了擴(kuò)大戰(zhàn)線，須在現(xiàn)代主義藝術(shù)流派之外另覓能為工農(nóng)服務(wù)的剛健質(zhì)樸的新美術(shù)。

比較了東歐與西歐的諸藝術(shù)流派后，魯迅發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的風(fēng)景、靜物等寫實(shí)藝術(shù)缺乏對社會現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，而抽象的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)超出了大眾的審美能力，唯有寫實(shí)的、反映社會現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)適合當(dāng)時(shí)的中國。19世紀(jì)中葉開始在歐洲復(fù)興的木刻版畫本來就是大眾的藝術(shù)，制作簡便又省耗費(fèi)，一版多印，易于流傳普及。魯迅認(rèn)為，版畫正是適合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)，他堅(jiān)信黑白版畫一定能夠在中國風(fēng)靡。而且魯迅認(rèn)為，要提高木刻技藝，光看本國人的作品是不行的，因?yàn)樗麄冏约哼€有很多缺點(diǎn)，必須看外國名家之作。為了提高中國的木刻創(chuàng)作水平，他定居上海后開始廣泛收集世界各國優(yōu)秀的版畫作品，并陸續(xù)編選出版。

（二）魯迅對蘇聯(lián)文藝觀的認(rèn)知

新文化運(yùn)動期間，包括魯迅在內(nèi)的許多有識之士開始關(guān)注蘇俄的社會革命與文學(xué)藝術(shù)，希望從中得到有益的啟示。1928年，他就明確指出：“在勞動階級文學(xué)大本營的俄國的文學(xué)的理論和實(shí)際，于現(xiàn)在的中國，恐怕是不為無益的。”[2]1961934年在答國際文學(xué)社提問時(shí)魯迅更是坦言，蘇聯(lián)的成功對他個(gè)人的藝術(shù)觀與文學(xué)創(chuàng)作影響非常大。十月革命后，蘇聯(lián)的存在和成功，使他知道這“新的”社會的創(chuàng)造者是無產(chǎn)階級，明確了自己揭露舊社會的壞處的文化責(zé)任。同時(shí)他也指出，盡管蘇聯(lián)文藝作品中反映戰(zhàn)斗和反映建設(shè)的都很有益，但對于當(dāng)時(shí)的中國，還是戰(zhàn)斗的作品更為緊要。[3]15

從1930年起魯迅陸續(xù)舉辦的外國版畫展不難發(fā)現(xiàn)，這些展覽是以德俄版畫為主。盡管第一次和第四次展覽的名稱冠以“世界版畫展”和“俄法書籍插畫展覽會”，但根據(jù)許廣平和當(dāng)時(shí)觀展的木刻青年須白石等人的回憶，這兩次展覽都以德俄版畫為主角。他還將自己收藏的德國版畫和蘇聯(lián)版畫分別送展1932年的春地畫展與1936年的蘇聯(lián)版畫展。

盡管魯迅收藏世界各國版畫面廣量大，但在他看來，珂勒惠支、麥綏萊勒、阿列克謝耶夫等表現(xiàn)“困苦，饑餓，呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起”等主題的版畫才是與他的精神情緒相通的。[4]148魯迅從珂勒惠支與麥綏萊勒的版畫中感受到的是畫家表現(xiàn)階級壓迫、人類苦難的人道初心，而蘇聯(lián)版畫則引發(fā)了他對無產(chǎn)階級與民族前途等諸多中國社會現(xiàn)實(shí)問題的思考。

二、藏品、展品與示范作品

（一）困難重重的海外購藏

魯迅外國版畫的大量收藏得益于近現(xiàn)代上海中西交融的便利文化環(huán)境，他的許多文藝類圖書都購自外僑經(jīng)營的書店。好友內(nèi)山完造的書店是他光顧最多的書店，他不僅在此購買了大量革命文藝?yán)碚擃悤?，還購買了《版畫的創(chuàng)作方法》《創(chuàng)作版畫》《紡織品和版畫》《新木刻》《創(chuàng)作版畫集》等與木刻創(chuàng)作技法有關(guān)的圖書。魯迅也委托上海的書店幫他從國外代購圖書和畫集。魯迅還廣泛發(fā)動朋友和在國外的留學(xué)生幫他收集版畫作品與畫集。其中徐詩荃和曹靖華是他在海外的主要幫手。①徐詩荃、曹靖華之外，季志仁、孟十還、王方仁和李霽野等也代魯迅收集插圖文藝作品。魯迅非常喜愛的阿庚編《死魂靈百圖》和法國木刻家凱亥勒木刻插圖《苔絲》分別是孟十還和王方仁代購的。而季志仁則主要代購法國精美的帶插圖文學(xué)著作。

徐詩荃在復(fù)旦大學(xué)西洋文學(xué)系就讀期間，因投稿《語絲》而結(jié)識魯迅。他在1929年至1932年留學(xué)德國海德堡大學(xué)期間為魯迅購買了大量歐洲圖書和版畫作品集。徐詩荃代購的品類大體可分為三種：第一種是名畫家作品集如《格羅斯畫集》《德國近時(shí)版畫家》《卡爾·蒂爾曼版畫》《瑪瑟瑞木刻選集》《呼喚》《紡織工人起義》《母與子》《凱綏·珂勒惠支作品集》《凱綏·珂勒惠支畫帖》及麥綏萊勒所作木刻集《太陽》等。第二種是帶木刻插圖的書籍，如塔爾曼作的《大教堂》《耶穌受難》，馬修廷的《木刻上的美洲》《波斯勛章和別的奇聞》等。第三種是最珍貴的藝術(shù)家作品。徐詩荃約為魯迅購得德國版畫31幅，主要有卡爾·梅斐爾德刻的《你的姐妹》和《士敏土》木刻插畫，以及其他德國版畫家的作品《太陽》《戰(zhàn)地》《作書之豫言者》《蝶與鳥》《梭格拉第像》等。徐詩荃不僅為魯迅代購德國的美術(shù)圖書，還代為選購了許多魯迅感興趣的俄國文藝作品。但為魯迅代購蘇俄圖書和作品最多的首推曹靖華。

新文化運(yùn)動時(shí)期，曹靖華因參加學(xué)生愛國運(yùn)動被中國社會主義青年團(tuán)派往莫斯科東方大學(xué)學(xué)習(xí)，回國后參加魯迅主持的未名社，也是深受魯迅信賴的進(jìn)步青年。1927年至1933年，他在莫斯科期間為魯迅購買了大量蘇聯(lián)文藝?yán)碚摃c版畫作品。曹靖華幫魯迅聯(lián)系蘇聯(lián)的木刻家并收集其作品。相比昂貴的西歐名家木刻作品，蘇聯(lián)名家的木刻作品非常價(jià)廉物美。在曹靖華幫魯迅換購的100余幅木刻版畫中，原拓版畫有近50幅之多，其中單幅的主要有畢斯凱萊夫《鐵流圖》（圖1）等17幅，克拉甫兼珂的《第聶伯水閘》等16幅，法復(fù)爾斯基的木刻原拓6幅；插畫木刻則主要有《死魂靈》《城與年》等小說木刻插圖。

圖1 畢斯凱萊夫《鐵流圖》，木刻原拓

文學(xué)青年之外，魯迅的版畫收藏也得到國際友人的大力支持。美國著名記者史沫特萊和斯諾、蘇聯(lián)文藝評論家艾丁格爾、蘇聯(lián)塔斯社記者樂芬、日本友人增田涉和山本夫人等都曾幫他收集國外文藝著作、版畫作品與美術(shù)圖片。其中史沫特萊的幫助尤其重要，正是通過她，魯迅成功購入德國著名版畫家珂勒惠支的10幅版畫原拓，其中《織工的反抗》6幅，《農(nóng)民戰(zhàn)爭》4幅。

鮮為人知的是，與德國版畫的購藏不同，魯迅購藏蘇聯(lián)版畫一波三折。他開始定居上海的1927年10月，正值“四一二”反革命政變后滿城白色恐怖之時(shí)。1934年，魯迅翻譯的《藝術(shù)論》和《文藝政策》被國民黨中央黨部列為禁書。他與曹靖華及蘇聯(lián)藝術(shù)家的書信往來也被當(dāng)局監(jiān)控。蘇聯(lián)寄來的圖集上常印上“淞滬警備司令部郵政檢查委員會驗(yàn)訖”，書中列寧像之類的敏感圖片不翼而飛，而他寄往蘇聯(lián)用以換購蘇聯(lián)版畫的宣紙也常遭郵局沒收。[5]268-269

（二）展品兼示范作品

與普通的美術(shù)收藏家不同，魯迅除了將外國版畫收藏用于出版著作時(shí)豐富插圖和協(xié)調(diào)編排②許廣平回憶魯迅購藏國外版畫的起因是編《奔流》時(shí)需要很豐富的插圖，無處可借的情況下，開始訂購?fù)鈬佬g(shù)書籍和木刻作品。之外，還用于出版畫集、舉辦展覽，將其介紹給國人尤其是進(jìn)步美術(shù)青年，以便擴(kuò)大戰(zhàn)線，培養(yǎng)出大量新戰(zhàn)士。[1]27-29

魯迅在上海過著潛居生活，到公共場合是很危險(xiǎn)的。魯迅得以成功舉辦外國版畫展，得益于國際友人的幫助以及他充分利用上海的特殊文化環(huán)境對展覽所作的精心策劃。

對魯迅辦展支持力度最大的當(dāng)數(shù)好友內(nèi)山完造，③內(nèi)山書店先后的經(jīng)營場所上海北四川路魏盛里169號和施高塔路11號都離魯迅寓所很近。魯迅發(fā)起木刻運(yùn)動后，內(nèi)山書店曾專設(shè)美術(shù)書刊柜臺并兼營木刻工具，他出版的畫冊由內(nèi)山書店經(jīng)營，他與各地美術(shù)青年的聯(lián)絡(luò)工作也由內(nèi)山書店代理。1930年的第一次世界版畫展就是在他的建議和協(xié)助下舉辦的。1933年的德俄版畫展與俄法書籍插畫展覽會也都是魯迅與內(nèi)山完造共同籌備。第三國際成員、僑居上海的德國人漢堡嘉夫人則出面主辦了由魯迅提供展品的德國作家版畫展。

國際友人的協(xié)辦或出面主辦，一方面使得魯迅可以盡量減少公開露面，另一方面也可爭取到相對安全的展覽場地。魯迅在展品的內(nèi)容選擇與展陳方式上也做了一些巧妙的處理。盡管他主要為了展示德俄具有抗?fàn)幘竦陌娈?，但為了安全起見，他大量摻入其他國家的版畫作品，并確保一定數(shù)量的靜物與風(fēng)景畫。珂勒惠支和蘇聯(lián)版畫家反映革命斗爭的作品被分散在不同房間，使展會凝重的氣氛壓力得以減輕，便于瞞過國民黨的檢查。[6]50

為了增強(qiáng)觀摩效果，每次舉辦外國版畫展魯迅都會親臨展覽現(xiàn)場，跟木刻青年耐心講解作品。據(jù)劉峴回憶，1933年的德俄版畫展期間，“先生真是忙透了，不僅要向木刻青年們說明作品的內(nèi)容和技術(shù)的高低，還要回答木刻青年提出的問題”[7]111。他“談到某一國家的版畫藝術(shù)的特點(diǎn)；也談到學(xué)習(xí)藝術(shù)要廣泛吸收、妥善采用，在保存地方色彩的前提下，必須發(fā)揮個(gè)人風(fēng)格等許多問題。他頻頻以具體作品做例子來證實(shí)他的話”[7]112。展覽使魯迅購買的外國版畫由藏品變成了展品，魯迅的現(xiàn)場講解則使展品變成了示范作品，展廳也變成了木刻課堂和他擴(kuò)大戰(zhàn)線、結(jié)交木刻青年的交流平臺（圖2）。

圖2 1936年10月8日，魯迅與黃新波、曹白、白危、陳煙橋等木刻青年在第二回全國木刻流動展覽會上

安全起見，魯迅舉辦的國外版畫展多是在較隱秘的狀態(tài)下小規(guī)模進(jìn)行，展期一般只安排兩天，展品數(shù)量也多控制在幾十幅。由于展會不在主流媒體上大肆宣傳，觀眾人數(shù)相對較少，但為了讓熱心木刻的美術(shù)青年有機(jī)會觀摩學(xué)習(xí)，魯迅盡可能通過口頭或書信提醒他們觀展。蘇聯(lián)版畫展前夕，魯迅在致鄭野夫信中提醒道：“二十日起，上海要開蘇聯(lián)版畫展覽會，其中木刻不少，于中國木刻家大有益處，我希望先生和朋友們?nèi)タ纯础盵8]30。

（三）編選精印的版畫范本

考慮到傳播的時(shí)效與受眾的面廣，擇機(jī)展覽之外，魯迅主要將珍藏的外國版畫選編出版或發(fā)表在《北斗》這類左翼文藝期刊上，供木刻青年參考學(xué)習(xí)。許多美術(shù)青年就是因?yàn)槭苓M(jìn)步期刊上的木刻插圖影響而走上木刻創(chuàng)作的藝術(shù)道路。

1931年舉辦木刻講習(xí)會時(shí)，魯迅每天提著一包版畫書籍和版畫圖版來到講習(xí)會，把它們給學(xué)員們傳閱，使他們擴(kuò)大眼界。[7]80為了讓更多的美術(shù)青年獲得可資參考的美術(shù)書刊，減輕他們的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，魯迅認(rèn)為應(yīng)“于精印本外，別制一種廉價(jià)本，前者以榨取有錢或藏書者之錢，后者則以減輕學(xué)生之負(fù)擔(dān)并助其研究”[9]21，因?yàn)椤霸谥袊∷?，每本《引玉集》是可以不到二元（相?dāng)于現(xiàn)在人民幣77元），這樣價(jià)格較廉，學(xué)生也買得起”[10]72。

編選出版的版畫集對于沒有機(jī)會鑒賞原作的美術(shù)青年確實(shí)是了解外國版畫的一種較好的替代品。但在對圖書印刷質(zhì)量要求非常高的魯迅看來，受限于當(dāng)時(shí)中國的印刷技術(shù)，許多畫集難以讓讀者體味原作的藝術(shù)韻味。他對良友圖書公司出版的《一個(gè)人的受難》和《蘇聯(lián)版畫集》都不太滿意，在致趙家壁的信中直言不諱地指出：“普及本木刻（即木刻連環(huán)畫《一個(gè)人的受難》）隨便看看固可，倘中國木刻者以此為范本，是要上當(dāng)?shù)摹盵11]146，而在跟曹白的信中抱怨良友圖書公司編印的《蘇聯(lián)版畫集》印刷糟糕，感嘆“我們這里竟有人將蘇聯(lián)的藝術(shù)糟蹋到這么一個(gè)程度”[12]122。書局印的畫集大多偷工減料，與原拓版畫相差甚遠(yuǎn)，不能作為學(xué)習(xí)的范本，青年學(xué)生又難以承受精美畫集的費(fèi)用，魯迅便常常自己出資編印畫集，特別是他認(rèn)為可供木刻青年學(xué)習(xí)的優(yōu)秀作品。如《士敏土之圖》《引玉集》和《凱綏·珂勒惠支版畫選集》都是珂羅版精印，其中《引玉集》還交由日本洪洋社印了300部，以便讓更多的青年有機(jī)會觀摩研究國外版畫精品，“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿”[13]引言。

三、版畫購藏與傳播的多重意義

（一）洋畫運(yùn)動的另一面

陳抱一在《洋畫運(yùn)動過程略記》中回憶道：“1933—1936年之期間，（除了上述的畫展之外），上海還有各種繪畫展覽會。我尚能記起的，例如女作家潘玉良的繪畫展；倪貽德個(gè)展；張弦氏遺作展；蘇聯(lián)版畫美術(shù)展；以及其他的跟著洋畫運(yùn)動而興起的漫畫、木刻的各種展覽會等?！盵14]227在油畫家陳抱一看來，20世紀(jì)30年代興起的木刻展覽也是洋畫運(yùn)動的重要組成部分。然而，目前有關(guān)洋畫運(yùn)動和新興木刻這兩個(gè)領(lǐng)域的研究基本處于各自為政、平行推進(jìn)的狀態(tài)，前者多以油畫為主，重點(diǎn)梳理研究美術(shù)學(xué)校與藝術(shù)社團(tuán)對現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的傳播與發(fā)展的影響，基本不涉及木刻與其他畫種；后者多關(guān)注革命美術(shù)的宣傳與木刻人才的培養(yǎng)，對新興木刻運(yùn)動促進(jìn)木刻本體藝術(shù)的發(fā)展及其參與現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的傳播則較少研究。

魯迅購藏的外國版畫風(fēng)格多樣，他極力向進(jìn)步青年推薦的是其中反映戰(zhàn)爭苦難的德俄版畫。江豐、胡一川、陳煙橋、陳鐵耕、黃新波、張望等早期追隨魯迅學(xué)習(xí)木刻的進(jìn)步青年主要來自上海美專、新華藝專、白鵝繪畫補(bǔ)習(xí)學(xué)校、國立杭州藝專，當(dāng)時(shí)滬杭兩地學(xué)校師生的藝術(shù)創(chuàng)作多偏向西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格。這些作品大量借鑒表現(xiàn)主義的藝術(shù)語言，創(chuàng)作出《負(fù)傷的頭》（圖3）、《到前線去》等極具現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的木刻佳作。

圖3 MK木刻研究會成員張望于1934年創(chuàng)作的木刻作品《負(fù)傷的頭》

與老師們一樣，這些美術(shù)學(xué)校的進(jìn)步青年積極組織木刻社團(tuán)，定期舉辦展覽，并出版木刻畫集。以存在時(shí)間較長、影響較大的上海美專MK木刻研究會為例，該研究會存在期間，每半年舉辦一次木刻展覽，共舉辦過四次展覽。20世紀(jì)30年代在上海公開展覽并影響較大的木刻展覽還有在八仙橋青年會舉辦的春地畫展、第二回全國木刻流動展覽會，以及在中華學(xué)藝社舉辦的全國木刻聯(lián)合展覽會，等等。這些展覽中的木刻作品大多是現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格。

從第二回全國木刻流動展覽會的參展作品可知，遠(yuǎn)在廣東市立美術(shù)學(xué)校的現(xiàn)代版畫會的成員，受魯迅選編刊發(fā)的德俄版畫以及關(guān)良、譚華牧、李樺等西畫老師影響，也是以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格為主。

這些在大江南北流動展覽、廣為傳播的新興木刻，無論從數(shù)量、質(zhì)量還是從社會影響力與歷史貢獻(xiàn)等方面考量，都是推動現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國傳播與發(fā)展的重要力量，是洋畫運(yùn)動的重要組成部分。

（二）第二輪版畫東漸

魯迅購藏國外版畫的另一重意義在于他采取“拿來主義”的學(xué)習(xí)態(tài)度，大量引進(jìn)西方版畫，形成明清以來版畫東漸的第二個(gè)高潮。

明清時(shí)期銅版畫隨傳教士進(jìn)入中國，只對宮廷畫家、民間畫工及少量肖像畫家產(chǎn)生影響。與第一次被動的版畫東漸影響甚微不同，20世紀(jì)30年代通過魯迅、葉靈鳳等文藝家譯介傳入中國的西方版畫，催生了中國的新興木刻運(yùn)動。

經(jīng)過抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭的洗禮，新興木刻從黃浦江畔模仿西方版畫的“德國風(fēng)”，逐步發(fā)展成黃土高原氣息濃厚的“延安風(fēng)”。學(xué)界普遍認(rèn)為促成這一風(fēng)格轉(zhuǎn)變的根本原因在于藝術(shù)家受到了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》影響，而木刻青年藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，早在奔赴延安之前就已開始。

魯迅在向進(jìn)步青年介紹德俄版畫、激發(fā)他們抗?fàn)幰庾R的同時(shí)，就已清醒地認(rèn)識到，造型夸張、主題沉重、畫面陰郁的表現(xiàn)主義藝術(shù)在革命宣傳時(shí)必定會面臨中國觀眾的接受問題。因此，他在給木刻青年的信件中反復(fù)就題材選擇、木刻技法與藝術(shù)風(fēng)格等方面給出具體的指導(dǎo)意見。

題材方面，魯迅認(rèn)為，如果作者的社會閱歷不深、觀察不夠，就無法創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)品。他在給李樺的信中告誡道：“書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么（戰(zhàn)斗）旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好。”[15]372他語重心長地跟羅清楨、何白濤等說明反映身邊真實(shí)的社會場景與生活的重要性，勸廣東的木刻青年多創(chuàng)作具有地方色彩的作品。

相比題材，木刻青年的技法是魯迅牽掛最多的。他多次強(qiáng)調(diào)缺乏技巧修養(yǎng)是初學(xué)者最大的問題，并直言：“我看木刻成績，這一門（人物）卻最壞，這就因?yàn)槊镆暭夹g(shù)，缺少基礎(chǔ)工夫之故，這樣下去，木刻的發(fā)展倒要受害的?！盵16]483他提醒羅清楨、陳煙橋和何白濤在創(chuàng)作時(shí)注意人物造型的準(zhǔn)確性，以免造成畸形，使人物顯得只有暴力而無智識[17]64，德國木刻家的夸張變形，只可偶一為之，不可常用[18]518。

至于如何提高木刻技藝，魯迅認(rèn)為木刻青年須在題材與技法上磨煉之外，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，不必問是西洋風(fēng)或中國風(fēng)，只在乎觀看者能否看懂，從而采用合宜者。[19]54他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，構(gòu)圖也應(yīng)該參考中國舊木刻的模樣，盡量使人物顯出中國人的特點(diǎn)，使觀者一看便知道這是中國人和中國事。[18]518

在給李樺的信中，魯迅稱贊他的《春郊小景集》《羅浮集》最好，是為宋元以來的文人山水畫所涵養(yǎng)的結(jié)果，但也提醒他，《老漁父》還未完全脫離19世紀(jì)末德國橋梁派影響，東西方藝術(shù)風(fēng)格尚未能調(diào)和，建議取漢人石刻入木刻，或可另辟新境界。[20]539他還建議何白濤向漢畫像石學(xué)習(xí)，提醒陳煙橋注意古今名畫，留意其中可以借鑒的地方。[19]54

在倡導(dǎo)藝術(shù)家走進(jìn)生活、反映社會問題、學(xué)習(xí)國外版畫的同時(shí)，借鑒本國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)方面，魯迅對木刻青年的藝術(shù)指導(dǎo)思想與《在延安文藝座談會上的講話》精神高度一致，為木刻青年在延安的風(fēng)格轉(zhuǎn)變打下了思想基礎(chǔ)。（圖4）

圖4 上海一八藝社成員江豐于1944年在延安創(chuàng)作的木刻版畫《清算斗爭》④圖片來源：圖1，魯迅編《引玉集》，三閑書屋，1935年，第8頁；圖2，王雁主編，王凌雁、魏雪英翻譯《沙飛攝影全集》，長城出版社，2005年，第37頁；圖3，王觀泉《魯迅與美術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，1979年，第117頁；圖4，鄒雅、李平凡編《解放區(qū)木刻》，人民美術(shù)出版社，1962年，第44頁。

值得強(qiáng)調(diào)的是，與第一次版畫東漸是被動地單向輸入不同，由魯迅主導(dǎo)的第二次版畫東漸不僅改變了中國千年來木刻版畫的生產(chǎn)方式，催生了刻繪合一的新興木刻，而且在魯迅的引領(lǐng)下，木刻藝術(shù)很快走出國門，展開了國際交流。通過展覽等途徑，英、法、美、蘇等國的友好人士大量收藏來自中國的新興木刻。這些反映中國社會現(xiàn)實(shí)問題的木刻版畫，增進(jìn)了西方世界對當(dāng)時(shí)中國的理解與支持。