《十六阿羅應真圖》與石濤早期的羅漢畫

朱建偉

（延安大學 魯迅藝術(shù)學院，陜西 延安 716000）

學界關(guān)于石濤的研究成果非常多，基本涵蓋了其生平、交游、與佛道關(guān)系、山水畫、花鳥畫及其《畫語錄》等方面，但關(guān)于石濤的人物畫，尤其是羅漢畫的研究卻相對薄弱。這主要是因石濤羅漢題材的作品很少而難以深入研究，也因此形成了其不長于人物畫的印象。石濤有一幅藏于美國大都會藝術(shù)博物館的羅漢作品《十六阿羅應真圖》（圖1），藝術(shù)水準較高，清雅不俗，展示了他人物畫創(chuàng)作的扎實功底，能使我們進一步全面了解石濤。

圖1 石濤《十六阿羅應真圖》卷， 46.4cm×598.8cm， 美國大都會藝術(shù)博物館藏

一、《十六阿羅應真圖》的鑒藏

《十六阿羅應真圖》，紙本水墨，46.4cm×598.8cm，作者自題：“丁未年天童忞之孫善果月之子石濤濟”，鈐白文方印“濟山僧”“清湘石濤”。從題款可知，此圖創(chuàng)作于1667年，屬于石濤的早年作品。清代李在《大滌子傳》中曾云：“時又畫一橫卷為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時，鐫‘前有龍眠’之章贈之。此卷后為人竊去，忽忽不樂，口若喑者幾三載云?！盵1]512此處所云“橫卷十六尊者像”極可能就是此卷，此卷中有梅清的題跋，也符合這段記載。

此卷中有一段石濤好友梅清的題語：“白描神手，首善龍眠。生平所見多贗本，非真本也。石濤大士所制十六尊者，神采飛動，天趣縱橫，筆痕墨跡變化殆盡；自云此卷閱歲始成。予嘗供之案前，展玩數(shù)十遍，終不能盡其萬一，真神物也！瞿山梅清敬識?！扁j朱文方印“梅子”“臣清”。

卷首有王昶題：“石濤大士十六阿羅應真圖，青浦王昶題”，鈐引首印“三池漁莊”，后鈐白文方印“王昶”“述庵”。王昶（1725—1806年），字德甫，一字琴德，號述庵、蘭泉，上海青浦人，清朝書法家、文學家，精于詩詞、經(jīng)學、考證等，時稱通儒，門徒甚眾，與朱筠齊名，人稱“南王北朱”。尤好金石學，收藏歷代石刻拓片、商周青銅器等1 500余種，編有《金石萃編》一百六十卷，可謂清代金石學集大成者。請王昶做題的人極有可能是翁方綱，或者是伊秉綬，因為他們之間有不少往來。

此卷曾先后被翁方綱、伊秉綬收藏，但二人均未在卷中或卷尾題跋鈐印。之后，此卷流轉(zhuǎn)到了吳榮光手中，他于1836年抄錄了《金剛經(jīng)》中“一相無相分第九品”的內(nèi)容做跋，以合石濤此卷畫意，并在畫心左下角鈐白文方印“吳榮光印”。吳榮光（1773—1843年），字伯榮，一字殿垣，號荷屋、可庵，晚號石云山人，別署拜經(jīng)老人，廣東南海人，官至湖南巡撫兼湖廣總督。擅長書畫、詩詞創(chuàng)作，尤精于金石、書畫鑒藏，著有《辛丑銷夏記》《石云山人文集》《筠清館金石錄》等。其跋云：“須菩提！于意云何？須陀洹能作是念‘我得須陀洹果’不？須菩提言：不也，世尊！何以故？須陀洹名為‘入流’，而無所入。不入色、聲、香、味、觸法，是名須陀洹。須菩提！于意云何？斯陀含能作是念‘我得斯陀含果’不？須菩提言：不也，世尊！何以故？斯陀含名‘一往來’，而實無往來，是名斯陀含。須菩提！于意云何？阿那含能作是念‘我得阿那含果’不？須菩提言：不也，世尊！何以故？阿那含名為‘不來’，而實無不來，是故名阿那含。須菩提！于意云何？阿羅漢能作是念‘我得阿羅漢道’不？須菩提言：不也，世尊！何以故？實無有法名阿羅漢。世尊！若阿羅漢作是念‘我得阿羅漢道’，即為著我、人、眾生、壽者。世尊！佛說我得無諍三昧，人中最為第一，是第一離欲阿羅漢。世尊！我不作是念‘我是離欲阿羅漢’。世尊！我若作是念‘我得阿羅漢道’，世尊即不說須菩提是樂阿蘭那行者！以須菩提實無所行，而名須菩提是樂阿蘭那行。他日有悟漸修頓證者或于吾書此一段發(fā)之。道光丙申秋九月書于清湘老人畫十六應真卷后。南海吳榮光敬識?！扁j朱文方印“癸巳生”。（圖2）

圖2 吳榮光題石濤《十六阿羅應真圖》卷

此卷經(jīng)吳榮光之手，輾轉(zhuǎn)被伍元蕙收藏，其在卷首鈐蓋收藏?。褐煳拈L方印“伍元蕙儷荃甫評書讀畫之印”、白文方印“伍氏儷荃平生真賞”，卷尾鈐朱文長方印“南海伍氏南雪齋秘笈印”、白文方印“儷荃審定”、白文方印“伍氏澄觀閣書畫之印”等。伍元蕙（1824—1866年），又名葆恒，字良謀，號儷荃、南雪道人、迂庵主人等，廣東番禺人，精通書畫鑒藏，鑒藏過《趙孟堅詩畫長卷》、沈周《東莊圖》等作品。

伍元蕙去世后，此卷不知所蹤，后被李瑞清的弟弟阿筠、同鄉(xiāng)余介翁收藏，再后來落入程霖生之手。程霖生（1888—1943年），又名源銓，字齡孫，安徽歙縣人，民國時期上海著名地產(chǎn)商，被稱為“地皮大王”，喜歡收藏古書畫與古銅器，藏有150余件古彝器，編有《新安程氏收藏古金銅器影印冊》一書。程霖生尤其喜歡石濤的作品，編有《石濤題畫錄》。他非常喜歡石濤的這卷作品，雖然他沒有在卷上作題蓋印，但分別請了李瑞清、徐衡鑒賞題跋。李瑞清（1867—1920年），字仲麟，號梅庵、梅癡、阿梅、清道人、玉梅花庵主等，清末教育家、美術(shù)家、書法家。擅長詩、書、畫，尤精于書法，攻篆隸，是張大千的老師。其跋云：“遂吾廬中有二寶焉，一清湘老人仿宋刻絲卷子，一即此也。主人目自號為滌子軒，此卷仿宋白描，細如發(fā)絲，而筆如鑄鐵，何減李龍眠耶？其樹石鳥獸如篆如籀，而古逸冷寂，又非（‘石’字為作者筆誤，已圈掉）十洲先生所能也。大氐清湘老人畫分三時代，而以在粵時為最工。余（‘筆’字為作者筆誤，已圈掉）昔年曾見細筆小冊，其畫法款字與此正同。前有覃溪、墨卿兩先生以重直得之，后與阿筠，阿筠又與吾鄉(xiāng)余介翁易畫矣，至今猶追悔也。昔人論畫品以畫佛第一，次山水，次花卉。此卷山水畫佛，筆墨俱備，而主人所藏老人畫極多，直可題其齋為大滌軒，它日當為書額也。清道人?！扁j朱文方印“清道人”“寶石堂”。（圖3）文中“遂吾廬”是程霖生的宅院，“覃溪”是清代書法家、文學家翁方綱，“墨卿”是清代書法家伊秉綬，阿筠是其弟，余介翁是其同鄉(xiāng)。李瑞清的跋很有史料價值，不僅夸贊了程霖生的收藏，而且將石濤的畫分為三個時期，指出其在粵時畫得最工整，還記錄了此卷的收藏與流轉(zhuǎn)。徐衡，字圣秋，安徽人，清代藏書家徐乾學七世孫，精于鑒藏金石書畫。其跋云：“清湘老人畫率多亂頭粗眼，蒙養(yǎng)天縱，此卷乃在粵山寺時所作，行筆沉勁，氣韻古逸，尤屬得。未曾有大率證般若實象，乃得此香嚴境界。吾家有宋僧弘能《五百阿羅漢卷》，又見丁南羽臨本，崔青蚓摹本，其氣味與此不殊，皆所謂夫人亂噴五百通五百小兒，俱各滿足，信非得本者不能也。齡孫其善藏之。己卯（1939年）孟陬通□陳人歙縣徐衡書于滬上?！扁j“通囧陳人”“徐衡”“圣秋”。（圖4）

圖3 李瑞清題石濤《十六阿羅應真圖》卷

圖4 徐衡題石濤《十六阿羅應真圖》卷

程霖生非常喜歡石濤的作品，應該不會在生前轉(zhuǎn)讓此作，估計其去世后此卷才流傳出去。其后的收藏者黃仲明、朱箝盦、朱榮爵、周游、張大千、徐伯郊等人的活動時間重合較多，難以對程霖生之后的收藏順序做出詳細考證，只能依據(jù)零碎的信息與收藏者的年齡做一個簡單排列。

黃仲明（1893—1959年），名經(jīng)綽，字仲明，企業(yè)家、收藏家，曾收藏黃公望《九峰雪霽圖》、趙孟《洛神賦》小楷等作品，與畫家野夫、陳煙橋，收藏家張蔥玉、張元濟、吳湖帆等有交往。曾積極參與國統(tǒng)區(qū)地下進步刊物的印制，1949年創(chuàng)辦大眾美術(shù)出版社，以出版連環(huán)畫為主。撰有《標準行書之研究》等著作。黃仲明在此卷首與卷尾鈐蓋了鑒藏印：朱文長方印“黃仲明鑒賞章”、朱文方印“黃氏仲明”。

朱箝盦、朱榮爵父子也是此卷的收藏者，他們是民國時期的收藏家。朱箝盦的存世資料極少，卷尾有其朱文長方印“箝盦”。朱榮爵，生卒年不詳，字靖侯，安徽徑縣人，一說為蘇州人，齋名“云松館”“兩溪軒”，精于書畫鑒藏，與吳湖帆、張蔥玉等互有往來。其在卷首鈐朱文長方印“云松館”、白文方印“朱爵私印”、朱文長方印“朱靖侯家珍藏”。

張大千（1899—1983年）在卷后有長跋云：“此卷二十年前見于遂吾廬，時先師李文潔公已歸道山，恭讀跋語，悽愴無似。日本既降之明年，予重至海上，在歐湘館中，朱靖侯道兄復攜來共賞，頃復觀于長江。則靖侯亦已下世，人琴之感，車過之痛，不勝言哉。石師畫多師宋人，根砥特深，今人但以狂肆求之，豈知石師者耶？卷中一樹一石一草一花，莫不神似龍眠，無論諸尊者法相也。石師筆墨傳之今日者，自當以此為第一。壬辰二月朔蜀人張大千爰題。”后鈐白文方印“張爰之印”、朱文方印“大千居士”。（圖5）此跋作于壬辰年（1952年），據(jù)此跋可知張大千在收藏此畫之前，曾兩次見此畫，第一次是20年前也就是1932年，在程霖生處見過此畫；第二次是在“日本既降之明年”即1946年，朱榮爵帶著此卷在上海請張大千鑒賞。

周游，生平不詳，在卷尾有其朱文長方印“新化周游收藏”。

徐伯郊（1913—2002年），著名鑒藏家徐森玉之子，名文垌，字伯郊。其幼承家學，喜歡文物收藏鑒賞，曾收藏唐寅《春江花月》、石濤《枯木竹石圖》等，被譽為“香港十大收藏家”。曾協(xié)助鄭振鐸鑒定、買回流失海外的王珣《伯遠帖》、王獻之《中秋帖》、趙孟堅《墨蘭卷》等經(jīng)典作品。徐伯郊在卷首與卷尾分別鈐朱文長方印“徐伯郊家珍藏”、朱文長方印“徐伯郊經(jīng)眼記”。

美國大都會藝術(shù)博物館對此卷的編號是“1985.227.1”，由Douglas Dillon于1985年贈送入館，但Douglas Dillon如何得到此卷，目前筆者沒有查到詳細的資料。

二、從《十六阿羅應真圖》看石濤早期的羅漢畫

（一）從款識看石濤的羅漢畫態(tài)度

此作品中石濤的款識是“丁未年天童忞之孫善果月之子石濤濟”，此外，他還曾刻有“善果月之子天童忞之孫原濟之章”，從這些款識中能感受到石濤繪制羅漢畫的身份認同與虔誠態(tài)度。“天童忞之孫善果月之子”是石濤學佛的師承關(guān)系，他的老師是旅庵本月，旅庵本月的老師是天童忞。

“天童忞”又稱木陳道忞（1596—1674年），俗名林蒞，字木陳，號山翁，明末清初著名禪師，著有《布水臺集》《北游集》等，對清代禪宗影響極大，同時也是一個具有爭議的人物。他是浙江寧波四明山天童寺住持密云圓悟的嗣法弟子，曾主持天童寺，故稱“天童忞”。甲申（1644年）之變后，他寫了很多思念亡明的詩，如《新蒲綠序》：“故國舊京，人非物異，一觸目警心之間，所謂欲哭則不可欲泣……家亡國破，宗廟丘墟。此天地人神所痛心疾首于甲申三月十九之變也?！盵2]69在崇禎皇帝去世15周年之時（1659年），他還專門進行祭拜，《天童弘覺忞禪師語錄》中有記：“烈皇帝十五周忌上堂拈香，此一瓣香，至尊至貴……奉為毅宗皇帝增益天階……當此三月十九，詰以龍去煤山之故，不曰過由明察，則曰昧于知人，此固謠俗拘儒之論也?！盵3]429然而，一年之后（1660年），木陳道忞的思想、行為發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，其攜弟子旅庵本月等人應順治皇帝征召入宮說法，這也成為他一生的重要轉(zhuǎn)折點。其詩《赴召上京不及應曹溪之命，寄復嶺南二王諸宰輔》中云：“金地遙招已點頭，天書旋忽降龍樓。神光幸是同今古，日日與君對碧眸?！盵2]34順治對木陳道忞極為禮遇，這可能是政治需要，道忞對順治皇帝也頗多阿諛之態(tài)，當?shù)缽肽线€時，“上躬送出北苑門，差臣劉之武送還山，御書敬佛二大字及御畫山水蒲桃各一幅贈行，并送七寶莊嚴關(guān)壯絞，做天童山門護法”[4]594。其后他所著《北游集》中不少內(nèi)容都在炫耀其在京城如何沐浴圣恩。

旅庵本月（？—1676年），俗姓孫，浙江寧波人，早年出家，是木陳道忞的嗣法弟子。木陳道忞南還后，旅庵本月仍留京城，奉命在宣武門外的善果寺開堂講法。順治皇帝親自到善果寺聽法，這是旅庵本月極為榮耀之事，所以旅庵本月也被稱為“善果月”。《旅庵禪師奏對錄》一書記錄了旅庵本月在京奉旨說法以及與順治皇帝交流的很多細節(jié)，如：“上云：‘朕已命采善果為旅和尚說法之所，此寺殿廡林木，雄秀可觀，朕會親幸’”[5]299，“上賜緞法衣四襲及燕服道履”[5]295，“初六日，御前近侍馬遠之赍賜黃緞大衣一襲，傳論與旅和尚開法時披之，師謝恩畢，賦詩紀事。天巖咫尺觀明威，草野均沾化日輝；量體已頒新椹服，披珍非□舊胎衣。條條玉線傳千圣，縷縷金襕出萬幾；自愧何能承廣被，恭逢睿哲古應稀”[5]302，等等。這些記載足見旅庵本月當時在京城所受到的禮遇與恩寵。

石濤拜旅庵本月為師的時間大約在1662年，是旅庵本月自京說法還山之后的事情。天童道忞與旅庵本月在京城沐浴皇恩的種種與“失節(jié)”之實，他應該是知道的，但他還慕名拜師，這應該有兩方面的原因。一方面由于明清易祚之時，石濤還是2歲左右的幼童，加上后來全家皆死于南明政權(quán)之手，而非清廷（甲申之變后，南明唐王朱聿鍵在福建建立政權(quán)，后被稱為南明政權(quán)。石濤的父親朱亨嘉對此極為反對，遂在桂林靖江王府自稱監(jiān)國，其后與唐王政權(quán)開戰(zhàn)，最后桂林城陷，全家伏誅，朱亨嘉被囚禁至死），與其說石濤憎恨清廷，倒不如說憎恨的是明宗室的同室操戈。這導致了石濤并無強烈的遺民意識。另一方面石濤想擠進上層社會，因此才有后來兩次恭迎康熙帝圣駕的“嚴重失節(jié)”之事，而石濤對此事并不回避，反以為榮。其《客廣陵平山道上接駕恭紀二首》詩云：“無路從容夜出關(guān)，黎明努力上平山。去此罕逢仁圣主，近前一步是天顏。松風滴露馬行疾，花氣襲人鳥道攀。兩代蒙恩慈氏遠，人間天上悉知還?！薄凹鬃娱L干新接駕，即今己巳路當先。圣聰忽睹呼名字，草野重瞻萬歲前。自愧羚羊無掛角，那能音吼說真?zhèn)?。神龍首尾光千焰，云擁祥云天際邊?！盵6]75充分說明了石濤對接駕康熙帝的恭敬與得意。

因此，石濤款署“天童忞之孫善果月之子石濤濟”，一方面是在強調(diào)他的佛門身份，強調(diào)自己師出名門，并非“野狐禪”；另一方面也說明石濤創(chuàng)作此圖的虔誠。石濤幼年即皈依佛門，當時是求生無門的無奈選擇，其詩云：“生平負遙尚，涉念遺埃塵。一與離亂后，超然遂吾真”[6]18。李《大滌子傳》中亦記載石濤“為宮中仆臣負出，逃至武昌，剃發(fā)為僧”[1]511。雖然當時石濤入佛門是無奈之舉，但年幼的他只能一心向佛，在佛家清靜之地撫平內(nèi)心的傷痛。因此石濤早期受佛學影響較大，學佛是虔誠的，是他在浮萍飄搖之時的精神寄托，“這時的石濤在佛門的心態(tài)是平和的，安寧的，盡管也有家國之痛，但他與佛門并無激烈的矛盾，此時的佛門倒是安頓自己的一處港灣”[7]97。石濤1667年創(chuàng)作《十六阿羅應真圖》之時，應是滿心誠意的，這在其所跋明代陳良璧《羅漢圖》卷中一目了然：“余昔自寫白描十六尊者一卷，始于丁未年應新安太守曹公之請，寓太平十寺之一寺，名羅漢寺。昔因供養(yǎng)唐僧貫休禪師十六尊者于內(nèi)，故名羅漢寺。今寺在而羅漢莫知所向矣。余至此發(fā)端寫羅漢焉。”[8]214可知石濤創(chuàng)作此圖的原因，羅漢寺中所藏貫休《羅漢圖》卷失蹤，羅漢寺豈能無羅漢圖，于是他毫無功利目的地創(chuàng)作了此圖，其虔誠之心顯而易見。

（二）石濤早期羅漢畫的藝術(shù)特點

此圖呈現(xiàn)枯筆渴墨、清逸俊秀、工整寫實的藝術(shù)特點，這也符合石濤早期的藝術(shù)風格。

枯筆渴墨的技法特點，此圖處處可以看到，尤其是山石樹木的勾線以飛白為主，蒼勁枯渴，力透紙背。在石濤的畫論中也能找到其倡導枯筆渴墨的藝術(shù)主張：“筆枯則秀，筆濕則俗，今云間之筆墨，多有此病”[9]166。他批評了云間派畫家多用濕筆的毛病，認為用筆干枯則俊秀，可以免俗。美術(shù)史家傅申認為：“石濤的渴筆勾勒畫風，雖然是貫穿在他的一生作品之中，從沒有放棄，但是依比例來論，則以早期為最多，中期次之，晚期較少?！盵10]303這種枯筆渴墨在石濤早期的作品中隨處可見，如創(chuàng)作于1669年的《黃山八勝圖》（圖6）、1667至1669年間的《山水圖》冊（圖7、圖8）等，這些作品的技法與《十六阿羅應真圖》十分相似。石濤早年的枯筆渴墨并非憑空出現(xiàn)，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎上形成。元四家、董其昌等都有很多枯筆渴墨的作品，早于石濤的弘仁、程邃也都是運用枯筆渴墨技法的高手。清代張庚有云：“元季四家，始用干筆……至明董宗伯，合倪黃兩家法則，純以枯筆干墨……士夫便之，遂為藝林絕品而爭趨焉”，又云：“蓋濕筆難工，干筆易好；濕筆易流于薄，干筆易見于厚；濕筆渲染費功，干筆點曳便捷?！盵11]455石濤正是在這種“爭趨干筆”的風尚中，繼承了元、明山水畫中的枯筆渴墨。對此，謝稚柳認為：“他的山水畫中干渴的筆墨情趣，特別有元人的情感與好尚，他的《十六阿羅應真圖》中，那種白描的形象也流露了元人余韻?！盵12]252除了枯筆渴墨，此圖的渲染也十分到位，雖然染的地方不多，但染得恰到好處，如兩塊山石之間的低凹處、山石的陰面，寥寥數(shù)筆就襯托出巨大山石的體量感與厚重感。淡墨或濃墨的干枯勾勒，甚至有些地方以之代替皴擦，使得畫面疏朗明快。蒼勁有力的線條與以淡墨為主的簡單渲染，使整幅作品清逸俊秀，意境雋永。

圖6 石濤《黃山八勝圖》之三，20.1cm×26.8cm，日本泉屋博古館藏

圖7 石濤《山水圖》之五，24.8cm×17.2cm，故宮博物院藏

圖8 石濤 《山水圖》之七，24.8cm×17.2cm，故宮博物院藏

工整寫實也是此卷的一大特點。圖中很多物象都呈現(xiàn)出寫實的狀態(tài)，技法嚴謹工整，這與石濤后期作品的粗放縱橫有著很大不同。畫中山石極具真實性，結(jié)構(gòu)明確，造型嚴謹，毫無概念化與符號化。山石樹木的寫實性可能與石濤游過黃山有關(guān)，李《大滌子傳》記載：“游歙之黃山、攀接引松，過獨木橋，觀始信峰，居逾月，始于茫茫云海中得一見之，奇松怪石，千變?nèi)f殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫以益進”[1]512，石濤亦言：“黃山是我?guī)?，我是黃山友”[6]19。此卷人物刻畫更是嚴謹寫實、生意十足，形態(tài)各異，生動傳神。雖說石濤早期繪畫比較工整細膩，但此圖中的寫實性與工整性絕非早期的其他作品可比擬，極大的可能是此圖的創(chuàng)作是為寺院服務的，正如他所言：“寺在而羅漢莫知所向矣，余至此發(fā)端寫羅漢焉”，所以此畫尤其認真與工整。

（三）師法李公麟的問題

不少論者認為石濤此卷學習了李公麟的繪畫，拿出的證據(jù)都是梅清在《十六阿羅應真圖卷》上的題語。事實上，梅清稱石濤可敵“李伯時”，并刻了一方“前有龍眠”的印章送給石濤，這是對石濤羅漢畫的極大肯定。但梅清沒有明確說石濤此畫是學李公麟的，題語中也沒有這個意思，他只是將石濤比作李公麟，意為“古有李公麟，今有石濤”。石濤后來刻了一方印“前有龍眠濟”，也是這個意思。梅清在《贈石濤》一詩中還稱石濤“既具龍眠奇，復擅虎頭賞”[13]326，如果按此理解，石濤也學了顧愷之？顯然梅清不是這個意思。李瑞清跋此圖時云：“此卷仿宋白描，細如發(fā)絲，而筆如鑄鐵，何減李龍眠耶？”他也只是稱此卷是白描，畫得很好，不遜色于李公麟，并沒有說石濤學李公麟。之后張大千在跋此畫時云：“卷中一樹一石一草一花，莫不神似龍眠”，夸贊石濤此圖山石、樹木、人物神似李公麟，也沒有說石濤師法李公麟。

李公麟被譽為“當為宋畫中第一”[14]861，可見其地位之高。李公麟尤其擅長佛像人物，其白描畫法影響較大，白描并非僅以單線勾勒物像，而是在勾線之后進行相應的渲染，注重勾法之外，還注重墨法與染法的技巧，故《宣和畫譜》中記載其畫“成染精致”。而且李公麟繪畫偏愛用澄心堂紙，故較之同時代的其他繪畫顯示出行筆較干的特點。這些特點在其《五馬圖》中得到了體現(xiàn)，此圖以白描法為之，用線極其講究，粗細、濃淡、快慢、剛?cè)岫及盐盏檬值轿唬€條蒼勁有力，干澀勁爽，勾勒之后施以水墨渲染，濃淡把握得當，渲染與勾勒相得益彰，呈現(xiàn)出儒雅清逸、簡約平淡的藝術(shù)風格。李公麟的白描畫法獨步當時，之后畫白描者，似乎無出其右。

石濤在創(chuàng)作《十六阿羅應真圖》之前見過李公麟的白描繪畫，受其影響，這也不是沒有可能。但遺憾的是，在石濤的理論著作中沒有找到他學習李公麟的論述，哪怕是只言片語，沒有任何證據(jù)證明他在創(chuàng)作此卷之前見過李公麟的白描作品。但通過作品的對比，石濤此卷枯筆渴墨的白描畫法，清雅秀逸的風格，工整寫實的造型，的確與李公麟的繪畫有一定的相似性、相通性。