為中國當(dāng)代藝術(shù)重建精神價值

王嫪彩

【編者按】2月12日上午，由鄭州美術(shù)館主辦的跨界對話：“王剛：何以黃河—— 當(dāng)代黃河主題創(chuàng)作研究展”學(xué)術(shù)對談活動在鄭州美術(shù)館新館舉行。本次學(xué)術(shù)對話活動由鄭州美術(shù)館（鄭州畫院）館長羅鳴擔(dān)任會議主持，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長張曉凌擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。河南省文聯(lián)原副主席、河南省作家協(xié)會名譽(yù)主席李佩甫，美術(shù)批評家、策展人、上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長傅軍，學(xué)者、策展人柴中建及參展藝術(shù)家、中原工學(xué)院教授王剛參加了對談。

羅鳴：“王剛：何以黃河——當(dāng)代黃河主題藝術(shù)研究展”是鄭州美術(shù)館歷經(jīng)兩年的時間，精心組織策劃的一個當(dāng)代本土藝術(shù)家的個案研究展，也是我們?nèi)陙黹_展黃河文化美學(xué)研究項目的重要活動。王剛的作品磅礴沉郁、厚重高遠(yuǎn)，是黃河兩岸農(nóng)耕文明哺育下的人民群眾的精神肖像，更是一部華夏民族千百年來血脈傳承的壯麗史詩。為了全方位和多角度地闡述藝術(shù)家王剛的作品內(nèi)核和意義，以及王剛藝術(shù)個案對于黃河主題藝術(shù)創(chuàng)作的啟示，我們邀請文學(xué)界、哲學(xué)界和藝術(shù)界領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者，召開跨界對談。

張曉凌：鄭州美術(shù)館“王剛：何以黃河——當(dāng)代黃河主題藝術(shù)研究展”營造了一個巨大的精神祭祀空間，展覽本身已經(jīng)超越美術(shù)展覽的范疇，更像一個精神的殿堂。黃河主題在王剛的筆下，延伸到了中國人的宇宙觀層面，也延伸到了藝術(shù)本源的層面。

回顧中國當(dāng)代藝術(shù)近40年的發(fā)展路徑，可以看到，當(dāng)下的藝術(shù)，繪畫、裝置、影像藝術(shù)，只是學(xué)了西方的形式、皮毛。只有形式的外殼，沒有靈魂，無異于行尸走肉。丟掉了中國的魂，還能叫中國當(dāng)代藝術(shù)嗎？可以說，當(dāng)代藝術(shù)喪失了兩個基本價值：第一，藝術(shù)的形而上價值；第二，藝術(shù)的現(xiàn)實批判性。

王剛幾十年置身在主流藝術(shù)體系之外，像個圣徒一樣在自己的信仰世界里堅守，創(chuàng)造了自己的一套話語體系，形成了自己的一套創(chuàng)作邏輯，堅持了自己的創(chuàng)作理念，這是很了不起的事情。諷刺的是，在現(xiàn)有的藝術(shù)史文本中，卻找不到王剛的名字。所以，我們應(yīng)該擦亮眼睛，要從歷史現(xiàn)實中尋找自己的判斷。

王剛用幾十年的藝術(shù)實踐試圖回答當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)問題——重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的精神信仰。30多年來，他一直遵循著這樣的邏輯，通過持續(xù)不斷的盛大儀式——幾千人的行為藝術(shù)、新疆巨型大地藝術(shù)、黃河圖像繪畫創(chuàng)作，將藝術(shù)的探索延伸到了中國人的宇宙觀、藝術(shù)本源、藝術(shù)何為的問題層面，通過盛大的儀式為中國當(dāng)代藝術(shù)招魂?！盎曩鈿w來”就是他藝術(shù)的根本指向。

要重建中國當(dāng)代藝術(shù)的話，首先要重建它的精神核心，重建它的靈魂，把丟了的魂魄招回來。從這個層面上，更能看清楚王剛作品的藝術(shù)史價值：王剛的藝術(shù)彌補(bǔ)了中國當(dāng)代藝術(shù)在超越性和現(xiàn)實批判性方面的缺失，重建了中國當(dāng)代藝術(shù)的核心、靈魂與價值。

藝術(shù)誕生初始不是為了審美，而是為了溝通天地，即通神。這個神是決定人類萬物的“道”。所以我看這個展覽很激動，就像看到一個完工的巴別塔一樣。王剛把巴別塔完整地呈現(xiàn)在鄭州美術(shù)館的空間里。

王剛通過幾十年持續(xù)不斷的盛大儀式，和他的話語體系建構(gòu)，來重建中國當(dāng)代藝術(shù)的魂魄，再次回到藝術(shù)的原點，恢復(fù)最樸實的人性——這就是王剛的藝術(shù)。王剛引領(lǐng)我們回到藝術(shù)的原點，他的作品中有一種遠(yuǎn)古氣息，大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、黃河主題創(chuàng)作都有這種感覺。他的作品是超視覺的，從民工到黃河，到大地藝術(shù)，到那一批土疙瘩似的中國人形象，王剛完整地打造了自己的話語邏輯，彌補(bǔ)了中國當(dāng)代藝術(shù)最大的缺陷。

中國藝術(shù)的魂魄到底是什么？我覺得就是天、地、人合一的宇宙觀。只不過近現(xiàn)代以來，為了救亡圖存而引入西學(xué)體系，逐漸把這個體系拋開了，這值得我們反省。“何以黃河”主題展重申了中國人的宇宙觀，并以此重新定義了中國當(dāng)代藝術(shù)。王剛的藝術(shù)讓我們再次返回到藝術(shù)的精神層面。通過默默無聞的努力，王剛形成了自己的體系和話語邏輯，為中國當(dāng)代藝術(shù)重建魂魄和精神價值。這就是王剛作品的藝術(shù)史意義。

諾貝爾獎獲得者帕斯捷爾納克說，我們走出去，是為了更好地走回來。從現(xiàn)在開始，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該重新書寫，其創(chuàng)作應(yīng)回到自己的本土、回到人民、回到我們的母親河。王剛的油畫首先是學(xué)西方的，這個沒有問題。我們通過跨文化的對話和吸收，最終不是復(fù)制這個母本，而是在對話的基礎(chǔ)上重新找到自己的出發(fā)點，找到中國當(dāng)代藝術(shù)的基本定位和價值取向。

王剛的作品對中國當(dāng)代藝術(shù)主體意識的建立這一命題做了非常有力的支撐和注解，因此，王剛的藝術(shù)不僅要在藝術(shù)史上重新解讀，同時要在世界當(dāng)代藝術(shù)格局中有自己的地位。由于各種原因，王剛的作品還沒有進(jìn)入世界級大展。建議王剛以鄭州美術(shù)館為出發(fā)地，走向威尼斯、卡塞爾等世界級美術(shù)殿堂。那些從沙土崢嶸而出的造型，那些盛大的行為藝術(shù)，以及巨型的大地藝術(shù)，對西方觀眾來說一定是一場東方精神的洗禮。

我希望有更多的藝術(shù)家能像王剛一樣，能給中國當(dāng)代藝術(shù)重新植入魂魄，讓它成為一個精神性的藝術(shù)，這才是當(dāng)代藝術(shù)的根本。當(dāng)代藝術(shù)不僅是視覺之美，它更是精神之美、觀念之美。王剛做到了，向他致敬！

李佩甫：我與王剛相識20多年了，他是一個具有浪漫主義情懷、個性特征非常鮮明的畫家。幾十年來，他不計名利得失，以大地般的豐厚藝術(shù)，讓人們看到我們的祖先是如何從苦難中走來的，彰顯了中華民族巨大的包容力、同化力和生生不息的發(fā)展軌跡。

20世紀(jì)90年代，我看未經(jīng)修飾、被時間侵蝕的云岡石窟，非常震驚。后來看王剛的“老萬系列”，震驚程度是同等的。前年我去看現(xiàn)代化的中國煤礦，當(dāng)代礦工就坐在玻璃房里，完全自動化采煤。小浪底大壩建成后，黃河歲歲安瀾。王剛畫的礦工、黃河，讓我們的子孫在千百年后，仍然會看到這個民族是在怎樣艱難困苦的環(huán)境當(dāng)中走過來的。在這個意義上，他留住了時間。

當(dāng)代河南畫家中有兩個重要的人物，一個是李伯安，他的作品《走出巴顏喀拉山》是向天空的、神性的；第二個是王剛，“老萬系列”“黃河系列”，是走向大地、走向泥土的，他的作品里寫著昂揚(yáng)的四個字：生生不息。

張曉凌：看王剛的畫，會想到我們民族的歷史和五千年文明綿延不息的原因。為什么中華民族能生生不息，成為世界最大的族群，因為我們的民族性格中有天然的同化力和包容性。所有的文化到中國，都要進(jìn)行在地化改造，包括當(dāng)代藝術(shù)，一定是在地化以后，形成中國的當(dāng)代藝術(shù)。油畫、版畫、雕塑，基本上都從西方過來的，現(xiàn)在基本上完成了在地化的改造。所以，王剛的畫一定要放在中華民族發(fā)展史中去考察，才能體驗到他的價值所在。

傅軍：王剛氣勢磅礴的個展，橫跨油畫、雕塑、裝置、行為、大地藝術(shù)，最后還有數(shù)字藝術(shù)方式的呈現(xiàn)，對我視覺和心靈的沖擊非常大。

我來自上海，中國當(dāng)代藝術(shù)的中心城市之一，平日談?wù)摵芏嗟氖荖FT、元宇宙、虛擬現(xiàn)實等，最近又出現(xiàn)了ChatGPT，大家都有一種被時代、被層出不窮的新科技淘汰的危機(jī)感，生活越來越碎片化、虛擬化，讓人感到很虛空。但走進(jìn)這個展廳，我卻落地了?，F(xiàn)在的生存有一半時間是虛擬化的存在，尤其是年輕人，這當(dāng)然是今天的現(xiàn)實，但是我們畢竟是一個肉身的存在，我們需要面對物理空間，需要面對像王剛這樣有物質(zhì)感、肌理感的物質(zhì)性的存在。這個展覽對我們的視覺、心靈都有一種很大的沖擊和震撼。

我們?yōu)槭裁匆哌M(jìn)美術(shù)館？因為它會提供一種不同于日常的特殊體驗，我們才會去反思。這是藝術(shù)的魅力。這個展覽與其說有500多件作品，在我看來其實是一件作品，它就是用不同的方式、不同的媒介訴說同樣的故事，只是這個藝術(shù)家的能量太大了。很多藝術(shù)家都會被媒介所禁錮，但王剛完全不會。他服從了自己內(nèi)心的需要、表達(dá)的需要，一切拿來為我所用、幫我表達(dá)。油畫不足以來表達(dá)，就用雕塑；雕塑不足以來表達(dá)，就用行為藝術(shù)、大地藝術(shù)。我覺得，這才是真正的藝術(shù)家?，F(xiàn)在全國各地興起建設(shè)美術(shù)館的高潮，很多地市的美術(shù)館動輒兩三萬平方米，但是這樣的展廳對藝術(shù)家是非常大的挑戰(zhàn)，有多少藝術(shù)家能夠駕馭這樣的空間呢？我覺得王剛做到了，他占領(lǐng)了這個空間。

從20世紀(jì)50年代至今，黃河就是藝術(shù)家熱衷的創(chuàng)作題材。陳逸飛當(dāng)年進(jìn)行黃河創(chuàng)作也非常投入，但是，作為一個外來者，他還是將其作為一種創(chuàng)作任務(wù)。王剛則完全是發(fā)自肺腑地畫這個題材。相比其他的人可能都是布萊希特式的，王剛屬于斯坦尼斯拉夫斯基式的，藝術(shù)家和題材、角色、自我合而為一，達(dá)到了忘我之境，體現(xiàn)了主題性創(chuàng)作的當(dāng)代性。柴中建一直強(qiáng)調(diào)王剛是“根性”的藝術(shù)，正因為這種“根性”，才與這片土地結(jié)合得特別緊密。當(dāng)代藝術(shù)不執(zhí)著于媒介，各種形式都可以拿來，為我所用，重要的是表達(dá)什么，藝術(shù)媒介和藝術(shù)手段、藝術(shù)表達(dá)之間是否貼合緊密。

以羅館長、朱館長為首的美術(shù)館同仁，在兩年前決定做這個展覽，這種學(xué)術(shù)判斷力是需要勇氣的。美術(shù)館是一個藝術(shù)家的影響力得以放大的平臺，幾乎所有的藝術(shù)家都希望得到美術(shù)館的青睞，這時學(xué)術(shù)判斷就變得非常重要。鄭州美術(shù)館傾力做一個藝術(shù)家的個展，不但注重學(xué)術(shù)性，而且展覽做得非常大氣，展陳設(shè)計做得很當(dāng)代、很精致、很考究。展陳設(shè)計一直是上海引以為傲的，但是現(xiàn)在我們反過來要向鄭州美術(shù)館學(xué)習(xí)，包括策劃大量的公教活動。其實，展覽一方面是藝術(shù)家和這個地域的文化語境建立聯(lián)系的渠道和平臺，同時也是提供公眾和專業(yè)人士之間進(jìn)行頭腦風(fēng)暴、思想交流的機(jī)會，美術(shù)館對于人們的精神文化生活產(chǎn)生了非常積極的影響。當(dāng)然，關(guān)于這個展覽，還有非常多的話題，幾乎每一個小話題都能引申出很多的討論，因為它涉及到生命和生存的話題以及對于人類生存境況的揭示。我認(rèn)為，藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的一種深度表達(dá)，這是不管哪個時代都會關(guān)注的命題。

以前，我們的當(dāng)代藝術(shù)大多是對西方的移植，后來我們開始強(qiáng)調(diào)自己的文化身份，之所以強(qiáng)調(diào)文化身份，還是以外在的眼光在看待自己。我覺得，中國通過這幾十年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，開始關(guān)注自我、尋找內(nèi)在的力量。依靠外界評判建立的自信是脆弱的、是不可靠的，必須建立起強(qiáng)大的內(nèi)在自信心。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，我們中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸找回了自信心，也逐漸找回了方向。

雖然在今天的美術(shù)史書寫中，我們沒有看到王剛的身影，但美術(shù)史是一個不斷修正的歷史。對于未來王剛能否進(jìn)入美術(shù)史，我抱有非常樂觀的心態(tài)。

張曉凌：在技術(shù)革命新浪潮中，藝術(shù)與科技的融合已成為趨勢。王剛也用了數(shù)字化表現(xiàn)手法。但總體講，他還是以油畫和雕塑為創(chuàng)作主體。繪畫是人類藝術(shù)的母體，戲曲史、音樂史、舞蹈史，都是從美術(shù)史里生成出來的。作為一種最高級的藝術(shù)形態(tài)，繪畫永遠(yuǎn)不會滅亡，因為它和人的本性相關(guān)?？萍紝τ谒囆g(shù)永遠(yuǎn)都是手段，它豐富、支撐藝術(shù)，但不會取代藝術(shù)，因為藝術(shù)和科學(xué)要解決的是兩個不同的問題。科技解決的是形而下的問題；藝術(shù)解決的是形而上的問題——通過藝術(shù)的方式，尋找到人類精神的出路。

為什么一進(jìn)展廳，有種圣殿般的感覺呢？是因為各種藝術(shù)樣式在這里匯聚成了特有的精神氛圍，令人不由自主地感受到圣殿般的感覺。鄭州美術(shù)館以羅館長為代表的策展團(tuán)隊，精心策劃了一個完整的展覽敘事，讓每一個空間洋溢著特有的精神氣息。建議以后有機(jī)會，王剛也可以到北京、上海去展出。

柴中建：鄭州美術(shù)館展出的“王剛：何以黃河——當(dāng)代黃河主題藝術(shù)研究展”，以問話式“何以”來介入恒久的主題“黃河”，用藝術(shù)個案的表達(dá)方式，展現(xiàn)華夏源頭的母語敘事。這種以藝術(shù)作品方式的根源性追溯，讓人們共感華夏幾千年文明史的內(nèi)涵在黃河敘事中的隱喻。藝術(shù)家王剛用其近一生的執(zhí)著——從20多歲學(xué)藝到如今70多歲的光陰，在夢牽魂繞的根源性主題之中，充分表達(dá)了“根性”藝術(shù)的特質(zhì)。

展出作品涵蓋了王剛多樣化的創(chuàng)作形式，從傳統(tǒng)的油畫、雕塑，到當(dāng)代探索的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和大地藝術(shù)，以及數(shù)字圖像化沉浸式體驗等，但主題始終如一：“追根尋夢”，鑄成王剛心靈中的圖像。在他的藝術(shù)道路上，就像如今展現(xiàn)的“何以黃河”的根性背后，是王剛在不停地追問——“何以藝術(shù)”。藝術(shù)始于夢想，陪伴他在黃河、黃土、黃沙、農(nóng)民、民工、礦井、礦工、地下、天上……這些可感悟的要素中凝練。就如剛才張曉凌院長所講的，對于天、地、人一體性本原的感悟，是藝術(shù)發(fā)生的根本性原點。從王剛的藝術(shù)探索中，我感受到他對此“根性”持之以恒的用心追索。

藝術(shù)展場中，我習(xí)慣了從站在遠(yuǎn)處的“觀”，到走近作品乃至貼近作品的“看”的體驗?！坝^法”感受場境、感受作品中無形的意義延展；“看法”注視作品發(fā)生過程，以及獨具匠心的筆法和材料的混合運(yùn)用。藝術(shù)的觀與看在有形與無形之間，就如在天地之間?！兑捉?jīng)》曰：“在天成象，在地成形。”即在天虛空無形，在地萬物有形，而人在天地之間不可分的存在性，就如藝術(shù)在有形無形之間不可分的感悟與表達(dá)。王剛作品形式的有形性中可以見到質(zhì)感的物，如黃河浪圖像中黃沙與顏料、與透明膠的混合，但作品的無形性讓所有的形都不陷入物像，而讓心象充盈畫面。他畫的黃河并非攝影所能抓取的畫面，而是在天與地、空與有、意象與實像、心靈與身體的交融里，由他豐厚的藝術(shù)經(jīng)驗所呈現(xiàn)的圖像。這是心與物、靈與肉不可分的一體性，是中國文化之根的本體論在藝術(shù)家王剛個案中的實踐。也是王剛以“何以藝術(shù)”的探尋，來追問“何以黃河”在此呈現(xiàn)的作業(yè)。

由天、地、人一體性凝聚的“道”與“理”，是人生實踐、探索創(chuàng)新的普遍基礎(chǔ)性的本基，生成為貫通古今的文化與藝術(shù)。顯現(xiàn)于當(dāng)下，正處在全球化多種文化摩擦的處境，我在觀展中，更感受到中國式尋根與世界多樣化文化在根源上的比較所顯現(xiàn)的“何以”？

以“軸心時代”概念，來比較世界重要文化的歸因性——在遙遠(yuǎn)的時代，約距今2500年，在世界不同地區(qū)，幾乎同時代出現(xiàn)了重要而相異的文化形態(tài)，以各自獨特的根源性顯現(xiàn)了獨有的智慧。即使到了今天，人們還會時常提起并以此為準(zhǔn)繩來指導(dǎo)今天的作為。

2500年前，古希臘的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，是承前啟后的西方哲學(xué)的奠基者，他們的觀點歸結(jié)起來叫做“‘是論”。用“是”的方式來問這是什么？那是什么？萬物是什么？靈魂是什么……用“是”之問帶來無盡的思考，并探究世界何以為真，使西方文化的重心從哲學(xué)的思辯轉(zhuǎn)移到科學(xué)的實證，極大地促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展，并影響到全球每個角落，成為如今世界性的科學(xué)時代。

2500年前的古印度是佛陀影響下的時代。佛陀以“離苦得樂”來探究人生存在的意義，證悟到“真如空性”的恒常，通過去除無常性的對一切有的執(zhí)著，從而獲得的覺性之道。這一道路是用“如”的方式，探究世界在內(nèi)在心性中的顯現(xiàn)，與西方以“是”的方式截然不同。

2500年前的中國，正是春秋戰(zhàn)國時代，孔子、老子繼先賢智慧，成為中國儒、道圣人。我想華夏古國地處遠(yuǎn)東，與世界交往的開放性較晚，一直是以自我為中心的“中國”，形成了自足的文化。古老《易經(jīng)》的卦爻用法，卦為大象，從天之氣象引出并發(fā)展成為無形之道的智慧；爻為小象，是以陰陽數(shù)術(shù)的算法來判斷事情吉兇的方法，發(fā)展成為中國古代思維判斷的技能?！跋蟆睒?gòu)成中國形而上的基本用法。

如果說西方文化之根依于對“是”的追問，導(dǎo)致對物理世界的深入探究，而發(fā)展出以物理為特征的科學(xué)；印度佛教以空為根本，依于“如”的證悟，發(fā)展出以內(nèi)在覺性為特征的心性科學(xué)；那么，中國則是以“象”為基本用法的科學(xué)，在心物之間對一切的二元分立保持中立，在一切存在不可分的交互之玄妙中，領(lǐng)悟不可見的妙門、妙法、妙用。如藝術(shù)之“形象”是說在有形無形之中技藝妙法的呈現(xiàn)，中醫(yī)之“癥象”是在似與不似之間的微妙的把握，乃至天、地、人不可分的感天動地、以天心比人心的心象喻示……中國文化之根的特性如何與世界不同文化在根源上的差異性形成互補(bǔ)而非對抗，乃是中國之“中庸、中道、中觀”的包容性所具有的品性。王剛作為藝術(shù)深耕的實踐者，從世界多樣化的藝術(shù)語言的吸納中，嘗試對同一主題的不同手法的運(yùn)用，都表明了一個具有華夏根性品質(zhì)的藝術(shù)家對世界藝術(shù)中各種可能性的接納、創(chuàng)新和融合。

故鄉(xiāng)應(yīng)該給王剛的藝術(shù)一個空間，一個以個人命名的藝術(shù)館，因為他把大半生都奉獻(xiàn)給了河南。

羅鳴：在河南這樣一個傳統(tǒng)文化浸染非常深厚的地方，王剛的作品是質(zhì)樸的、淳樸的、直指人心的，具有黃河文化那種質(zhì)樸性，沖擊人的靈魂、激蕩人的情緒。王剛藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性和當(dāng)代性，具有前瞻性和現(xiàn)代視角，讓我們思考和回到傳統(tǒng)中來，重新審視中華文明。