空間生產(chǎn)理論下徽州民居空間的文化表征

方學(xué)兵

(淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,安徽 淮南 232038)

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看,有關(guān)徽州民居空間的研究以建筑學(xué)和環(huán)境設(shè)計(jì)學(xué)2個方向?yàn)橹?。前者多從建筑學(xué)的視角分析空間結(jié)構(gòu)與特征,注重探討建筑空間功能和形式的演變成因。如,學(xué)者許興海從空間營建的角度研究了徽州古民居廳堂的空間特征[1]90-94;金乃玲等人從徽州村落歷史出發(fā),全景式論述徽州民居建筑空間形成的自然和人文邏輯[2]。而后者著重探究徽州民居的環(huán)境設(shè)計(jì)、空間意象,包括空間布局、家具陳設(shè)和建筑裝飾內(nèi)涵等。如,學(xué)者謝亮以徽州古民居宏村承志堂為例,從載體、功能到物化幾個方面探究室內(nèi)空間裝飾與文化的關(guān)聯(lián)[3]38-44;孫子軒則借用儒家文化圈中日本作家谷崎潤一郎提出的“陰翳美學(xué)”來闡釋徽州民居室內(nèi)空間的美學(xué)意象特征[4]43-48。此外,也有人從空間意象及裝飾圖像敘事角度對徽州民居進(jìn)行研究[5]36-44。

這2種研究范式從不同層面闡釋了徽州民居空間潛藏的社會文化信息,但事實(shí)上都是通過預(yù)設(shè)空間對象為一個“抽象容器”來定義空間的本質(zhì)。將空間本體當(dāng)作一個存在物,在某種程度上具有形而上的認(rèn)識論傾向,使空間具有對象性和靜態(tài)性,雖然有利于直接觀察和把握,但實(shí)際上沒有更進(jìn)一步認(rèn)識到空間與外部的關(guān)系,尤其是空間本體與社會實(shí)踐存在的關(guān)聯(lián),忽略了空間形態(tài)內(nèi)生機(jī)制的復(fù)雜關(guān)系,因而缺乏空間本體論意義層面的探討。本文以馬克思主義的唯物史觀為理論基石,以亨利·列斐伏爾空間生產(chǎn)理論為主要依據(jù),運(yùn)用斯圖爾特·霍爾文化表征和意指實(shí)踐邏輯框架,將空間置于社會實(shí)踐本體之中,探究徽州民居空間形態(tài)的內(nèi)生機(jī)制以及文化表征和空間教化的表征關(guān)系。

一、實(shí)踐的本體:從空間生產(chǎn)到文化表征

中國傳統(tǒng)建筑空間生產(chǎn)具有社會屬性。追根溯源,周代禮制奠定了國家的典章制度和社會禮儀規(guī)范,深刻地影響了中國傳統(tǒng)建筑思想,包括傳統(tǒng)聚落的規(guī)劃布局、民居的形制和空間形態(tài)。中國歷代典籍對傳統(tǒng)建筑也有詳細(xì)的規(guī)定,涵蓋建筑尺度、規(guī)格、材料,甚至裝飾圖案等細(xì)節(jié)。如,《宋史》卷一百零七《志·輿服六》曰:“凡民庶家不得施重拱、藻井及五色文采為飾,仍不得四鋪飛檐。庶人舍屋五架,門一間兩舍而已。”另外,老子的《道德經(jīng)》十一章中記載“埏埴以為器, 當(dāng)其無,有器之用也。鑿戶牖以為室,當(dāng)其無, 有室之用也。故有之以為利,無之以為用”,從實(shí)用的角度辨明了虛實(shí)空間的相互關(guān)系,使空間成為重要的價值對象。古人不僅認(rèn)識到空間的實(shí)用價值,而且還將空間作為社會關(guān)系的表征賦予象征意義?？梢?當(dāng)中國進(jìn)入早期國家階段,禮制就成為建筑空間生產(chǎn)的本體依據(jù)。而西方社會對空間的認(rèn)知經(jīng)歷了漫長的演變:由早期哲學(xué)形而上的本體存在論,到康德的先驗(yàn)存在論,再到馬克思的實(shí)踐存在論。在實(shí)踐存在論中,馬克思站在人類社會發(fā)展的宏觀角度上,運(yùn)用唯物史觀考察空間的本質(zhì),認(rèn)為空間和人類社會都是社會實(shí)踐的產(chǎn)物,空間具有社會性、歷史性和實(shí)踐性的屬性。馬克思認(rèn)為,從自然空間轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣臻g是通過勞動實(shí)踐不斷被建構(gòu)出來的,與人類社會一樣都是勞動實(shí)踐的結(jié)果,遵循規(guī)律性與目的性的統(tǒng)一。從此,對空間的認(rèn)識回歸為社會性的品質(zhì),徹底超越先驗(yàn)的理性和形而上學(xué)機(jī)械認(rèn)識論傳統(tǒng)。

列斐伏爾繼承了馬克思主義空間理論,將空間概括為人類生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物,從社會實(shí)踐的視角重新闡釋空間,進(jìn)而提出空間生產(chǎn)(production of space)的概念:(社會)空間是(社會的)產(chǎn)物[6]49?？臻g生產(chǎn)理論認(rèn)為,社會空間是人們的日常生活行動建構(gòu)起來的場景存在,其本質(zhì)是人與自然、人與人之間互動關(guān)系的反映。此外,這種關(guān)系空間具有生產(chǎn)性,因此空間的生產(chǎn)也可以被認(rèn)為是社會關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)[7]24-30。同時,列斐伏爾圍繞空間生產(chǎn)提出了3個基本要素:空間實(shí)踐(spatial practices)、空間表象(representation of space)和表征性空間(representational space)[6]58-59,分別對應(yīng)“感知的空間” (the perceived space) 、“構(gòu)想的空間” (the conceived space) 和“生活的空間” (the lived space) 3大空間類型。他認(rèn)為空間不僅是一個物理性的自然存在,更是社會文化表征實(shí)踐的產(chǎn)物。而表征性空間對應(yīng)的是“生活的空間”類型,即經(jīng)空間實(shí)踐之后,依據(jù)人的需要和經(jīng)驗(yàn)具體化的現(xiàn)實(shí)性空間。這說明表征性空間就是通過活生生的方式再現(xiàn)空間中社會實(shí)踐的目的,是個體與社會的統(tǒng)一,呈現(xiàn)出顯性的文化模式(即文化空間),如同寺廟空間中佛的顯現(xiàn)無處不在一樣。

由此可見,列斐伏爾空間生產(chǎn)理論的核心是將空間作為(社會性)產(chǎn)品看待,從社會實(shí)踐的視角揭示空間是如何被生產(chǎn)出來的,以及空間生產(chǎn)背后的各種社會關(guān)系,但是并沒有提及空間以及空間中的物應(yīng)該如何進(jìn)行文化表征。而英國文化研究學(xué)者斯圖爾特·霍爾在《表征:文化表象與意指實(shí)踐》一書中指出,表征是一種賦予事物價值與意義的文化實(shí)踐活動,也是一種以文化表象為特征的意指實(shí)踐。因此可以認(rèn)為,文化空間是通過空間形態(tài)、空間組合以及空間符號景觀(空間中的物符號)構(gòu)成的統(tǒng)一體,并通過空間符號景觀(空間中的物符號)的象征、隱喻、想象等建構(gòu)表征性空間意義。遵循霍爾的表征建構(gòu)理論邏輯,徽州民居空間是在社會實(shí)踐中進(jìn)行的文化建構(gòu),即在物質(zhì)生產(chǎn)的同時進(jìn)行意義生產(chǎn)。也就是說,徽州民居在創(chuàng)建“家”的生活空間之時,主動賦予其文化表征,運(yùn)用象征、隱喻、敘事以及符號等方式表達(dá)空間意義,構(gòu)建具有復(fù)雜徽州文化、社會規(guī)訓(xùn)的意義空間,從而揭示出徽州民居空間的內(nèi)生邏輯。在徽州民居廳堂空間中,家具陳設(shè)強(qiáng)調(diào)方位的禮儀關(guān)系,書畫楹聯(lián)指涉入世理念,木雕圖像基本上以社會倫理和道德素養(yǎng)為題材,具體而言就是將禮制規(guī)范和儒學(xué)教義作為社會關(guān)系再生產(chǎn)在空間中表征出來。

二、法天象地:徽州民居空間的天-人表征

(一)天-人感應(yīng)的表征

天人感應(yīng)是中國古人獨(dú)特的思維方式。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中曰:“夫天者,人之始也;父母者, 人之本也?！痹谥袊湃怂枷胫?“天”是世界的本源,也是人的始源。由于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)對“天”的依賴,在農(nóng)業(yè)文化精神中,“天”作為一個自然概念逐漸演化成內(nèi)涵豐富的哲學(xué)概念和文化概念。余英時認(rèn)為,中國思想史有關(guān)“天”的觀念在軸心突破之前為超自然的神話世界,是天上的“帝廷”,軸心突破之后建構(gòu)為能衍生萬物的“道”[8]32-35?！疤斓馈币夂俗畛醯膬芍匾饬x,即一切物質(zhì)、價值、精神、力量的來源和不可違背的自然規(guī)律。西漢大儒董仲舒曾說,“天者,萬物之祖,萬物非天不生”(《春秋繁露·順命》),“道之大原出于天”(《舉賢良對策》)。不僅如此,董仲舒還將儒家思想與當(dāng)時的社會需要相結(jié)合,吸收了醫(yī)巫之術(shù)、讖緯之術(shù)和陰陽五行等其他學(xué)派的理論,創(chuàng)建了“天人感應(yīng)”思想體系,將“天道”與“人道”等同起來并形成雙向感應(yīng)關(guān)系。另外,海德格爾提出的“詩意的棲居”概念也涉及“天地神人”4個要素。其中,“天”要素所指內(nèi)涵更多是物質(zhì)性的存在,即陽光、溫度、空氣和水等對人類棲居的關(guān)照,與中國文化中“天”的概念有本質(zhì)的區(qū)別。

徽州文化中“天”是統(tǒng)攝性的整體?；罩菝窬涌臻g也同樣具有天人同構(gòu)的表征關(guān)系。在古代語言中,建筑即宇宙,“宇”是指屋檐之下,“宙”則表示房屋。正如《呂氏春秋·下賢》中的“神覆宇宙”注曰“四方上下曰宇,以屋喻天地也”。而徽州民居的設(shè)計(jì)為了表達(dá)出建筑中的天境感,更是將平直的橫梁稍加彎曲,并在橫梁兩端雕刻回旋云氣紋圖案,試圖打造出視覺上的輕盈感,故徽州民居中形如月亮的橫梁亦稱之為月梁。除了月梁,徽州民居中托梁、雀替上的云氣紋飾和圣賢、仙人圖案也呈現(xiàn)了“天”的表征。因此,古人認(rèn)為只有法天象地才能順應(yīng)天道、天人合一,即人、建筑、自然(天)是一個有機(jī)聯(lián)系、相互感應(yīng)的整體。為了尋求天人之際的合適表達(dá),最直接的方式就是模仿和隱喻。模仿是窮盡想象再現(xiàn)“天境”之象,在形式上創(chuàng)造異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。隱喻是運(yùn)用物象的對應(yīng)關(guān)系指示事理的因果關(guān)系,模擬天人感應(yīng)中的樣態(tài),達(dá)到天人之際、合而為一的境界,以此獲得天象感應(yīng)的通道,進(jìn)而更好地理解“天”的旨意。

(二)中正的空間形態(tài)表征

馬克思主義哲學(xué)實(shí)踐本體論認(rèn)為,空間是一個物質(zhì)性、精神性和社會性的多維度相疊合的樣態(tài),是抽象與具體、真實(shí)與想象、實(shí)在與隱喻的辯證統(tǒng)一。列斐伏爾繼承了這一思想并發(fā)展出“空間表征”的概念,即“空間表征”是社會意識形態(tài)在空間中凝聚積淀后的樣態(tài)。而古代徽州人早已在空間生產(chǎn)上將物質(zhì)需求放在多重屬性疊合空間的底層,注重生產(chǎn)社會性、精神性空間表征的同時,通過形態(tài)模擬、符號隱喻和空間敘事將“不在場”的需求顯現(xiàn)出來。誠如,徽州民居空間講求“中正和諧”,“中”是等級之尊,“正”是形式之美?！爸小币夂S富,《中庸》首章云:“喜怒哀樂之未發(fā),謂之中;發(fā)而皆中節(jié),謂之和。中也者,天下之大本也”[9]56?！爸兄疽病北磉_(dá)的是,人的本性和一種應(yīng)該具有合乎天道的狀態(tài)。此外,《管子·度地篇》提到“天子中而處”“居中為尊”的觀念,這個觀念來源于位于中垣位置的紫薇星宮,屬天上最高、最為尊貴的星。因此,在古代中國,“中”不僅是含有對稱之義的方位詞,也是權(quán)力和地位的象征,含有位居中央、建旗立表的尊崇之意,即位居中央的人或物,乃至空間都隱含了尊貴、權(quán)力的涵義,最終形成了“以中為大”“尚中”的價值觀念[10]33-45。

徽州民居建筑空間平面有“凹、回、H、日”等幾種類型,形態(tài)方正、軸線明辨。而且徽州民居的空間不是均質(zhì)的,都是通過清晰明辨的橫縱軸線進(jìn)行空間分隔,從而建構(gòu)主體間性空間。布迪厄曾經(jīng)指出:“任何社會和群體都有一定的時空觀,社會中人的行動受于一定的時間程序和空間架構(gòu)。”[11]212-213從人類學(xué)分析角度來看,人類通常會將生活空間分隔出來一個神圣空間。神圣空間是先祖或天神顯圣的空間,是由儀式、器物和圖像來構(gòu)建“神圣性”精神空間。赫爾茲也曾指出:“占據(jù)原始人精神世界的最基本的一組對立就是神圣與世俗的對立?！盵12]98徽州民居也自然表征了這一組空間關(guān)系,如以縱軸線排列的門廳—外廳—內(nèi)廳—祖廳中,只有內(nèi)廳(堂)為世俗空間;以橫軸線布置的廂房—外廳—廂房中,廂房為世俗空間,其他為神圣空間,主要用來開展民間信仰和先祖崇拜等儀式活動。從整體空間的結(jié)構(gòu)來看,外廳是縱橫兩軸的交匯點(diǎn),是徽州民居空間中形態(tài)最中正、地位最重要的社會性空間。

(三)隱匿的文本:徽州民居空間的表征

空間從來都不是空洞的,它往往蘊(yùn)涵著某種意義[13]33。而空間實(shí)踐是指空間性的生產(chǎn),以社會空間的存在為前提,屬于感知的空間?；罩菝窬幼鳛橐环N表征性空間,其空間實(shí)踐與徽州民居建筑形態(tài)、空間結(jié)構(gòu)以及空間裝飾等密切相關(guān),在空間生產(chǎn)過程中其物理空間逐漸被遮蔽,但社會性表征逐漸顯現(xiàn)。列斐伏爾認(rèn)為,空間生產(chǎn)過程是文化表征的過程,也是實(shí)踐意義和價值的表征過程[14]63。表征性空間生產(chǎn)是指在實(shí)踐過程中,人類將愿望、欲求、理想、感情凝結(jié)在空間對象中,通過空間組合、空間結(jié)構(gòu)和空間符號景觀(裝飾物和陳設(shè)物等)建構(gòu)一個隱匿文本的過程。徽州民居是具體的“生活空間”,空間的生產(chǎn)者不斷建構(gòu)符號文本來表征社會文化,并且隨著主體間性的社會交往不斷展開和累積,空間蘊(yùn)涵了復(fù)雜的意義和社會關(guān)系。從空間組合的角度來看,徽州民居為了宗族的延續(xù),與先祖和諸神共睦共在,用共時性消解歷時性,將空間區(qū)隔為世俗空間和神圣空間,還運(yùn)用空間隱喻時間,將不同時間的家具、器物、建筑上雕刻的圖像、懸掛或擺置的特定陳設(shè)品在空間聚集,創(chuàng)建符號文本,進(jìn)行空間敘事來表征特定的愿望和理想。從空間結(jié)構(gòu)的角度來看,縱軸線空間關(guān)系序列為門廳—外廳—內(nèi)廳—祖廳,屬于歷時性空間軸線,即隱喻過去、現(xiàn)在到未來的空間序列。橫軸線空間為兩側(cè)廂房,軸線兩側(cè)對偶排列,以外廳中心為橫軸線左右延伸。民居中的廂房一般多為三開間,也可以增加至五開間,這種沿著橫軸線擴(kuò)展的空間主要是滿足同代子嗣組建的新家庭使用,一般用分戶山墻分割或者共用一個中心天井,形成共時性軸線空間組合。從空間符號景觀的角度來看,徽州民居中的空間符號景觀主要包括家具類陳設(shè)、裝飾類陳設(shè)以及展示類陳設(shè)。其中,家具類陳設(shè)主要包括桌、案、幾、椅、床、箱、柜、架等;裝飾類陳設(shè)包括木雕木刻、楹聯(lián)匾額、書畫、神龕等;展示類陳設(shè)包括瓶罐、文玩、盆花、假山,以及大自然中的飛鳥蟲鳴、雨雪霜露和天光云影等。如前所述,空間是社會文化表征實(shí)踐的產(chǎn)物,即將人的觀念、意愿和情感投射到可以理解的符號中,稱之為建構(gòu)符號文本。徽州民居中的具體器物都是依據(jù)主體的愿望被置于空間中進(jìn)行表征實(shí)踐,而且這些器物本身就是主體精神具體化的結(jié)果,以器物為符號媒介來建構(gòu)一個隱匿的文本。因此,從符號學(xué)的角度對徽州民居空間的多重意義進(jìn)行闡釋,也就成為理解徽州文化的一個重要支點(diǎn)。

三、空間教化:徽州民居空間理學(xué)精神表征

列斐伏爾認(rèn)為,空間具有社會生產(chǎn)與社會關(guān)系再生產(chǎn)的作用?？臻g生產(chǎn)不僅是對空間和空間物質(zhì)的生產(chǎn),還包括特定的生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn),即空間生產(chǎn)者是在特定權(quán)力主導(dǎo)下進(jìn)行空間生產(chǎn)的,其本質(zhì)是特定權(quán)力在空間中的占有和運(yùn)行。這說明空間是各種權(quán)力運(yùn)行和角逐對抗的場所,而權(quán)力運(yùn)行機(jī)制旨在為社會關(guān)系的再生產(chǎn)提供條件。具體到徽州民居空間中,其目的是通過空間教化促使主體進(jìn)行自我關(guān)注和自我審查,如孔子所說的“吾日三省吾身”,實(shí)際上二者是為了獲得社會關(guān)系再生產(chǎn)而采取的行動。概言之,空間是主體意識和身體的產(chǎn)物,通過主體的生活、生產(chǎn)逐漸固化成形,并反過來影響和支配人的意識和身體?？梢?徽州民居空間是權(quán)力運(yùn)行的重要場域,通過思想的教化,即所謂“存天理,滅人欲”,將肉體脫落自身的主體能動性向外轉(zhuǎn)移,如同本我被抑制在超我的規(guī)范中形成高度自覺性。此外,空間教化具有潛移默化和潤物無聲的特點(diǎn),讓人從生到死都浸潤其中,并在不知覺中產(chǎn)生認(rèn)同感,內(nèi)化于心、外化于行?？梢钥吹?徽州民居空間內(nèi)充滿著大量的木雕圖像,而這些木雕圖像題材大多是在敘述關(guān)于儒學(xué)禮教思想的故事情節(jié),更是在統(tǒng)治權(quán)力主導(dǎo)下對生產(chǎn)關(guān)系的局部反映,進(jìn)而維護(hù)著生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。

理學(xué)是徽州社會文化思想和社會關(guān)系的綱領(lǐng)。理學(xué)是儒學(xué)在新時期的創(chuàng)新發(fā)展,是更為廣泛地吸收了道家的自然精神和釋家的心性修養(yǎng)而形成的思想體系,旨在嚴(yán)格規(guī)范社會秩序和構(gòu)建人倫秩序,維護(hù)皇權(quán)階級利益。歷經(jīng)兩宋到明初,理學(xué)已經(jīng)形成主流意識形態(tài)。程朱理學(xué)中“理”是萬物之本,是事物存在和演化的基本規(guī)律。朱熹認(rèn)為:“宇宙之間,一理而已。天得之而為天,地得之而為地,而凡生于天地之間者,又各得之而為性。其張之為三綱,其紀(jì)之為五常,蓋皆此理之流行,無所適而不在?！?《朱文公文集》卷七《讀大紀(jì)》)由此可見,“理”既是萬物之本,也是倫理之本?！袄怼弊鳛橐环N社會準(zhǔn)則和道德規(guī)范,已成為空間教化的具體目標(biāo)。

另外,理學(xué)認(rèn)為,人與人的關(guān)系是按照血親程度作為親疏距離的基準(zhǔn),以血緣為中心的圈層社會關(guān)系合乎“理”制,這種觀念形成了徽州獨(dú)特的宗族社會體系和倫理體系。先祖崇拜是理學(xué)思想的重要部分,在空間生產(chǎn)中也獲得了相應(yīng)的表征。從東漢末年到唐宋時期,中原士民因戰(zhàn)爭、禍患等南遷至徽州地區(qū)聚族而居,因此徽州各大族“半皆由北遷南”[15]41。中原南遷的移民社會促進(jìn)了先祖崇拜的社會風(fēng)氣,也有利于重新凝聚在遷移中分散的宗親。到了明清時期,徽州各族將本族的始祖和始遷祖轉(zhuǎn)化為“內(nèi)神”進(jìn)行亦稱“家神”的信仰崇拜。在這樣的民間信仰環(huán)境中,徽州社會形成以血緣宗族為單位、祠堂為中心,且族必有譜、宗必有祠、家必有祖的基本格局。正如祖廳的出現(xiàn),它是供奉先祖牌位、進(jìn)行信仰崇拜的空間。祖廳位于徽州民居縱軸線的最末端,即最北向的位置,也是民居中位置最高的空間,足以反映徽人尊長崇祖的自覺意識。祖廳是為直系先祖安放神靈的地方(空間),表征血脈永續(xù)。每逢農(nóng)歷節(jié)日或忌日,后人都要在此祭祀禮拜,通過跪拜祭祀等儀式建構(gòu)神圣性空間。這種先祖崇拜空間實(shí)踐使得古代徽州構(gòu)筑了超穩(wěn)定的宗族社會結(jié)構(gòu)。

理學(xué)思想教化人要具有正心、禮制、修身的入世精神。在民居空間中,通常用陳設(shè)的器物構(gòu)建空間符號景觀來表征教化思想,也會運(yùn)用空間的大小、家具陳設(shè)、楹聯(lián)字畫等來構(gòu)建具有直觀感知圖像的文本。占據(jù)空間中心位置、位于太師壁上端的匾額,就是特納(Victor Turner)和奧特納(Sherry Ortner)所說的“關(guān)鍵性象征符號”(key symbolic sign),這個符號集合了神圣空間核心意義的所指,是家族精神系統(tǒng)的層次頂端。匾額承載了家族的精神信仰、審美取向和道德崇尚等觀念,顯示出了入世精神的價值符號,通常都是宣揚(yáng)崇尚仁義禮智信的先祖遺訓(xùn),或是齊家治國平天下的入世理想。而民居空間中的字畫(文字和圖像)表達(dá)是教化思想的具體描述。位于視覺中心的太師壁卷軸畫就運(yùn)用了繪畫圖像來闡述意象,形成了空間敘事:傳統(tǒng)山水、梅蘭竹菊等有市隱之意,仙桃松鶴和靈芝等有崇拜孝善之意。此外,太師壁前的翹頭條案是廳堂中最高家具,廳堂翹頭條案要求高大規(guī)整、方正敦實(shí),并且案上陳設(shè)了“鐘、瓶、鏡”等器物以及祖上的遺訓(xùn),通過諧音隱喻了族人祈盼“終生平靜”的人生態(tài)度。可見,以器物構(gòu)建空間符號景觀的徽州民居不僅是表征思想的文化空間,也是引發(fā)自我審查的倫理道德場所。

四、士商互動:徽州民居空間的社會文化表征

從空間實(shí)踐的角度看,空間是生產(chǎn)實(shí)踐的場所,將實(shí)踐意義與價值理想映射在具體的符號載體上,并在文化圈(社群)進(jìn)行傳播,從而生產(chǎn)意義。明中后期,徽州地區(qū)社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快,資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系初露端倪,人多地少的徽州地區(qū)通過出走新安江謀求工商業(yè)以立命,致使徽商遍布全國。正如清·康熙《徽州府志》載,“天下之民安命于農(nóng),徽民安命于商”。適逢工商階層地位上升期,徽州社會士商互動的風(fēng)頭氣盛。而士農(nóng)工商中的“士”與“商”是儒家思想里2個極端的社會身份,“士”在中國歷史上是比較獨(dú)特的一個階層和身份。儒家認(rèn)為士以利天下獲大義,商得小利為個人,因此傳統(tǒng)士人鄙視商賈。實(shí)際上,幾千年封固的階層關(guān)系是在明中后期才產(chǎn)生吸引力,并出現(xiàn)商賈階層地位不斷提升、逐漸向士大夫階層靠攏的局面。與此同時,王陽明曾表示“四民異業(yè)而同道”,李夢陽也認(rèn)為“商與士異術(shù)而同心”。所以,徽州社會中相當(dāng)多的家族本身就是士人和商人共同構(gòu)成的混合體,涌現(xiàn)出許多典型人物,俗稱紅頂徽商。在這樣的思潮下,亦儒亦賈甚至棄儒就賈,自然成為儒家的新風(fēng)尚。

五、結(jié)語

列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論賦予了空間新的內(nèi)涵,為徽州民居空間研究帶來了新的視角?？臻g研究由“內(nèi)部”向“外部”轉(zhuǎn)向,即將空間作為“抽象物”的觀念轉(zhuǎn)為關(guān)系性存在的觀念。由此可以認(rèn)為,對古民居建筑空間的認(rèn)識不能僅限于實(shí)用的功能、精神的場所和抽象的容器,而應(yīng)從空間生產(chǎn)與社會生產(chǎn)實(shí)踐相統(tǒng)一的內(nèi)生機(jī)制出發(fā),與社會歷史演變發(fā)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此,空間是一個表征總體性的社會歷史概念?；罩菸幕刑烊岁P(guān)系、禮教思想以及士商互動思潮等是通過空間形態(tài)、空間組合以及空間符號景觀(空間中的物符號)構(gòu)成的統(tǒng)一體,并通過空間符號景觀的象征、隱喻和想象等建構(gòu)表征性意義,反映空間的表象與生產(chǎn)關(guān)系相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)在邏輯。總之,空間生產(chǎn)理論不僅豐富了徽州民居空間的具體內(nèi)涵,而且還具有認(rèn)識論和方法論意義。