開路與堅(jiān)守：從民族班走出的巨匠

文/圖：劉達(dá) 太原師范學(xué)院美術(shù)與影視學(xué)院講師 中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院2020 級博士研究生

20 世紀(jì)50 年代中期，新中國民族工作隨著全國范圍的社會主義改造而穩(wěn)步推進(jìn)，根據(jù)發(fā)展形勢和建設(shè)需求，為民族地區(qū)培養(yǎng)各類少數(shù)民族人才成為工作的重點(diǎn)被提上日程。毛澤東在1956 年的中央政治局的相關(guān)會議上明確提出少數(shù)民族要有軍事干部、文化教育干部、科學(xué)家、藝術(shù)家、工程師以及各方面的人才。[1]這猶如一聲號角，開動了全國上下培養(yǎng)少數(shù)民族文藝骨干力量的雙引擎：一方面，結(jié)合民族地區(qū)建設(shè)發(fā)展的人才需求，剛組建的民族院校遵照政務(wù)院下達(dá)的辦學(xué)方針籌建藝術(shù)系，培訓(xùn)和輸送民族地區(qū)急需的少數(shù)民族文藝干部；另一方面，1955 年的全國藝術(shù)教育會議上提出并討論“招生工作中大力吸收工農(nóng)子弟和少數(shù)民族學(xué)生入學(xué)的問題”[2]。在這樣的背景下，四川美術(shù)學(xué)院（原西南美術(shù)?？茖W(xué)校）附中所開設(shè)的民族班，是為數(shù)不多的開拓性嘗試。1955 至1960 年該民族班共舉辦五屆，辦學(xué)過程在接受文化部指示的同時也受益于臨近民族院校的指導(dǎo)，[3]期間共培養(yǎng)了九十余位少數(shù)民族身份的美術(shù)工作者，為西南的民族美術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

一、備受眷顧的民族班

高等學(xué)校有規(guī)模地開辦民族班（預(yù)科班）是從20 世紀(jì)80年代開始的?！?980 年全國重點(diǎn)高等學(xué)校試辦少數(shù)民族班的通知》中指出：“從1980 年開始有計(jì)劃、有重點(diǎn)地在部分全國重點(diǎn)高等學(xué)校舉辦民族班……希望各有關(guān)高等學(xué)校和省、自治區(qū)大力支持?！睆脑摗锻ㄖ房煽闯觯本┐髮W(xué)民族班是本科外，其他都是預(yù)科班，招生對象主要針對的是高中畢業(yè)生，特別注意吸收少數(shù)民族山區(qū)、牧區(qū)學(xué)生。[4]

而從50 年代起，全國高等院校經(jīng)歷了數(shù)次調(diào)整和重組。其中，1953 年由西南人民藝術(shù)學(xué)院和成都藝術(shù)專科學(xué)校合并組建的西南美術(shù)?？茖W(xué)校，后于1956 年秋在其附屬中學(xué)內(nèi)開辦民族班，生源包含藏族、苗族、彝族、哈尼族、羌族、佤族、白族等七個少數(shù)民族。[5]民族班自開辦招生到順利教學(xué)實(shí)屬不易，學(xué)生基本是來自西南諸省、區(qū)少數(shù)民族小學(xué)畢業(yè)生。論出身，他們是各少數(shù)民族自治區(qū)、州、縣選送的窮苦人家的孩子；論年齡，這些孩子均在10 歲出頭，遠(yuǎn)比不了20 世紀(jì)80 年代后招收的高中畢業(yè)生心智成熟；論基礎(chǔ)，民族班選拔的條件是要求學(xué)生具有本民族民間藝術(shù)的基礎(chǔ)。民族班學(xué)制五年，最后一期學(xué)生自1960 年入學(xué)至1965 年畢業(yè)，學(xué)段相當(dāng)于中專畢業(yè)。按照政策要求，學(xué)生畢業(yè)回生源地投身本地區(qū)民族美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

1958 年西南美術(shù)?？茖W(xué)校民族班招生簡章及招生材料報部備查的通知（四川美術(shù)學(xué)院校史館 藏）

事實(shí)證明，四川美術(shù)學(xué)院舉辦民族班的嘗試是頗具遠(yuǎn)見且影響深遠(yuǎn)的，其中大部分學(xué)生都成為各自民族和地區(qū)美術(shù)工作的骨干。這在當(dāng)時不僅完成了培養(yǎng)少數(shù)民族美術(shù)文化干部的政治任務(wù)，更重要的意義在于，四川少數(shù)民族畫家甚至享譽(yù)全國的藝術(shù)家多是出自該民族班。除了藏族版畫家其加達(dá)瓦、彝族版畫家阿鴿，還有尼瑪澤仁、仁真朗加、格桑益西、翔秋卓瑪、澤仁拉姆等民族美術(shù)工作者都回到自己的家鄉(xiāng)，投入至州縣文化館、藝術(shù)館等單位的工作和文化建設(shè)。[6]例如，尼瑪澤仁在20 世紀(jì)80 年代成為藏族題材工筆重彩畫的領(lǐng)軍人物，同時兼任中國少數(shù)民族促進(jìn)會會長；格桑益西創(chuàng)作的反映民族生活的版畫作品《假日里》《小會計(jì)》入選1964 年第四屆全國美展；仁真朗加在藝術(shù)創(chuàng)作上也取得很大成就，同時擔(dān)任州文化局和藝術(shù)館的領(lǐng)導(dǎo)工作；涼山彝族自治州的阿來郁惹、穆乃依鐵，阿壩藏族自治州的張發(fā)明都回到各自家鄉(xiāng)繼續(xù)從事民族美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作?？梢哉f，60 年代初西南民族美術(shù)家的成長以及所取得的創(chuàng)作成就，彰顯出這一時期四川版畫家隊(duì)伍的壯大與創(chuàng)作的繁榮。[7]

二、“自傳體”作品：《我的童年》與《我的阿媽》

談及阿鴿和其加達(dá)瓦，正是由于在民族班里的突出表現(xiàn)和優(yōu)異成績，他們受到了四川美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)李少言、牛文的賞識。兩位具有民族身份的畢業(yè)生被分配到四川市美術(shù)家協(xié)會進(jìn)行專職美術(shù)創(chuàng)作，工作之初其加達(dá)瓦便創(chuàng)作了《開路》和木刻組畫《我的童年》，阿鴿也創(chuàng)作出《阿媽在學(xué)習(xí)》與木刻組畫《我的阿媽》。兩位畫家從經(jīng)歷到創(chuàng)作幾乎有著相同的軌跡，他們都是圍繞著對本民族家鄉(xiāng)的生活記憶而展開真情實(shí)感的描繪。《人民日報》《人民畫報》等專題報道了他們的作品，并作為民族美術(shù)新星和典型而被著重宣傳，在全國范圍內(nèi)引起了廣大的關(guān)注。

1.其加達(dá)瓦與《我的童年》

西南美術(shù)?？茖W(xué)校寄上中央文化部關(guān)于民族班招生簡章及報名申請單的文件（四川美術(shù)學(xué)院校史館 藏）

其加達(dá)瓦自小失去雙親，在喇嘛寺當(dāng)小“扎巴”時受盡苦難。寺廟中屈辱悲慘的生活留給他深刻的記憶，甚至那一段童年是饑餓、孤獨(dú)、屈辱和恐怖的，而這一切也在組畫《我的童年》中得到圖像的印證。[8]1965 年，四川美術(shù)家協(xié)會組織畫家們開展創(chuàng)作以階級斗爭為題材的組畫，幾乎每位畫家都有創(chuàng)作，如李少言、李煥民創(chuàng)作木刻組畫《一場騙局》，徐匡創(chuàng)作了木刻組畫《纖夫恨》。此時，其加達(dá)瓦創(chuàng)作的木刻組畫《我的童年》，正是將不幸的童年遭遇進(jìn)行了藝術(shù)化的轉(zhuǎn)述。李煥民作為他亦師亦友的旁觀者，記錄了對作品的形象記憶和感受：這組版畫講述了作者的母親被害，弟弟被劫，自己進(jìn)入寺廟的悲慘經(jīng)歷和孤兒生活，而生活的希望來自于政府選送他去民族班求學(xué)?？傮w看來，畫面的氣氛“陰森可怖”，但情感樸實(shí)、愛憎鮮明，其中描繪被毒打和從梯子上摔下來的構(gòu)圖很有特色。[9]

我的童年（組畫） 其加達(dá)瓦 黑白木刻 1965 年

《我的童年》先后被《民族團(tuán)結(jié)》《解放軍報》《人民日報》等雜志和報紙發(fā)表，其中《民族團(tuán)結(jié)》配文描述稱，其加達(dá)瓦的血淚童年是不幸的，但在民族班的學(xué)習(xí)是幸運(yùn)的，使他正式走上了社會主義文藝戰(zhàn)線的戰(zhàn)斗崗位。[10]作為新中國培養(yǎng)的民族美術(shù)家，其加達(dá)瓦在這個極具地域性、民族性的創(chuàng)作環(huán)境，藏族題材鮮明的特征既是視覺沖擊更是流于其血液的認(rèn)知與理解。他對翻身農(nóng)奴幸福生活和建設(shè)家園行動的繪畫表現(xiàn)成為其最重要的使命，而當(dāng)時，“油畫民族化”的口號也影響波及版畫的創(chuàng)作，民族美術(shù)順應(yīng)成為“民族化”時代的典型圖像。其加達(dá)瓦集藏族、翻身農(nóng)奴、版畫創(chuàng)作者為一身的特殊身份，使他成了這個藝術(shù)場域中的重要“資本”。[11]

其加達(dá)瓦的作品在官方層面得以肯定和宣揚(yáng)，但需要說明的是，當(dāng)時的報刊也僅僅是從階級立場上肯定了這組作品的社會價值，而少有對作品的藝術(shù)價值進(jìn)一步討論?？梢哉f，《我的童年》組畫體現(xiàn)出其加達(dá)瓦在民族班打下的寫實(shí)基礎(chǔ)以及進(jìn)入四川美術(shù)家協(xié)會后專業(yè)化創(chuàng)作的能力。一方面他借鑒文學(xué)藝術(shù)的敘事手法與連環(huán)畫的表現(xiàn)技法，在敘事上層面擷取了文學(xué)描述中具有概括性的章節(jié)。另一方面，他以概括的造型和精準(zhǔn)的刀法，將真實(shí)感受與大膽的藝術(shù)想象相結(jié)合，既反映現(xiàn)實(shí)生活和表現(xiàn)對象的精神特質(zhì)，同時又飽含藝術(shù)感染力和民族文化內(nèi)涵。

2.阿鴿與《我的阿媽》

阿媽在學(xué)習(xí) 阿鴿 黑白木刻 55cm x 45cm 1965 年

阿鴿與其加達(dá)瓦有相似的出身，同樣，幼時在涼山彝族自治州的生活記憶成為阿鴿創(chuàng)作的首選主題。她回憶童年求學(xué)情景：1960 年小學(xué)剛畢業(yè)，她第一次離開家，騎馬、坐車穿過大涼山崎嶇的山路，顛簸數(shù)日后抵達(dá)民族班，懷揣著求學(xué)熱情，同時也忍受著幼小心靈的思鄉(xiāng)之情。[12]彼時正值“三年困難時期”，對于小學(xué)畢業(yè)的孩子，“五年里只能回家一次”的要求無疑是非常嚴(yán)苛，糧食緊缺加之年幼戀家，一些學(xué)生中途回家便放棄學(xué)業(yè)。然而，阿鴿的母親堅(jiān)持鼓勵子女走出大山，通過讀書改變命運(yùn)，這種執(zhí)著的精神也為木刻《我的阿媽》提供了創(chuàng)作靈感。在四川美協(xié)老一輩版畫家們的督促和指導(dǎo)下，阿鴿進(jìn)入美協(xié)工作后便創(chuàng)作了一系列版畫作品，其中《阿媽在學(xué)習(xí)》刻畫的是不認(rèn)字的母親努力學(xué)寫“毛主席”的場景。同時，李少言、徐匡等人建議阿鴿順著這個思路，充分發(fā)揮題材的典型性，于是就有了木刻組畫《我的阿媽》。畫面傾注了作者對母親苦難一生的同情和對奴隸社會中婦女悲慘命運(yùn)的控訴。20 世紀(jì)60年代中期，作品一經(jīng)在《人民日報》《民族畫報》等報刊發(fā)表后，與其加達(dá)瓦的《我的童年》相呼應(yīng)成為新中國成立后十七年間民族美術(shù)作品的重要代表。

童年是許多文學(xué)藝術(shù)家著力采掘的創(chuàng)作母題，圍繞童年經(jīng)驗(yàn)與成長敘事的文學(xué)創(chuàng)作屬于自傳體文學(xué)。在美術(shù)創(chuàng)作中，《我的童年》和《我的阿媽》以作者切身經(jīng)歷為主線，其自帶真實(shí)屬性給人以身臨其境之感，更難得的是個人抒情的真摯和濃郁，從而營造出濃郁的情緒氛圍。1965 年阿鴿和其加達(dá)瓦通過這兩套木刻組畫，不僅得到美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可與推崇，同時他們作為國家培養(yǎng)的少數(shù)民族文藝干部，這種“自傳體”形式的作品在特殊年代也被推到宣傳的風(fēng)口浪尖，成為民族政策和民族工作成果有力的視覺回應(yīng)。同時，作者以自己的親身體驗(yàn)來表現(xiàn)民族地區(qū)的變化，標(biāo)識著少數(shù)民族從“他視”的對象轉(zhuǎn)變成繪畫者“自視”表達(dá)的行跡與過程。[13]

開路 其加達(dá)瓦 木版水印 49cm x 60cm 1965 年

三、藝術(shù)開路與高歌

與組畫《我的童年》一樣，《開路》參加了1965 年的全國美術(shù)作品展覽，并被《人民日報》《解放軍報》等轉(zhuǎn)載。其加達(dá)瓦評價1965 年的《開路》時說：“在我的版畫作品中，《開路》不算是一幅最好的畫作，因?yàn)樗跇?gòu)圖、造型及版畫語言等方面都存在不少缺陷。但是，它是我踏進(jìn)版畫藝術(shù)門檻的處女之作。它首次獲得的小小成功，為我的版畫創(chuàng)作生涯開了一個好頭。”[14]其加達(dá)瓦經(jīng)李少言、牛文、李煥民等畫家的提點(diǎn)，圍繞自己的生活經(jīng)歷尋找創(chuàng)作題材。于是他選取新中國初期解放軍修筑康藏公路的大事件，以及1964 年返鄉(xiāng)甘孜時看到的巨大變化的感受作為靈感來源。李少言評價道：解放軍與藏族人民共同推雪開路的情景本是極其艱苦的勞動，畫面中人物形象刻畫得開朗自信，展現(xiàn)出熱情高昂的場面。其加達(dá)瓦對藏民的生活習(xí)慣、文化心理和內(nèi)心世界了解深刻，更具有切身、獨(dú)特的體驗(yàn)和理解。繼《開路》之后，其加達(dá)瓦繼續(xù)專注于反映藏族同胞生活的主題內(nèi)容，例如《金色的秋天》《換新裝》《星空》等作品充滿了作者對民族兄弟真摯的祝福與贊美，也充分表達(dá)了勞動者的尊嚴(yán)和喜悅。20 世紀(jì)60 年代以來，其加達(dá)瓦一直堅(jiān)持表現(xiàn)藏族生活題材，并將創(chuàng)建民族新文化的使命視為自覺與擔(dān)當(dāng)，即使在“文化大革命”期間也沒有中斷。從另一個角度看，也正是其加達(dá)瓦所具有的民族身份和特質(zhì)屬性，使其版畫作品被賦予了國家民族立場的人類學(xué)含義以及特定時代背景下的藝術(shù)價值。同樣，像其加達(dá)瓦、阿鴿等一批民族美術(shù)家，其作品飽含奮進(jìn)、激昂、喜悅的抒情表達(dá)，回避其中艱辛困苦的一面，那也是其所在的社會背景與美術(shù)環(huán)境使其創(chuàng)作充滿陽光與溫暖的真實(shí)感受。[15]

最后需要指出的是，李少言、牛文和李煥民三位革命藝術(shù)家不約而同地把表現(xiàn)藏族同胞新生活作為他們藝術(shù)生涯的主要奮斗目標(biāo)并創(chuàng)作了大批作品，這為四川乃至全國的民族美術(shù)題材發(fā)展開辟了新路。其加達(dá)瓦和阿鴿正是在這樣的影響和要求中，持續(xù)地進(jìn)行版畫實(shí)踐并獲得便捷有效的輔導(dǎo)和幫助。四川美協(xié)也形成了“深入生活寫生—收集素材—研究草圖—討論創(chuàng)作”具有時代特點(diǎn)的流程形式，可以看出創(chuàng)作過程的每一步都有集體參與和討論。同時，在作品完成后的展覽與發(fā)表環(huán)節(jié)，四川美協(xié)的多路資源也為藝術(shù)家們的作品提供了良好的宣傳。當(dāng)然，在民族政策的指引下，美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)對西南地區(qū)民族學(xué)生的成長與發(fā)展給予了極大的關(guān)注。作為四川美院黨委書記的李少言，更是把培養(yǎng)民族美術(shù)人才提到重要工作的日程中，這一傳統(tǒng)也一直延續(xù)至四川省文聯(lián)、四川省美術(shù)家協(xié)會，為四川美術(shù)人才培養(yǎng)、民族美術(shù)創(chuàng)作和民族美術(shù)題材發(fā)展的起到引領(lǐng)作用。[16]總之，四川美協(xié)在20 世紀(jì)50、60 年代迅速培養(yǎng)出一批多民族、高產(chǎn)出、高水平的創(chuàng)作隊(duì)伍并在全國范圍形成了鼓勵競爭、良性循環(huán)的美術(shù)創(chuàng)作氛圍。[17]

注釋

[1]黃光學(xué),主編.當(dāng)代中國的民族工作[M].北京:當(dāng)代中國出版社,1993:298.

[2]陳履生.少數(shù)民族美術(shù)題材與少數(shù)民族美術(shù)教育[N].美術(shù)報.2007.5:1

[3]參見《西南美專附中民族班教學(xué)工作初步方案（附民族班1956-1957 年第一學(xué)期工作總結(jié)）1957 年3 月26 日》：“我們民族班是于五五年寒假時請示中央文化部批準(zhǔn)與五六年秋季開辦的。開辦前由于得到四川省委民工委關(guān)心與西南民族學(xué)院的具體指導(dǎo)，我們才于開辦前草擬了一個民族班開辦的工作計(jì)劃?！?/p>

[4]1980 年先后有教育部所屬5 所重點(diǎn)高等院校試辦少數(shù)民族班，其中計(jì)有北京大學(xué)30 人，清華大學(xué)30 人，北京師范大學(xué)30 人，大連工學(xué)院30 人，陜西師范大學(xué)30 人，從內(nèi)蒙古、新疆、廣西、云南、貴州、四川6 個省、區(qū)招生。參見《中國教育年鑒》編輯部,編.中國教育年鑒(1949-1981)[M].北京：中國大百科全書出版社,1984:411-412.

[5]四川美術(shù)學(xué)院校史編纂委員會編.四川美術(shù)學(xué)院校史(1940-2009)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社,2010:49.

[6]凌承緯,凌彥.四川新興版畫發(fā)展史[M].成都:四川美術(shù)出版社,1992:199.

[7]四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館.見聞、記憶與理想建構(gòu)—1949 年以來的川渝少數(shù)民族題材版畫[EB/OL].[2021-01-02].https://www.scfai.edu.cn/museum/zl1/zlhg/jw_jyylxjg_1949nyldcyssmztcbh.htm.

[8][14][16]彭寶玉.開路50 年其加達(dá)瓦藝術(shù)研究[M].南寧:廣西美術(shù)出版社,2016:201,194,150.

[9]李煥民.堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的畫家—其加達(dá)瓦[J].美術(shù),1987(07):52-54+38.

[10]其加達(dá)瓦.我的童年[J].中國民族,1965(Z1):52-53.

[11][15]潘宏艷.身份·場域·圖像—其加達(dá)瓦黑白木刻藝術(shù)及其圖式實(shí)踐的藝術(shù)人類學(xué)意義[C]//藝術(shù)人類學(xué)的中國建構(gòu).中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會,大連大學(xué).蘭州:蘭州大學(xué)出版社,2017:7.

[12]林木.憑情會通,負(fù)氣適變—阿鴿藝術(shù)的心路歷程[J].美術(shù),2016(06):67-70.

[13]屈波.一種內(nèi)部的視角—阿鴿訪談[J].美術(shù)觀察,2015(06):39-42+2.

[17]何禹珩.組織起來—“十七年”時期四川版畫研究[D].北京:中央美術(shù)學(xué)院,2021.