五音戲中的“聊齋戲”改編

邱菊

摘要：小說(shuō)敘事改編為戲曲敘事是文學(xué)與表演兩種藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換。小說(shuō)《聊齋志異·云翠仙》改編為五音戲《云翠仙》，在主題思想、情節(jié)布局以及人物塑造等方面都有所創(chuàng)新，尤其是立足戲曲本位，對(duì)小說(shuō)在語(yǔ)言、唱腔以及角色等方面做了一定的加工改造，凸顯了五音戲特有的藝術(shù)特征，為五音戲走向現(xiàn)代奠定基礎(chǔ)，也為后世五音聊齋戲的改編提供了可供借鑒的范本。

關(guān)鍵詞：五音戲；聊齋戲；改編；《云翠仙》

中圖分類(lèi)號(hào)：Ｊ８２５? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

小說(shuō)與戲曲是一對(duì)姊妹花，它們是敘事文學(xué)的兩種不同的表現(xiàn)形式。在人物塑造、情節(jié)布局、主題表現(xiàn)等方面，戲劇可以對(duì)小說(shuō)加以借鑒和改編。因此在中國(guó)戲曲史上，小說(shuō)改編為戲曲的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。小說(shuō)改編為戲曲的劇目也頗多，尤其是一些名著，如《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》等，更是改編不斷。

蒲松齡的《聊齋志異》，作為我國(guó)清代文言短篇小說(shuō)集大成者，自成書(shū)之日起，其中故事就被人們競(jìng)相改編成劇本，搬上各類(lèi)戲曲舞臺(tái)，形成色彩斑斕的各類(lèi)“聊齋戲”。李希今曾做過(guò)不完全統(tǒng)計(jì)：聊齋戲涉及的劇種有４０余種，劇目約有３００余出。其中《庚娘》《胭脂》《墻頭記》《姊妹易嫁》等故事，更曾被２０多個(gè)劇種改編。［１］可見(jiàn)觀眾對(duì)《聊齋志異》這部小說(shuō)集的喜愛(ài)程度。

在眾多戲曲劇種中，有一種地方戲曲，盛行于蒲松齡的故鄉(xiāng)，以其百年的發(fā)展歷史和“婉轉(zhuǎn)柔媚”的唱腔被人們所青睞，這就是山東魯中地區(qū)的地方戲曲“五音戲”。五音戲素有“北方越劇”之稱(chēng)，２００６年被列為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。近些年，人們以《聊齋志異》為故事藍(lán)本，以五音戲?yàn)楸憩F(xiàn)形式，打造了多部五音“聊齋戲”，如《紫鳳》《姊妹易嫁》《云翠仙》等。這些作品用五音戲的形式演繹聊齋故事，展現(xiàn)了魯中人民對(duì)非遺戲曲“五音戲”的傳承，對(duì)聊齋故事的喜愛(ài)。

五音聊齋戲《云翠仙》，改編自《聊齋志異》的同名故事，自２００５年創(chuàng)排以來(lái)，曾榮獲中宣部第十屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”戲劇獎(jiǎng)、文化和旅游部第十四屆文華獎(jiǎng)“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”、山東省第八屆精神文明建設(shè)“精品工程”特別獎(jiǎng)、山東省泰山文藝獎(jiǎng)等一系列的獎(jiǎng)項(xiàng)。一部五音聊齋戲?yàn)楹稳绱耸艿角嗖A，編劇在原小說(shuō)的基礎(chǔ)上做了哪些改編，有哪些經(jīng)驗(yàn)和不足值得我們借鑒和反思？筆者將從文本出發(fā)，比照小說(shuō)與劇本之間的異同，以期從創(chuàng)作和表演的角度重新審視小說(shuō)與戲曲之間的關(guān)系，為五音聊齋戲的進(jìn)一步傳承與發(fā)展進(jìn)行探索和研究。

一、既弘揚(yáng)原著主題神韻，又融入現(xiàn)實(shí)精神

文藝作品的核心是“主題”。美國(guó)學(xué)者布魯克斯說(shuō)：“小說(shuō)的主題是某種觀念，某種意義，某種對(duì)人物和事件的詮釋?zhuān)求w現(xiàn)在整個(gè)作品中對(duì)生活的深刻而又融貫統(tǒng)一的觀點(diǎn)。它是通過(guò)小說(shuō)體現(xiàn)出來(lái)的某種人皆有之的人生經(jīng)驗(yàn)——在小說(shuō)中，總是直接或間接地含有某種對(duì)人性價(jià)值和人類(lèi)行為價(jià)值的討論。” ［２］２６０可見(jiàn)，鮮明的敘事主題永遠(yuǎn)是小說(shuō)作品的神韻所在。而在中國(guó)古代乃至近現(xiàn)代，小說(shuō)與戲曲是同生共長(zhǎng)的，中國(guó)的文人士子更是將小說(shuō)與戲曲融為一體，互相借鑒。因此在將小說(shuō)改編為戲曲時(shí)，戲曲的主題往往更為重要。它不僅要盡量保持原著的主題思想，還要能夠貼近人們的現(xiàn)實(shí)生活，尋求當(dāng)世的契合點(diǎn)。《云翠仙》的改編也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

（一）延續(xù)原著“真善”的敘事主題

“主題”是小說(shuō)的必備要素之一，它決定著小說(shuō)的情節(jié)安排和人物設(shè)置。而一部?jī)?yōu)秀的戲曲，也首先要立“主腦”，要讓觀眾明白一部戲要講什么。李漁認(rèn)為：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言立本意也?！?［３］３７這里所說(shuō)的“主腦”，就是我們通常所說(shuō)的主題立意。

那么，小說(shuō)改編為戲曲，同樣要確定創(chuàng)作的主題，根據(jù)主題改編內(nèi)容。同時(shí)戲曲受舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式的限制，還要在有限的時(shí)間和空間內(nèi)，表現(xiàn)出相對(duì)集中的主題，一般說(shuō)來(lái)，這個(gè)主題基本來(lái)源于原著。

蒲松齡對(duì)于《聊齋志異》的創(chuàng)作主題，在《聊齋自志》中寫(xiě)得非常清楚：

披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長(zhǎng)爪郎吟而成癖……才非干寶，雅愛(ài)搜神；情類(lèi)黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編……集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)。寄托如此，亦足悲矣?！艺?，其在青林黑塞間乎?。?］8

在這里，作者寫(xiě)到屈原、李賀以及蘇軾，他們都妄談鬼怪，都是忠貞之人，雖在當(dāng)時(shí)社會(huì)不得志，但是他們的精神卻被后人所稱(chēng)頌。不同的是，作者將自己的情志寄托在鬼怪身上，成“孤憤之書(shū)”。鬼怪雖樣貌丑陋，卻懂得人世間的真和善。這就是蒲松齡寫(xiě)《聊齋志異》的目的所在。

受時(shí)間和空間的限制，戲曲必須要在有限的時(shí)間內(nèi)將情節(jié)與主題集中展現(xiàn)，因此五音戲《云翠仙》在改編時(shí)，將原著的主題進(jìn)行了高度的凝練和濃縮。

在改編時(shí)，編者首先在劇本的開(kāi)頭和結(jié)尾都設(shè)置一段伴唱：

一部聊齋半部狐，蒲公著意著奇書(shū)。浮白載筆寫(xiě)荒誕，孤憤卻作笑談出。（開(kāi)頭）

一聲珍重淚泫潸，依依惜別情無(wú)邊。莫嘆真善曾遺失，劫波渡盡月又圓。想必蒲公落筆時(shí)，唏噓過(guò)后亦欣然。（結(jié)尾）

開(kāi)頭的伴唱開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地說(shuō)出了蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》的目的，而結(jié)尾伴唱中的“真善”二字，揭示了全劇的主題。這樣的改編，突出了對(duì)“真善”的弘揚(yáng)，也正是原著精神的忠實(shí)和延續(xù)。

為了彰顯真和善，編者還將故事情節(jié)改編為男女主人公歷經(jīng)了種種磨難之后，最終是“有情人終成眷屬”大團(tuán)圓結(jié)局。這是對(duì)原著“真善”主題的最有力的回應(yīng)，也是本劇在主題和內(nèi)容方面的最大創(chuàng)新之處。

（二）貼合現(xiàn)實(shí)精神

魯迅曾說(shuō)：“要編一本隨時(shí)隨地，無(wú)不可用的劇本，其實(shí)是不可能的，要這樣編，結(jié)果就是編不成?！?［5］１４６這說(shuō)明一部劇不可能適應(yīng)任何時(shí)代，而要想讓某個(gè)時(shí)代的人們記住它，那就要賦予它現(xiàn)實(shí)精神，要在改編時(shí)盡量貼合現(xiàn)實(shí)主題。五音戲《云翠仙》在挖掘原著“真善”主題的同時(shí)，為使當(dāng)代觀眾能夠產(chǎn)生情感共鳴，拉近舞臺(tái)與觀眾的距離，就在其中凸顯了傳統(tǒng)“報(bào)恩”“感恩”的現(xiàn)實(shí)精神。在《聊齋志異》中有很多這樣的故事，如《小翠》《嬰寧》等。但《云翠仙》這篇小說(shuō)并不是講述報(bào)恩的故事，編者卻將其改編為“狐仙報(bào)恩”。

云翠仙因被書(shū)生梁有才所救，便以身相許?？僧?dāng)云翠仙找到梁有才時(shí)，梁有才卻因?qū)以嚥坏谏系踝詺ⅲ拼湎刹幌б宰约呵晗傻Q梁有才的性命。本想兩人從此過(guò)上幸福的生活，可梁有才卻在趙世虎設(shè)計(jì)的名利誘惑下，酒醉后將妻子云翠仙賣(mài)給了趙世虎。面對(duì)這件夫妻之間不可原諒的事情，云翠仙最終還是選擇原諒了梁有才，并在狐仙姐妹的幫助下懲治了惡人，又一次救了梁有才，最終“有情人終成眷屬”。

這一情節(jié)的改編，正是編者對(duì)現(xiàn)實(shí)精神的尋求，對(duì)人性的思考。其目的就是要告誡人們：動(dòng)物尚知“知恩圖報(bào)”，更何況人呢？這正是“受人滴水之恩，當(dāng)涌泉相報(bào)”的道德準(zhǔn)則。有了這樣的現(xiàn)實(shí)精神的契合，才使得五音戲《云翠仙》與大眾接軌，在引發(fā)人們對(duì)人性思考的同時(shí)，也對(duì)自身做了一次脫胎換骨的精神洗禮。

二、創(chuàng)新情節(jié)，突顯“才子佳人”大團(tuán)圓結(jié)局

敘事情節(jié)是文藝作品的結(jié)構(gòu)骨架。阿伯拉姆將“情節(jié)”定義為：“戲劇作品或敘述作品的情節(jié)是作品的事情發(fā)展變化的結(jié)構(gòu)。對(duì)這些事情的安排和處理是為了獲得某種特定的感情和藝術(shù)效果?！?［6］２５６情節(jié)改編是創(chuàng)作者對(duì)故事事件因果關(guān)系的重新安排以及對(duì)作品內(nèi)容的詳略處理。

（一）劇作情節(jié)框架與原著保持一致

中國(guó)古代小說(shuō)在情節(jié)敘事的建構(gòu)上一般都是一線到底，采用線性敘事結(jié)構(gòu)。在中國(guó)古典戲曲美學(xué)史上，線性敘事也是一種非常經(jīng)典的敘事手段。正如李漁所說(shuō)“始終無(wú)二事，貫串只一人” ［３］９５。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)指引下，使得故事更具完整性，時(shí)空更具統(tǒng)一性，觀眾也更易于接受。

五音戲《云翠仙》的情節(jié)框架與原小說(shuō)框架順序是保持一致的?！读凝S志異·云翠仙》的敘事情節(jié)為：相識(shí)、結(jié)為夫妻、衣食無(wú)憂、賣(mài)妻、惡人受到懲罰。五音戲《云翠仙》中的一至七幕劇的內(nèi)容與此相對(duì)應(yīng)，但為了凸顯主題，在“惡人受到懲罰”部分內(nèi)容，采用了兩幕劇來(lái)詳細(xì)講述和表演。

這樣，在遵循戲曲創(chuàng)作規(guī)律的前提下，整部劇按照原小說(shuō)的敘事情節(jié)，即“開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”這樣一條敘事線索展開(kāi)敘述，使得劇作真正具有了傳統(tǒng)敘事的“歷時(shí)性”特征。

（二）“才子佳人”的情節(jié)創(chuàng)新

中國(guó)戲曲發(fā)展到元明時(shí)期，出現(xiàn)了大量以“公子落難——邂逅佳人——一見(jiàn)鐘情——好事多磨——公子中舉——終成眷屬”為結(jié)構(gòu)模式的戲曲作品，被人們稱(chēng)之為“才子佳人”戲。這類(lèi)“才子佳人”戲曲無(wú)論過(guò)程如何曲折，主人公遭受多大的磨難，最終的結(jié)局都是圓滿的，這就是通常所說(shuō)的“大團(tuán)圓”的結(jié)局。這種結(jié)局是中國(guó)文化中“天人合一”的重要表現(xiàn)，也是符合中國(guó)觀眾意愿的。梅蘭芳曾轉(zhuǎn)述觀眾的話：“我們花錢(qián)聽(tīng)?wèi)?，目的是為找?lè)子來(lái)的。不管這部戲在進(jìn)行過(guò)程當(dāng)中，是怎么的險(xiǎn)惡，都不要緊，到了劇終總想看到一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，把剛才滿腹的憤慨不平，都可以發(fā)泄出來(lái)，回家睡覺(jué)也能安恬?！?［7］４９這是一代戲曲大師對(duì)觀眾心理的準(zhǔn)確調(diào)研和把握，當(dāng)然也是“大團(tuán)圓”結(jié)局盛行的成因之一。因此，五音戲《云翠仙》也力求符合觀眾的好惡，將原本悲劇的情節(jié)進(jìn)行了加工與創(chuàng)新。具體表現(xiàn)為：

第一、知恩圖報(bào)，自媒自嫁

才曰：“適言相婿，不以貧嫌，不以賤鄙，我又未婚，頗當(dāng)母意否？”媼以問(wèn)女，女不應(yīng)；媼數(shù)問(wèn)，女曰：“渠寡福，又蕩無(wú)行，輕薄之心，還易翻覆。兒不能為遢伎?jī)鹤鲖D！”才聞，樸誠(chéng)自表，切矢皦日。媼喜，竟諾之。女不樂(lè)，誆然而口。母又強(qiáng)拍啊之。

既，嚴(yán)妝翠仙出，拂榻促眠。女曰：“我固知郎不義，迫母命，漫相隨。郎若人也，當(dāng)不須憂偕活。”才唯唯聽(tīng)受。 ［8］1066-1067

此為原小說(shuō)中結(jié)為夫妻的情節(jié)，從中讀者不難感受到封建家長(zhǎng)制對(duì)女性的毒害。云翠仙本知道梁有才并非良人，可是迫于母命，只好遵從。這也是古代社會(huì)女性婚姻的真實(shí)寫(xiě)照。這樣的情節(jié)在當(dāng)代舞臺(tái)上顯然不是觀眾愿意看到的，也不符合“才子佳人”結(jié)構(gòu)模式，因此編者設(shè)計(jì)了云翠仙“知恩圖報(bào)，自媒自嫁”的情節(jié)。開(kāi)場(chǎng)梁有才以身庇護(hù)，救下了受傷的小狐貍，這只狐貍正是云翠仙。從此云翠仙對(duì)梁有才暗生情愫。在梁有才生命危難的時(shí)刻，云翠仙犧牲自己千年修行救活他，并自媒自嫁與梁有才結(jié)為夫妻。這樣創(chuàng)新情節(jié)讓觀眾看到了一位懂得感恩、勇于追求幸福的云翠仙，是真正的“才子”配“佳人”。這種設(shè)計(jì)符合傳統(tǒng)知識(shí)分子的人生追求與內(nèi)心世界，為后面情節(jié)的發(fā)展做了鋪墊。

第二、誤入圈套，追悔莫及

在中國(guó)戲曲中，“才子”往往都是出身寒門(mén)、家境貧困，而他們之所以可以配“佳人”，就是因?yàn)樗麄冿L(fēng)流倜儻、才高八斗，他們往往通過(guò)趕考求取功名。“書(shū)中自有黃金屋，書(shū)中自有顏如玉”是文人才子畢生的追求。蒲松齡一生也在追求功名，可是屢試不第，他筆下的文人才子大多也是郁郁不得志。五音戲《云翠仙》的編者也注意到這一點(diǎn)，將梁有才的形象創(chuàng)新為一位書(shū)生，而這位書(shū)生也是一心求取功名。梁有才屢試不第之后，被功名的欲望沖昏了頭，相信了當(dāng)?shù)貝喊在w世虎，并誤入圈套，酒醉后將云翠仙抵給了趙世虎。當(dāng)酒醒之后，追悔莫及，冒生死與趙世虎理論，結(jié)果被毒打之后扔進(jìn)山溝。

這一情節(jié)的創(chuàng)新，正是體現(xiàn)了“才子佳人”歷經(jīng)磨難、好事多磨的結(jié)構(gòu)模式。盡管最后梁有才還是沒(méi)有考取功名，但是我們已經(jīng)能夠感受到大團(tuán)圓結(jié)局的到來(lái)。這與原小說(shuō)的情節(jié)完全不同。

原小說(shuō)盡管也有賣(mài)妻情節(jié)，但卻是梁有才與賭友合謀自愿而為的。

一日，博黨款門(mén)訪才，窺見(jiàn)女，適適驚，戲謂才曰：“子大富貴，何憂貧耶？”才問(wèn)故，答曰：“曩見(jiàn)夫人，實(shí)仙人也。適與子家道不相稱(chēng)。貨為媵金可得百，為妓可得千。千金在室，而聽(tīng)飲博無(wú)資耶？”才不言，而心然之。……才故愕言：“何得至此！”女固言之，色作莊。才喜曰：“容再計(jì)之?！彼炀壷匈F人，貨隸樂(lè)籍。中貴人親詣才，見(jiàn)女大悅，恐不能即得，立券八百緡。事濱就矣。［8］1067-1068

如果將原著中這一情節(jié)搬上舞臺(tái)，無(wú)法給觀眾以身心的愉悅性，勢(shì)必會(huì)失去一部分觀眾，尤其是女性觀眾，讓她們看不到希望，甚至痛恨社會(huì)，這樣的故事情節(jié)也不可能會(huì)有大的傳播范圍和演出市場(chǎng)。

第三、冰釋前嫌，破鏡重圓

與原小說(shuō)不同，在五音戲《云翠仙》中編者一改悲劇結(jié)局，將結(jié)局設(shè)置為“大團(tuán)圓”的結(jié)局。原小說(shuō)中梁有才與賭友合謀要將妻子云翠仙賣(mài)到妓院，云翠仙通過(guò)智慧自救，使得梁有才得到了應(yīng)有的懲罰，最終死在獄中。這樣的結(jié)局顯然是蒲松齡為了懲惡揚(yáng)善而設(shè)定的。但是五音戲《云翠仙》因?yàn)榱河胁派矸莸母淖?，再設(shè)置這樣的結(jié)局顯然是不合適的。因此編劇設(shè)置了梁有才了解了云翠仙的身世以及為自己所做的一切后，悔恨當(dāng)初：

梁有才：翠仙！

我的賢妻呀——

一番痛述如掌臉，

全不知，賢妻為我死去活來(lái)幾經(jīng)難。

一腔愧悔化作淚，

洗不盡我明里光鮮、暗里骯臟的名利心，妄活在人世間！

傷痛不及心頭痛，

梁有才還有何顏面對(duì)妻兒、面對(duì)蒼天？

這一番悔悟是痛徹心扉的，當(dāng)然編劇也想通過(guò)梁有才的口告知觀眾要懂得感恩，不知感恩的人必將會(huì)受到懲罰。最終梁有才再次經(jīng)過(guò)狐仙的救助，轉(zhuǎn)危為安，與云翠仙相擁。至此，大團(tuán)圓結(jié)局也設(shè)計(jì)完成。盡管到最后梁有才沒(méi)有取得功名，但是和世間的美好生活比起來(lái)，功名利祿又算得了什么呢？這樣的結(jié)局符合傳統(tǒng)的“中和”之美，也是蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》的真實(shí)想法。

總之，編者在原小說(shuō)的基本框架下，將具體情節(jié)做了創(chuàng)新性的改編，將一部“才子佳人”的故事完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。戲曲最終的“大團(tuán)圓”結(jié)局，讓每一位觀眾看過(guò)之后，心中得到安慰、得到欣喜，也為劇作后續(xù)表演帶來(lái)了機(jī)會(huì)。

三、設(shè)立戲劇沖突，豐富人物形象

小說(shuō)與戲曲作為兩種不同體裁的藝術(shù)形式，在情節(jié)沖突的設(shè)置上有很大的不同。小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)在于敘事，其情節(jié)的發(fā)展與演進(jìn)有自己獨(dú)特的敘事特性，有時(shí)甚至可以淡化或忽視人物正面沖突的場(chǎng)面。但是作為戲曲劇本，戲劇沖突則是其關(guān)鍵要素，即所謂“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”。譚霈生說(shuō)：“真正具有強(qiáng)烈戲劇性的巨作，沖突的開(kāi)展都是具有獨(dú)特性，而沖突的獨(dú)特性恰恰來(lái)自獨(dú)特的性格?！?［9］７６由此可以看出戲劇沖突的關(guān)鍵是由人物及其關(guān)系構(gòu)建，人物是每一部戲曲作品乃至文學(xué)作品的敘事主體。正是通過(guò)戲劇沖突，才使得人物形象更加豐滿與立體。

法國(guó)戲劇家布倫退爾說(shuō)：“由于戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的，一次戲劇性沖突必須是一次社會(huì)性沖突?！?［10］２０７因此可以把戲劇沖突歸為三類(lèi)，即人物自身的沖突，人物之間的性格沖突和社會(huì)性沖突。

五音戲《云翠仙》的成功之處就在于以人物自身為核心，設(shè)立人物之間的沖突以及整個(gè)社會(huì)的沖突，從而著力展現(xiàn)人物性格，使人物形象更加豐富，更加符合中國(guó)觀眾的審美追求。

（一）強(qiáng)化人物之間的性格沖突

第一、梁有才與趙世虎

梁有才，故晉人，流寓于濟(jì)，作小負(fù)販，無(wú)妻子、田產(chǎn)。從村人登岱。岱四月交，香侶雜沓；又有優(yōu)婆夷、塞，率眾男子以百十，雜跪神座下，視香炷為度，名曰“跪香”。才視眾中有女郎，年十七八而美，悅之，詐為香客，近女郎跪；又偽為膝困無(wú)力狀，故以手據(jù)女郎足。女回首似嗔，膝行而遠(yuǎn)之。才又膝行近之，少間又據(jù)之。女郎覺(jué)，遽起，不跪，出門(mén)去。才亦起出，履其跡，不知其往，心無(wú)望，怏怏而行。［8］1066

這是小說(shuō)開(kāi)篇對(duì)梁有才身份和形象的界定。在小說(shuō)中，梁有才是一位小商販，在泰山拜佛時(shí)看到云翠仙的美貌，就上前靠近并伸手摸翠仙的腳。這樣的開(kāi)篇就預(yù)示著梁有才的奸猾與厚顏無(wú)恥。

小說(shuō)中也沒(méi)有趙世虎這個(gè)人物，只有和梁有才同樣品性的賭徒。他們合謀將云翠仙賣(mài)到妓院。小說(shuō)這樣的設(shè)置盡管可以讓梁有才的負(fù)面形象變得更深刻，但是商人重利輕離別，多少是被人們所鄙視的。同時(shí)小說(shuō)中梁有才的身份也不符合“才子佳人”的戲劇模式。所以戲曲的編者將梁有才的身份進(jìn)行了改編，將其設(shè)定為一位飽讀詩(shī)書(shū)的文人學(xué)士，同時(shí)設(shè)置了與梁有才性格截然相反的惡霸趙世虎，而云翠仙則是兩人矛盾的主要根源。梁有才與趙世虎共有四場(chǎng)對(duì)手戲：

第一場(chǎng)是開(kāi)場(chǎng)，梁有才以身體做掩護(hù)救下被趙世虎所傷的一只狐貍，而這只狐貍就是云翠仙。

第二場(chǎng)是受宋彩云挑唆，趙世虎親自去梁有才家里，表面上是去襄助梁有才博取功名，實(shí)則是去看云翠仙的美貌。

第三場(chǎng)則是宋彩云與趙世虎設(shè)下圈套，趁梁有才酒醉之后，簽下賣(mài)妻契，將云翠仙抵給趙世虎。

第四場(chǎng)是梁有才去找趙世虎討公道，被鞭打之后扔進(jìn)山溝。

四場(chǎng)對(duì)手戲，梁有才讀死書(shū)、輕信他人、急切求取功名的形象被淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，使這位讀書(shū)人的形象更飽滿，更真實(shí)，而趙世虎的惡霸形象也變得更為立體與多面。

第二、云翠仙與梁有才

云翠仙的身份定位在小說(shuō)中并沒(méi)有給出明確的答案，只是在最后當(dāng)梁有才要將其賣(mài)到妓院時(shí)，云翠仙用自己的智慧將梁有才引到了自己母親的家里，然后大罵梁有才。梁有才這才發(fā)現(xiàn)云翠仙的家里是“樓舍華好，婢仆輩往來(lái)憧憧”，原來(lái)是個(gè)大戶人家。而當(dāng)梁有才覺(jué)察到情況不妙時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)：

并無(wú)屋宇。身坐削壁上，俯瞰絕壑，深無(wú)底，駭絕懼墮；身稍移，塌然一聲，墮石崩墜。壁半有枯橫焉，罥不得墮。以枯受腹，手足無(wú)著，下視茫茫，不知幾何尋丈。不敢轉(zhuǎn)側(cè)，嗥怖聲嘶，一身盡腫，眼耳鼻舌身力俱竭。 ［8］1069-1070

從這些描寫(xiě)中，我們可以看出云翠仙身份的不同尋常，但是她到底是人是鬼，小說(shuō)中并未提及。所以在小說(shuō)中，云翠仙的形象也就是一位受欺騙、受壓迫而最終反抗的女性形象。

而五音戲《云翠仙》首先明確地告知觀眾云翠仙是一位狐仙。而就是這位狐仙，卻比飽讀詩(shī)書(shū)的梁有才更懂得感恩、更懂得舍與得的重要性。當(dāng)?shù)玫搅河胁啪茸o(hù)之后，她一心想著報(bào)恩，甚至用自己的千年修行去救梁有才的命。生活中，梁有才一心求取功名，可是云翠仙卻說(shuō)“功名是什么”。

云翠仙：功名？功名好玩么？

梁有才：功名它不是玩的。

云翠仙：不是玩的？它是什么東西？

梁有才：它是……嗨，他原本就不是個(gè)東西。

云翠仙：不是東西，怎還撇舍不下呢？

這一段對(duì)話足可以看出云翠仙對(duì)于功名的不屑。相較功名，云翠仙更注重對(duì)感情和生活的珍惜。她知恩圖報(bào)、嫉惡如仇，懂得寬容與原諒。當(dāng)梁有才酒醉后將云翠仙抵給趙世虎后，狐仙姐妹懲治了惡人趙世虎，云翠仙選擇原諒了梁有才。云翠仙的品質(zhì)正是通過(guò)與梁有才的一次次對(duì)話和沖突中表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)云翠仙是一只狐貍幻化而成，她的品質(zhì)卻比那些所謂的文人才子更加純潔和高尚，這不得不讓人類(lèi)汗顏。

（二）設(shè)立不同社會(huì)環(huán)境之間的沖突

人是社會(huì)的人，任何人都不能脫離社會(huì)而單獨(dú)存在。五音戲《云翠仙》中編者設(shè)定了兩個(gè)不同的世界，即人類(lèi)社會(huì)與狐仙世界。在這兩個(gè)世界中，表面上看人類(lèi)社會(huì)是高度文明的，是令人向往的，所以狐仙們最初都想去人間看看。但是，當(dāng)狐仙們走進(jìn)人類(lèi)社會(huì)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)人類(lèi)的社會(huì)是如此的骯臟不堪。這里有稱(chēng)霸一方的惡霸官員趙世虎，有懦弱無(wú)能的讀書(shū)人孫銘和他惡事做盡的老婆宋彩云。盡管有飽讀詩(shī)書(shū)的文人才子梁有才，但是最終他還是被功名蒙了心，做出了令人痛恨的舉動(dòng)。

相反，狐仙世界并沒(méi)有高度的文明，它們還過(guò)著動(dòng)物似的生活，但是它們簡(jiǎn)單、待人真誠(chéng)，懂得知恩圖報(bào)。當(dāng)云翠仙一次次需要狐仙姐妹幫助的時(shí)候，她們義無(wú)反顧、毫無(wú)保留、傾情相助。這本應(yīng)是作為一個(gè)人應(yīng)該有的品質(zhì)，卻變?yōu)榱艘蝗汉傻钠焚|(zhì)。這是戲劇沖突，更是人類(lèi)的笑話，是編者對(duì)人類(lèi)社會(huì)的嘲諷。這也是《聊齋志異》經(jīng)常寫(xiě)花妖狐怪的真實(shí)原因。

戲曲需要沖突的集中，更需要人物形象的典型化與立體感。五音戲《云翠仙》正是通過(guò)重新組織的戲劇化的矛盾沖突，使人物性格變得更加多面性、多重性，從而讓觀眾對(duì)戲曲中的情節(jié)和人物印象更加深刻。

四、立足戲曲本位，盡顯五音戲特色

任何的創(chuàng)作都應(yīng)遵循其文體特點(diǎn)。戲曲在改編與創(chuàng)新時(shí)，也應(yīng)遵循戲曲的美學(xué)特征與藝術(shù)規(guī)律，立足戲曲本位。五音戲《云翠仙》為盡顯五音戲特有的藝術(shù)特征，對(duì)小說(shuō)在其語(yǔ)言、唱腔以及角色等表現(xiàn)手法方面也做了一定創(chuàng)新。

首先，在語(yǔ)言方面。戲曲中的念白與唱詞最能體現(xiàn)出舞臺(tái)人物的性格，因此，劇作家非常重視唱詞與念白的寫(xiě)作。在經(jīng)典小說(shuō)的戲曲改編中，人物的念白與唱詞既要脫胎于原著，又要能體現(xiàn)原著語(yǔ)言的韻味與精神?！读凝S志異》是一部文言短篇小說(shuō)集，文中的語(yǔ)言大多是文言文，因此在改編為戲曲時(shí)原著的語(yǔ)言是需要重新組織的。

李漁曾言：“戲文做與讀書(shū)人和不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深?！?［３］７４因此在改編過(guò)程中，為了使作品能被各個(gè)階層的觀眾接受，要盡量使劇本科白平實(shí)，淺顯易懂。五音戲是根植于普通老百姓心中的地方戲曲，因此在語(yǔ)言使用上更是要求要平實(shí)，富有生活氣息。而這一要求的體現(xiàn)最明顯的就是使用了大量當(dāng)?shù)氐姆窖运渍Z(yǔ)。例如，五音戲《云翠仙》中宋彩云與孫銘夫妻吵架的一段對(duì)話中，大量運(yùn)用了方言俗語(yǔ)，如“三天不打，就想上房揭瓦”“日頭底下的狗尿苔——甭露頭了”“俺娘哎”“嘸”等這些方言俗語(yǔ)的運(yùn)用，既符合宋彩云的人物定位，又拉近了戲曲與觀眾之間的距離，讓觀眾聽(tīng)得懂、融得入，才會(huì)對(duì)這部劇念念不忘。

其次，在唱腔和伴奏方面。五音戲唱腔音樂(lè)屬于板式變化體，其唱詞結(jié)構(gòu)形式為上下句式。其中以二、二、三詞格為主的七字句為基本句式，其次是三、三、四結(jié)構(gòu)的十字句式。此外還有在基本句式結(jié)構(gòu)上通過(guò)添加或者刪略字?jǐn)?shù)產(chǎn)生的五字句、八字句、九字句及字?jǐn)?shù)不定的變化句，也就是藝人們所稱(chēng)的“一嘟嚕一穗”的唱詞。

五音戲《云翠仙》在唱詞結(jié)構(gòu)上突破傳統(tǒng)板式，根據(jù)人物心理和表達(dá)感情的需要，結(jié)合現(xiàn)實(shí)特色設(shè)計(jì)唱詞。如云翠仙的一段唱詞：

自那日，意沉沉，洞中修煉無(wú)精神。往日道業(yè)失定力，莫不是……莫不是前世欠他一個(gè)女兒身？你呀你，何苦心生憐憫將俺救，又何苦不索回報(bào)緣分？害得俺天天路邊將你等，夜夜輾轉(zhuǎn)熬時(shí)辰。

這段唱詞一改傳統(tǒng)板式，長(zhǎng)句與短句相互交叉，五字、七字、十字等相互交替，將云翠仙少女的害羞、心神不安的狀態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。正像這部劇的編劇之一畢金奎院長(zhǎng)所說(shuō)的：“這部戲的套腔少，更多的是根據(jù)劇情和角色需要去譜曲，設(shè)計(jì)唱詞，更加貼近人物內(nèi)心?！?［11］

唱腔的創(chuàng)新，隨之帶來(lái)伴奏也需要有所改變。在五音戲《云翠仙》中大量使用了打擊樂(lè)。打擊樂(lè)在戲劇中發(fā)揮著舉足輕重的作用，李漁曾把打擊樂(lè)比作戲曲的筋骨，“戲場(chǎng)鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)”。梅蘭芳也認(rèn)為：“它的作用是能夠加強(qiáng)表演和動(dòng)作的夸張性，引導(dǎo)觀眾的注意力集中到演員的表情動(dòng)作上去，特別是鼓，它控制著舞臺(tái)上所有演員的動(dòng)作?！?［１2］如這部劇的第六場(chǎng)——小霞與狐仙姐妹幻化成翠仙模樣懲治趙世虎和宋彩云。這一場(chǎng)念白較多，同時(shí)還有較多的武戲，更需要大量使用打擊樂(lè)。將大鑼、鐃鈸、小鑼等等打擊樂(lè)器交叉使用，既渲染了一定的氛圍，又使得念白更富于節(jié)奏變化。

再次，在角色方面。通常的行當(dāng)角色體制是按照生旦凈丑的順序排列的，而五音戲特意將旦置于各行之首，稱(chēng)為旦生凈丑。五音戲在“五人班”演唱時(shí)期，因其劇目以生活小戲?yàn)橹?，遂形成以小旦、小生、小丑為主體的行當(dāng)體制。這是因?yàn)榈┬醒輪T鄧洪山在五音戲中的特殊地位與影響，五音戲多以旦角戲?yàn)橹?。旦，即劇中的女性角色?/p>

小說(shuō)《云翠仙》的故事是以男主人公梁有才為主要敘事對(duì)象，百分之六十左右的篇幅都是以梁有才為中心，從他見(jiàn)到云翠仙，見(jiàn)到云母，與翠仙成婚、想要將翠仙賣(mài)到妓院等等事件，都是以梁有才這一男性視角進(jìn)行敘述。而五音戲《云翠仙》受到傳統(tǒng)角色設(shè)置的限制，在改編時(shí)，便對(duì)角色進(jìn)行了創(chuàng)新，改為以女性視角敘述全劇，即以旦角為主要角色。全劇是以云翠仙的視角進(jìn)行敘事，從她被梁有才所救、自媒自嫁梁有才、找狐仙姐妹解救自己、與梁有才歷經(jīng)磨難最終和好如初等事件，都是以云翠仙為中心。這樣的創(chuàng)新更加適應(yīng)了五音戲?qū)巧脑O(shè)置，也更加突出了五音戲的地方戲曲特色，也讓地方觀眾易于接受。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《聊齋志異》以其獨(dú)特的敘事方式講述了眾多奇異而又富有人情事理的花妖狐怪的故事，這些故事中的人物個(gè)性鮮明而又富有魅力，自其成書(shū)以來(lái)便被說(shuō)唱、戲曲等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)所看重，一再被改編和演出。

五音戲《云翠仙》自改編上演以來(lái)，受到了很多觀眾、學(xué)者、戲曲愛(ài)好者的關(guān)注，對(duì)于其改編也是褒貶不一。但不可否認(rèn)的是，這部戲曲的改編，在弘揚(yáng)原作“真善”主題的同時(shí)，在情節(jié)、人物形象、表現(xiàn)手法等方面做了大膽的創(chuàng)新，人物命運(yùn)發(fā)展有較大的突破，甚至將原作的悲劇結(jié)局改編為符合大眾審美的大團(tuán)圓結(jié)局。這使得戲曲中矛盾更加集中尖銳、糾葛更加緊密復(fù)雜，全劇的立意也隨之變得更加深刻，更帶有懲惡揚(yáng)善的社會(huì)教化作用，更適合舞臺(tái)演出，也為之后五音聊齋戲的改編提供了一種可供借鑒的范本。

正如淄博五音戲劇院院長(zhǎng)馬光舜所說(shuō)：“《云翠仙》在五音戲歷史上具有里程碑式的意義。以往的五音戲多是一些家長(zhǎng)里短、生活化的故事，語(yǔ)言較為通俗，而《云翠仙》做到了雅俗兼顧，既沒(méi)有脫離五音戲的根，又在根上求新發(fā)展?！?/p>

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Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｏｆ “Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｏｐｅｒａ”ｉｎ Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ

——Ｔａｋｅ Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ ａｓ ａｎ Ｅｘａｍｐｌｅ

ＱＩＵ Ｊｕ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ，Ｚｉｂｏ Ｔｅａｃｈｅｒｓ Ｃｏｌｌｅｇｅ，Ｚｉｂｏ ２５５１００，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｎａｒｒａｔｉｖｅ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｆｒｏｍ ｎｏｖｅｌ ｔｏ ｄｒａｍａ ｉｓ ａ ｔｒａｎｓｉｔｉｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ａｎｄ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ. Ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ·Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ ｗａｓ ａｄａｐｔｅｄ ｉｎｔｏ ｔｈｅ Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ，ｗｈｉｃｈ ｍａｄｅ ｓｏｍｅ ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅ ｔｈｅｍｅ，ｐｌｏｔ ｌａｙｏｕｔ ａｎｄ ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｃｒｅａｔｉｏｎ. Ｉｎ ｐａｒｔｉｃｕｌａｒ，ｂａｓｅｄ ｏｎ ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｏｐｅｒａ，ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ ｍａｄｅ ｓｏｍｅ ｍｏｄｉｆｉｃａｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅ ａｓｐｅｃｔｓ ｏｆ ｌａｎｇｕａｇｅ，ｓｉｎｇｉｎｇ ａｎｄ ｒｏｌｅｓ，ｗｈｉｃｈ ｈｉｇｈｌｉｇｈｔｅｄ ｔｈｅ ｕｎｉｑｕｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ｏｆ Ｗｕｙｉｎ ｏｐｅｒａ ａｎｄ ｌａｉｄ ｔｈｅ ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ ｆｏｒ Ｗｕｙｉｎ ｏｐｅｒａ ｔｏ ｂｅｃｏｍｅ ｍｏｄｅｒｎ. Ｉｔ ａｌｓｏ ｐｒｏｖｉｄｅｄ ａ ｍｏｄｅｌ ｆｏｒ ｌａｔｅｒ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｏｆ Ｗｕｙｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｄｒａｍａ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ；Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｏｐｅｒａ；Ａｄａｐｔ；Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ

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