哲學(xué)家馬丁·布伯《聊齋志異》德譯本中的中國文化闡釋研究

付天海 高源杉

摘要：１９１１年，德國法蘭克福呂騰與勒寧出版社出版了馬丁·布伯所譯的《聊齋志異》德譯本——《中國鬼怪愛情故事》，該譯本對《聊齋志異》在德語世界的早期傳播產(chǎn)生了較大影響，影響了當(dāng)時的多位德語文壇巨匠。本文簡述《聊齋志異》在德國的譯介歷程，從宗教哲學(xué)家馬丁·布伯的譯本切入，概述其在德語世界引發(fā)的反響，梳理布伯與中國文化的聯(lián)結(jié)，分析其對于中國文化的解讀以及譯本中所展現(xiàn)的中西方文化比較的視野。

關(guān)鍵詞：馬丁·布伯；《聊齋志異》；中國文化；闡釋學(xué)

中圖分類號：Ｉ２０７．４１９? ? 文獻標(biāo)志碼：Ａ

一、《聊齋志異》在德國

公元１６８０年前后，已過不惑之年的蒲松齡將自己自弱冠之齡便開始創(chuàng)作的狐鬼故事手稿集結(jié)成書，命名為《聊齋志異》，此后二十余年間多有增補，這部嘔心瀝血的“孤憤之作”共耗時四十余年，甫一面世便將清代短篇小說推向了又一個高峰。在蒲松齡筆下，人鬼妖仙情感真摯，質(zhì)樸無華，鬼怪故事蕩氣回腸，可歌可泣。這位屢試不第潦倒一生的落魄文人不會想到，幾百年后，他本人竟與莫泊桑、契訶夫并稱為“世界短篇小說之王”，而《聊齋志異》則被稱為中國的“一千零一夜”，成為翻譯最熱的中國短篇小說之一。

在傳入西方的途中，《聊齋志異》引來了德語文學(xué)的青睞。１８４２年，德國傳教士郭實臘（Ｋａｒｌ Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ａｕｇｕｓｔ Ｇüｔｚｌａｆｆ）在《中國叢報》上介紹了《聊齋志異》中的９篇故事，這可視為《聊齋志異》在德國的譯介開端；１９０１年，古斯塔夫·卡斯（Ｇｕｓｔａｖ Ｇａ）出版發(fā)行了由李德順（Ｌｉ－Ｔｅ－ｓｈｕｎ）翻譯的《蒲松齡的中國小說》，這是《聊齋志異》最早的德語譯本；在二十世紀(jì)的前二十年間，顧路柏（Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｇｒｕｂｅ）、衛(wèi)禮賢（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｗｉｌｈｅｌｍ）、瓦爾特·施特措達（Ｗａｌｔｅｒ Ｓｔｒｚｏｄａ）等漢學(xué)家各譯出了《聊齋》中的不同篇章，分載于各類雜志、報紙與編譯本中，在此期間影響最大的譯本為１９１１年奧地利宗教哲學(xué)家馬丁·布伯（Ｍａｒｔｉｎ Ｂｕｂｅｒ）譯出的《中國鬼怪故事》，該譯本至１９８６年已發(fā)行到第９版。隨著《聊齋》中的篇章被不斷譯出，也產(chǎn)生了許多與其他明清小說的翻譯一同被編譯的選譯本，如１９４０年安娜·馮·羅道舍爾翻譯的由《聊齋志異》中的“胭脂”與《今古奇觀》中的“李謫仙醉草嚇蠻書”組成的《胭脂》，以及１９８０年由Ｅｂｅｒｈａｒｄ Ｔｒｅｐｐｔ與Ｌｉ Ｍｉｎｇ翻譯的《不怕鬼的故事》，其中就收錄了蒲松齡的作品。除選譯本之外，《聊齋》的德譯單行本也日漸豐富，如埃里希·彼得·施洛克（Ｅｒｉｃｈ Ｐｅｔｅｒ Ｓｃｈｒｏｃｋ）與劉冠英合譯的《鬼狐魔故事選》以及斯圖加特克雷姆出版公司（Ｐ.Ｒｅｃｌａｍ）發(fā)行的《聊齋志異選：十七世紀(jì)的中國故事》，到上世紀(jì)九十年代，瑞士漢學(xué)家羅澤爾（Ｇｏｔｔｆｒｉｅｄ Ｒ？觟ｓｅｌ）用９年時間完成了德語全譯本，共用五卷將近五百篇聊齋故事全部譯出 ［１］７４，這也是《聊齋志異》唯一一部外語語種全譯本。

豐富多樣的譯本無疑為《聊齋志異》在德語世界的研究提供了寶貴的素材。二十世紀(jì)著名的德國漢學(xué)家艾伯哈（Ｗｏｌｆｒａｍ Ｅｂｅｒｈａｒｄ）所著《十七至十九世紀(jì)中國小說的社會學(xué)研究》開創(chuàng)了中國古典小說宏觀研究的先河。他對《聊齋志異》等六部中國古典小說進行量化分析和性質(zhì)歸類，最終得出結(jié)論：“中國小說是一種文人創(chuàng)作的藝術(shù)形式，不但由文人寫，也由文人讀，并非通常所說的民間文學(xué)?！?［２］８７德國漢學(xué)家拉德斯塔特（Ｏｔｔｏ Ｌａｄｓｔｔｔｅｒ）于１９６０年出版的博士論文《蒲松齡生平及其口語化寫作》專門研究蒲松齡的生平經(jīng)歷與寫作方式；漢學(xué)界的后起之秀蒙賽因（Ｙｌｖａ Ｍｏｎｓｃｈｅｉｎ）曾在博士論文《狐貍精的法術(shù)》中考據(jù)了“狐貍精母題”在中國的產(chǎn)生與發(fā)展，并細(xì)致地將《聊齋志異》中提及的“狐貍精”進行了歸類，以比較文學(xué)主題學(xué)的方法剖析了中國小說的發(fā)展史。［２］95

在羅澤爾于１９８７年譯出《聊齋志異》故事總集第一卷前，德語世界共翻譯出了１１３篇聊齋故事，其中多篇被反復(fù)譯出，《聊齋志異》所蘊含的詭秘夢幻的浪漫色彩與其中包含的獨屬于中國人的精神信仰與生活方式使其成為在德國最受歡迎的中國古典典籍小說之一。而作為對《聊齋志異》在德國的早期傳播具有重要意義的譯本，《中國鬼怪故事》的譯者馬丁·布伯獨具的哲學(xué)背景為探討譯本中的中西文化碰撞賦予了特殊的意義。

二、馬丁·布伯與《聊齋志異》

馬丁·布伯（Ｍａｒｔｉｎ Ｂｕｂｅｒ）是著名的奧地利猶太宗教哲學(xué)家，其代表作為《我與你》《人與人》等，二十世紀(jì)初期，布伯開始進行中國古典典籍的翻譯工作。１９１０年，布伯翻譯了《莊子語錄與隱喻》（Ｒｅｄｅｎ ｕｎｄ Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓｓｅ ｄｅｓ Ｔｓｃｈｕａｎｇ－Ｔｓｅ），１９１１年又翻譯了《中國鬼怪愛情故事》（Ｃｈｉｎｅｓｉｓｃｈｅ Ｇｅｉｓｔｅｒ－ｕｎｄ Ｌｉｅｂｅｓｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ），由法蘭克福的呂騰與勒寧出版社（Ｖｅｒｌａｇ Ｒüｔｔｅｎ＆Ｌｏｅｎｉｎｇ）出版發(fā)行。

布伯的《聊齋志異》德譯本從蒲松齡的原著中選取了１６篇故事，分別是《畫壁》（Ｄａｓ Ｗａｎｄｂｉｌｄ）、《陸判》（Ｄｅｒ Ｒｉｃｈｔｅｒ）、《嬰寧》（Ｄａｓ ｌａｃｈｅｎｄｅ Ｍｄｃｈｅｎ）、《蓮香》（Ｄｉｅ Ｆüｃｈｓｉｎ）、《阿寶》（Ｄｉｅ Ｗｅｇｅ ｄｅｓ Ｌｉｅｂｅｎｄｅｎ）、《竹青》（Ｄｉｅ Ｋｒｈｅｎ）、《香玉》（Ｄｉｅ Ｂｌｕｍｅｎｆｒａｕｅｎ）、《書癡》（Ｄｅｒ ｎｒｒｉｓｃｈｅ Ｓｔｕｄｅｎｔ）、《雷曹》（Ｄｅｒ Ｇｏｔｔ ｉｍ Ｅｘｉｌ）、《羅剎海市》（Ｄａｓ Ｌａｎｄ ｉｍ Ｍｅｅｒ）、《翩翩》（Ｄａｓ Ｂｌｔｔｅｒｋｌｅｉｄ）、《鞏仙》（Ｄｅｒ ｒｍｅｌ ｄｅｓ Ｐｒｉｅｓｔｅｒｓ）、《蓮花公主》（Ｄｅｒ Ｔｒａｕｍ）、《宦娘》（Ｍｕｓｉｋ）、《阿繡》（Ｄｉｅ Ｓｃｈｗｅｓｔｅｒｎ）、《小謝》（Ｗｉｅｄｅｒｇｅｂｕｒｔ）。由于布伯本人對漢語并不精通，他的《聊齋志異》譯本大體是基于英國漢學(xué)家翟理斯（Ｈｅｒｂｅｒｔ Ａｌｌｅｎ Ｇｉｌｅｓ）的譯本（Ｓｔｒａｎｇｅ Ｓｔｏｒｉｅｓ ｆｒｏｍ ａ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｓｔｕｄｉｏ）轉(zhuǎn)譯而來，１６篇故事中《書癡》《翩翩》《鞏仙》《宦娘》《阿繡》《小謝》６篇故事屬于新譯，其余10篇故事轉(zhuǎn)譯自翟譯本。

縱然在譯本格式上，布伯沿襲了翟譯本中刪去原著里“異史氏曰”部分的處理，但在翻譯上，布伯批判翟理斯“根據(jù)英式習(xí)慣將所有他認(rèn)為有傷風(fēng)化的句子都盡數(shù)刪改” ［３］１３４，對于這些被刪改的篇章，布伯在柏林大學(xué)東方語言課程講師王警濤的幫助下將其完整而忠誠地再現(xiàn)了出來。

細(xì)致的前言也是布伯譯本的一大特色，他在前言中簡述了自己的翻譯工作，譯出了蒲松齡的自述《聊齋自志》的一部分內(nèi)容，概述了蒲松齡的生平經(jīng)歷，概括了《聊齋志異》的故事主旨，細(xì)數(shù)了《聊齋志異》中的志怪鬼物，嘗試著剖析東方世界中人與鬼神遵循自然秩序和諧共處的世界，并抒發(fā)了自己對于中國文化中人鬼關(guān)系的見解。在此岸與彼岸的和諧自然中，馬丁·布伯了解到了一個與西方文明完全不同的世界，他感嘆于《聊齋》所呈現(xiàn)的“地府世界中的社會關(guān)系與人類帝國中何其相似” ［３］１３３，贊揚《聊齋志異》所擁有的“其他任何民族的短篇小說都不具備的熟悉與協(xié)調(diào)的氛圍” ［３］１３1，并對此發(fā)出了“這就是家，這就是生活” ［３］１３1的感慨。

布伯的《中國鬼怪愛情故事》出版后，一向?qū)χ袊幕嗖A非常的赫爾曼·黑塞（Ｈｅｒｍａｎｎ Ｈｅｓｓｅ）立即撰寫書評，盛贊《聊齋志異》中的濃濃詩意，他認(rèn)為《聊齋》讓人走進了一個不為人知的童話世界，他將其中的故事比作一條中國的刺繡掛毯，其上繪有花鳥樹木、飛龍騰云、人物肖像，而這樣一個安寧歡樂的世界是西方人無法解釋也無法復(fù)刻的，保羅·恩斯特（Ｐａｕｌ Ｅｒｎｓｔ）也持有相似的觀點。１９１３年，黑塞創(chuàng)作了一首題為《獻給女歌手嬰寧》的詩歌，正是要致敬《聊齋志異》中的狐女嬰寧，在這首詩歌中，嬰寧搖身一變成了歌唱祖國的女歌手 ［４］４２７；同年，卡夫卡（Ｆｒａｎｚ Ｋａｆｋａ）在給友人的信中贊揚“《中國鬼怪愛情故事》非常出色” ［１］７３；１９１４年，奧地利印象主義文學(xué)大師霍夫曼斯塔爾（Ｈｕｇｏ ｖｏｎ Ｈｏｆｆｍａｎｓｔｈａｌ）從《聊齋志異》中《蓮花公主》的故事里受到了啟發(fā)，創(chuàng)作了芭蕾舞劇本《蜜蜂》（Ｂｉｅｎｅ）。劇本一改《蓮花公主》中如夢似幻的愛情故事，將原著中竇旭與蜜蜂之國的公主相愛改為男子受到蜜蜂化身的女子的引誘而拋家棄子，原著里竇旭夢醒之后從蛇口拯救蜂房的結(jié)局也被改為男子幡然悔悟，最終一把火燒毀了蜂巢。劇本寫成之后，同名的芭蕾舞臺劇于１９１６年在德國達姆施塔特首映，獲得了極為強烈的反響。［３］３22

對于布伯的《聊齋志異》譯本來說，無論是翻譯動機還是翻譯活動乃至持續(xù)至今的譯本接受，都可被視為不同階段的中西文化交流碰撞的縮影，在共時的、歷時的、個人的、歷史的不同維度上，《中國鬼怪愛情故事》都展現(xiàn)出了對于中國文化的關(guān)注和思考。

三、馬丁·布伯與中國文化

（一）馬丁·布伯與中國文化的結(jié)緣

二十世紀(jì)初期，馬丁·布伯與中國古典典籍的相遇與隨之而來的他對于中西文化碰撞的思考都與十九世紀(jì)末中德往來的時代大背景密不可分。

１８９８年，德國占領(lǐng)膠州半島，隨后于山東青島設(shè)立膠澳租借地，德國軍方、政界、經(jīng)濟界人士不約而同地將目光投向了這片遙遠(yuǎn)的東方土地。時值世紀(jì)之交，資本主義在歐洲迅猛擴張，傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了翻天覆地的變化，整個西方被裹挾著拋入不可阻擋的現(xiàn)代化之中。第一次世界大戰(zhàn)后，西方學(xué)者更鮮明地體會到資本主義肆虐的“荒原”與隨之而來的精神危機，伴隨著對衰落的歐洲精神的失望，他們紛紛轉(zhuǎn)向泱泱大國沉淀千古的文化之中，將中國稱為自身的“精神避難所”（Ｓｐｉｒｉｔｕｅｌｌｅ Ｚｕｆｌｕｃｈｔ）。繼英國之后，德國學(xué)者也將現(xiàn)代漢學(xué)在德國發(fā)展起來，一場轟轟烈烈的漢學(xué)熱潮由此展開。

在二十世紀(jì)的前十年，柏林洪堡大學(xué)的前身柏林大學(xué)開設(shè)了東方語言課程，并為該課程打造的中國書籍圖書館投入了慷慨的經(jīng)費，在荷蘭知名學(xué)者Ｊ·Ｍ·德格魯特（Ｊ.Ｍ.ｄｅ Ｇｒｏｔｔ）的推動下，柏林大學(xué)被打造成了當(dāng)時德國的漢學(xué)研究學(xué)術(shù)中心，而在東方語言課程上任教的教師王警濤后來成了布伯翻譯中國古典典籍的助手。同一時期，大量中國的有識之士遠(yuǎn)渡重洋來到歐洲，他們抱持著救亡圖存的信念，渴望學(xué)習(xí)西方的先進文化與技術(shù)，其中一部分留德的知識分子也將中國哲學(xué)與文學(xué)帶到了德國。布伯正是在這種背景之下萌生了對于中國文化的興趣，當(dāng)時他正于呂騰與勒寧出版社擔(dān)任審稿編輯，有機會接觸到大量的中國相關(guān)文獻資料，后來與王警濤結(jié)識之后，翻譯《聊齋志異》等中國古典典籍的念頭便應(yīng)運而生。［３］１４

（二）神秘主義、哈西德主義與中國文化

世紀(jì)之交巨變的時代背景、繁榮興盛的漢學(xué)研究、出版社的編輯工作以及與王警濤的相識共同鑄就了布伯與中國文化相遇的契機之門。在與中國文化結(jié)緣后，布伯的中國研究便與對神秘主義的興趣和對猶太教哈西德派的癡迷緊密交織在了一起。

《韋伯詞典》將神秘主義定義為：“關(guān)于神秘同一或與終極實在直接交流的經(jīng)驗；一種關(guān)于神秘知識的理論，如直接關(guān)于神、精神真理或終極實在的知識，通過與日常感覺或知覺不同的知覺、洞見或啟示獲得；任何一種以不可名狀的知識和能力的間接、直覺獲得的可能性為基礎(chǔ)的和假想的理論?！?［５］７ １８９７年至１９０４年，布伯在維也納攻讀博士學(xué)位，專注于基督教神秘主義的研究，１９０４年，布伯完成了博士論文《個人化問題的歷史：庫薩·馮·尼古拉和雅閣比》（Ｚｕｒ Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｄｅｓ Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｔｉｏｎｓｐｒｏｂｌｅｍｓ：Ｎｉｃｏｌａｕｓ ｖｏｎ Ｃｕｅｓ ｕｎｄ Ｊａｋｏｂ Ｂｈｍｅ），布伯從這兩位德國神秘主義神學(xué)家的思想中獲得了“統(tǒng)一性”的線索，即造物主與創(chuàng)造世界之間是統(tǒng)一的，生命的最重要特性即為人與神的統(tǒng)一。［６］６７庫薩·馮·尼古拉（Ｎｉｃｏｌａｕｓ ｖｏｎ Ｃｕｅｓ）和雅閣比（Ｊａｋｏｂ Ｂｈｍｅ）的學(xué)說促使馬丁·布伯開啟了對于西方“二元論”思想的批判性反思，也令他對世界各地各民族不同的神秘主義故事產(chǎn)生了興趣，其中就包括猶太教哈西德故事與中國道家故事。在《聊齋志異》的德譯本前言中，布伯就坦言自己是“在神秘主義的惡魔故事研究中與中國鬼怪故事結(jié)識的” ［３］１３１。

布伯的神秘主義哈西德研究代表作是１９０６年出版的《那赫曼拉比的故事》（Ｄｉｅ Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅｎ ｄｅｓ Ｒａｂｂｉ Ｎａｃｈｍａｎ）與１９０８年出版的《美名大師傳奇》（Ｄｉｅ Ｌｅｇｅｎｄｅ ｄｅｓ Ｂａａｌｓｃｈｅｍ），這兩部作品搜集整理了哈西德教派的猶太拉比所講述的傳道故事。哈西德主義是東歐猶太教的一個分支運動，“哈西德”在希伯來語中意為“虔誠、慈愛”，表現(xiàn)的是希伯來人的一種生活的神性情感和在世方式，“哈西德派”又稱“虔敬派”，他們關(guān)注普通人的靈性，關(guān)注日常生活中固有的神性。［７］１０這些哈西德傳道故事中有石頭人、會巫術(shù)的傳道者、會附身的惡靈、會說話的野獸等等，這些巫師靈獸的故事與《聊齋志異》里神仙鬼怪的傳說有著一脈相承的天馬行空的想象力，前者以寓言行教化之職，后者以諷喻起警世之效，都以象征的形式傳遞著教化的內(nèi)容，都蘊含著變幻莫測的神秘。

１９０９年布伯出版了論文集《迷狂的懺悔：神秘主義的心靈》（Ｅｋｓｔａｔｉｓｃｈｅ Ｋｏｎｆｅｓｓｉｏｎ），其中收錄了布伯對于基督教神秘主義、哈西德主義、佛教、道教、印度教中神秘主義思想的論述，從這些審美主義故事中布伯辨認(rèn)出了一種基礎(chǔ)性的觀念，即通過迷狂的體驗完成自我與上帝和世界之間的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一使得個體存在得以超越個體化分裂的世界 ［６］３４，而這種分裂的根源就是西方人文思想的根基——“二元論”。１９２８年，布伯在法蘭克福中國研究所會議上發(fā)表了題目為《中國與我們》（Ｃｈｉｎａ ｕｎｄ ｗｉｒ）的演說，在發(fā)言中，布伯將歐洲文化比作一個背負(fù)十字架攀登高峰的人，他不愿卸下重?fù)?dān)，發(fā)誓要與十字架共同抵達峰頂，不然就一起跌落山崖。布伯認(rèn)為，“二元論”就是這種負(fù)擔(dān)的源頭，它使理智與感性割席，使人與世界的聯(lián)系斷裂，使得“現(xiàn)代歐洲人無法前行，乃至無路可走” ［３］２８５。布伯提出，應(yīng)對現(xiàn)代西方世界面臨的挑戰(zhàn)，需要東方智慧與西方文明的交流，因為東方文化中包含著還沒有分化的自然的統(tǒng)一。［５］９

在《聊齋志異》的翻譯中，布伯就展現(xiàn)出了對于“未分化的自然的統(tǒng)一”的欣賞與追求。

四、布伯德譯本中對中國文化的闡釋

（一）布伯對“鬼”的理解

馬丁·布伯所譯的《中國鬼怪愛情故事》是繼１９０１年古斯塔夫·卡斯（Ｇｕｓｔａｖ Ｇａ）出版《蒲松齡的中國小說》之后，第二個在德語世界出版并引起較大反響的《聊齋志異》譯本 ［１］７２。在譯本前言中，布伯提到《聊齋志異》本應(yīng)譯為德語“Ｍｅｒｋｗüｒｄｉｇｅ Ｍｉｔｔｅｉｌｕｎｇｅｎ ａｕｓ ｄｅｒ Ａｒｂｅｉｔｓｓｔｕｂｅ‘Ｚｕｆｌｕｃｈｔ’”（《來自避世書齋的奇幻消息》），但布伯的譯本卻取名《中國鬼怪愛情故事》，布伯解釋道，“除了一些出于其他原因我不想忽略的故事外，我挑選最美好、最奇特的人鬼愛情故事” ［３］１３４。這直接表明了布伯最鐘情的是《聊齋志異》中“鬼怪”與“愛情”兩個主題。

《聊齋志異》中數(shù)量最多的、最具有代表性的就是鬼怪的故事。對于中國文化中的彼岸之“鬼怪”，《禮記·祭義》解釋道：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼?！薄肮怼奔礊椤皻w”，是人死后的魂靈，常被與西方文化中的鬼魂（Ｇｅｉｓｔ）相類比。對于布伯而言，他發(fā)現(xiàn)了東西方鬼怪之間的相似之處，也辨別出了兩者之間本質(zhì)的不同。

形形色色的中國鬼怪傳說使布伯聯(lián)想到了凱爾特農(nóng)民講述的與鬼魂相遇的故事。對比來看，二者在敘述中的形貌有所相似，但布伯清晰地指出，在中國文化中，“鬼怪不是神秘的淺色眼睛的惡靈，而是自然而然的魔法” ［３］１３１。他也將《聊齋志異》故事中可以與人類墜入愛河的鬼怪與西方神話中的“Ｉｎｃｕｂｕｓ”與“Ｓｕｃｃｕｂｕｓ”作出了區(qū)分，這兩個源于中古英語的單詞在漢語中通譯為“魅魔”，“Ｉｎｃｕｂｕｓ”特指在女性睡夢中降臨并變幻成人類男性的樣子與之發(fā)生關(guān)系的惡魔，“Ｓｕｃｃｕｂｕｓ”與之相反，在神話與民間傳說中，二者常常具有半人半獸的特征。布伯認(rèn)為，中國文化中的鬼怪“不是來自另一個世界的令人戰(zhàn)栗的惡魔，他們是我們世界圈層中的生物，只不過誕生于更深、更黑暗的一層” ［３］１３１。這表明西方文化中的鬼怪身處人類世界的對立面，人與魔之間有嚴(yán)格的界限，惡魔是非人的，惡意的，而中國文化中的鬼怪與之不同，他們與人類共存在同一個世界當(dāng)中，是同源的，親近的。

這種對中國文化中“鬼之存在”的深層理解也體現(xiàn)在布伯的譯本當(dāng)中，在提及西方世界的鬼怪時，布伯使用“Ｇｒａｕｅｎ”“Ｄｍｏｎｅｎ”“Ｉｎｃｕｂｕｓ”“Ｓｕｃｃｕｂｕｓ”等來指代，“Ｇｒａｕｅｎ”意為“令人恐懼厭惡的，有威脅性的可怕的東西”，“Ｄｍｏｎ”即為英語中的“Ｄｅｍｏｎ”，意為“惡魔，邪靈”，而對于中國鬼怪則最常使用中性的“Ｇｅｉｓｔ”來翻譯。此外，“Ｈｅｘｅ”也是布伯常用的譯法，在《小謝》的故事中，被秋容與小謝三番五次作弄的桑生怒罵“鬼物敢爾！”“小鬼頭！捉得便都?xì)s！”前者布伯譯為“Ｗａｓ ｎｅｈｍｔ ｉｈｒ ｅｕｃｈ ｈｅｒａｕｓ，ｉｈｒ Ｈｅｘｅｎｐａｃｋ！”后者翻譯為“Ｋｌｅｉｎｅ Ｈｅｘｅ ｄｕ，ｗａｒｔｅ，ｗｅｎｎ ｉｃｈ ｄｉｃｈ ｂｅｋｏｍｍｅ，ｕｍｂｒｉｎｇｅｎ ｗｅｒｄｅ ｉｃｈ ｄｉｃｈ！”“Ｈｅｘｅ”一詞在古希臘時期專指以魔法與毒術(shù)傷人的女性，例如希臘神話中的喀耳刻，她將人類變?yōu)樯笕?，又如伊阿宋的妻子美狄亞，她以強大的魔力輔助丈夫取得金羊毛。在中世紀(jì)晚期，歐洲人認(rèn)為“Ｈｅｘｅ”是與魔鬼簽訂契約或與惡魔私通的女人，現(xiàn)在我們熟知的“Ｈｅｘｅ”的中文常譯為“巫婆，妖婆”，通常是指童話、神話、民間故事中使用惡毒法術(shù)的女人。與中性的“Ｇｅｉｓｔ”相比，“Ｈｅｘｅ”具有明顯的貶義色彩，但與“Ｇｒａｕｅｎ”和“Ｄｍｏｎｅｎ”相比，又鮮明地展露出人性的底色。這種有意識的用詞與翻譯選擇表現(xiàn)出布伯對于中國文化中人鬼關(guān)系的“同一性”的理解，“所有鬼怪都在尋找人類，與他們玩樂、共飲、共事，懲罰他們或教化他們，幫助他們或向他們求助” ［３］１３３。人鬼不再僅僅作為“善惡”二元對立的兩極，反而彼此交融，共同存在。

而對于《聊齋志異》中的愛情故事，布伯尤其偏愛人鬼之戀中的危險與幸福。在布伯選譯的１６個篇章中，除《陸判》與《雷曹》之外，其他１４個故事所講述的都是人與鬼怪之間或凄美或浪漫的愛情，而新譯的６篇故事更是囊括了神鬼妖靈等各種非人生物與人類的戀情。布伯認(rèn)為，鬼怪“在與人類的愛戀中，獲得了一條生活在人類世界中的通路” ［３］１３３。在西方世界中，人與魔必須斗爭到至死方休，惡魔是威脅世界的邪惡，人類必須驅(qū)趕消滅他們，才能生活在光明圣潔的土地上。而在東方世界中，在真摯、可親、至死不渝的愛情面前，雄偉的“二元論”思想之云投射的陰影被驅(qū)散，人鬼蕓蕓眾生相的畫卷展示了一個人鬼交會的世界，在西方永不可能交融的兩者卻能在東方的土地上相擁相愛，共同融于天地之間。

作為“自然而然的魔法” ［３］１３1，《聊齋志異》中人與鬼的緊密聯(lián)結(jié)所反映出的“天人合一”的世界觀契合了布伯“人神統(tǒng)一”的前見。在東方的土地上，人與鬼與世界皆為一體，共同生活，共同存續(xù)，就如布伯所說，“在這里，自然的秩序并沒有被打破，而是獲得了延伸，汩汩流動的生機從不停滯，所有生命都身負(fù)鬼怪的種子” ［３］１３1。

（二）布伯對“陰陽”的理解

《荀子·禮記》說：“天地合而萬物生，陰陽接而變化起。”中國古代樸素唯物主義思想家將“陰陽”視為宇宙間貫通物質(zhì)與人事的兩大對立面，是天地間化生萬物的二氣。宋代周敦頤在《太極圖說》中寫道：“二炁交感，化生萬物。”意為天地陰陽之間的相互作用使得萬物得以生成與變化。對于“陰陽”這一條中國文化與哲學(xué)最深的根脈，布伯呈現(xiàn)了自身獨特的解讀。

布伯從《聊齋志異》中的“狐貍精”母題出發(fā)，認(rèn)為狐貍與“陰陽”有千絲萬縷的聯(lián)系?！霸诙绽?，當(dāng)狐貍要渡過結(jié)冰的河流或湖泊時，它的腦袋始終處于冰面之上，但卻傾聽著身下的流水。這樣，冰下的國度，蘊含女子陰柔之力的‘陰’的區(qū)域，與冰上的，蘊含男子陽剛之力的光明的‘陽’的世界結(jié)合在了一起?！?［３］１３３布伯借冰與水這相鄰相生的兩者，給無形的“陰陽”賦予自然界中的實體，形象地展示了陰與陽的世界是為相互依存、不可分割的一體兩面。

在《聊齋志異》的多篇故事中，常見女鬼愛戀凡人男子，但恐于自身陰氣損耗男方陽氣，便含淚離別。對于陰陽二氣的翻譯，布伯在深入理解“陰陽”概念的基礎(chǔ)上，給出了不同的譯文。在《嬰寧》中，王子服問嬰寧為何不挽留鬼母，嬰寧答道：“彼鬼也，生人多，陽氣盛，何能久居？”布伯譯為：“Ｓｉｅ ｉｓｔ ｅｉｎ Ｇｅｉｓｔ，ｕｎｄ ｗüｒｄｅ ｓｉｃｈ ｉｎｍｉｔｔｅｎ ｄｅｓ Ｔｒｅｉｂｅｎｓ ｖｉｅｌｅｒ Ｍｅｎｓｃｈｅｎ ｎｉｃｈｔ ｗｏｈｌ ｆüｈｌｅｎ.”直譯為鬼母在人多嘈雜之所會感到不適。而在《蓮香》的故事中，狐貍蓮香斥責(zé)女鬼李氏令桑生損耗精血：“故世有不害人之狐，斷無不害人之鬼，以陰氣盛也?！辈疾g為：“Ｅｓ ｇｉｂｔ Ｆüｃｈｓｅ，ｄｉｅ ｋｅｉｎ Ｖｅｒｄｅｒｂｅｎ ｉｎ ｓｉｃｈ ｔｒａｇｅｎ；Ｇｅｉｓｔｅｒ ａｂｅｒ，ｄｉｅ ｅｓ ｎｉｃｈｔ ｔｔｅｎ，ｇｉｂｔ ｅｓ ｎｉｃｈｔ，ｗｅｉｌ ｄａｓ ｄｕｎｋｌｅ Ｗｅｌｔｅｌｅｍｅｎｔ ｉｎ ｉｈｒｅｒ Ｂｅｓｃｈａｆｆｅｎｈｅｉｔ ｖｏｒｈｅｒｒｓｃｈｔ.”直譯為：“有不給人帶來不幸的狐貍，但沒有做得到這點的鬼，因為在鬼的天性中，黑暗的世界元素占上風(fēng)?！?/p>

這兩處譯文清晰地表達出了人與鬼的不同，即人屬陽，鬼屬陰，雙方陰陽相隔，盡管共存于一個世界，但也彼此相克。在《嬰寧》的譯例中，布伯沒有選擇直譯“陽氣”，而以意譯的方式直接點明了生人之氣會影響陰鬼。在《蓮香》的譯例中，“陰氣”則被翻譯成“天性中的陰暗的世界元素”，有“ｄａｓ ｄｕｎｋｌｅ Ｗｅｌｔｅｌｅｍｅｎｔ”則必有“ｄａｓ ｈｅｌｌｅ Ｗｅｌｔｅｌｅｍｅｎｔ”（光明的世界元素）。“Ｅｌｅｍｅｎｔ”的譯法暗藏著西方神秘學(xué)理論的基礎(chǔ)——“四元素說”的影子，古希臘哲學(xué)家認(rèn)為，世界萬物是由水、風(fēng)、火、土四種基本元素組成，后來亞里士多德將這一學(xué)說進一步發(fā)展，提出四種元素兩兩相互對立，元素之間可以互相轉(zhuǎn)化。在對神秘主義與西方樸素唯物主義思想的前理解的基礎(chǔ)之上，布伯立足于西方文化的視域，領(lǐng)悟到“陰陽”對立統(tǒng)一的狀態(tài)與“四元素說”的相似，在理解與翻譯中實現(xiàn)了中西文化視域的融合。

除“陰暗的世界元素”之外，布伯也將“陰”譯為“黑暗的法則”（ｄｅｒ ｄｕｎｋｌｅ Ｐｒｉｎｚｉｐ）。在《小謝》中，桑生對小謝和秋容說：“陰冥之氣，中之必死。”布伯翻譯為：“Ｅｓ ｉｓｔ ｎｕｒ，ｄａｓｓ ｉｃｈ ｚｕ ｓｔｅｒｂｅｎ ｆüｒｃｈｔｅ，ｇｅｔｒｏｆｆｅｎ ｖｏｎ ｄｅｍ ｄｕｎｋｌｅｎ Ｐｒｉｎｚｉｎｐ.”意為桑生害怕自己被“暗的法則”所波及，與此相對，布伯也將“陽氣”譯為“光明的法則”（ｄｅｒ ｈｅｌｌｅ Ｐｒｉｎｚｉｐ）。在《小謝》篇腳注中布伯進一步闡釋了自己的理解，“中國人的宇宙觀認(rèn)為，世界在陰與陽兩種元素的相互作用中產(chǎn)生，即陰暗的女性的，光明的男性的兩種法則，這兩種力量在人類身上和諧地聯(lián)結(jié)在一起?！?［３］１５８

無論是“光明與黑暗的世界元素”，還是“光與暗的法則”，抑或是“男性與女性的法則”，這些對于“陰陽”的創(chuàng)造性譯文都表明布伯開放了自身的視域邊界，嘗試著去理解中國人的宇宙觀與天地觀。他從東西方哲學(xué)與文化比較的角度將“陰陽”與“四元素說”對比，通過《聊齋志異》故事中的人鬼故事去豐富對于“天人合一”與“陰陽化生萬物”觀念的理解，由此形成了貼切又獨特的解讀。

（三）文化負(fù)載詞的翻譯

馬丁·布伯所進行的《中國鬼怪愛情故事》的翻譯工作，不僅僅是跨語言的，更是與原文本之間橫跨了相當(dāng)長的時間距離，這使得有相當(dāng)一部分中國文化中特有的詞匯無法在翻譯中找到直接對應(yīng)，而布伯對這些文化負(fù)載詞的譯法，也體現(xiàn)出中西文化比較的視野。

在《陸判》中，陸判官應(yīng)朱爾旦所求，上門為朱妻換頭，原文中形容陸判官切頭“如切腐狀”，在譯文中卻變成了“開瓜”：“Ｍｉｔ ｄｅｒ Ｓｔｒｉｃｈ ｅｒ üｂｅｒ ｄｅｎ Ｎａｃｋｅｎ ｄｅｒ Ｆｒａｕ，ｗｉｅ ｍａｎ ｅｉｎｅ Ｍｅｌｏｎｅ ｆｆｎｅｔ.”豆腐這種食物是在１８７３年奧地利萬國博覽會上才首次亮相歐洲，起初豆制品在德國并不風(fēng)靡，到二十世紀(jì)八九十年代時德國仍只有幾家豆腐店，店主還多是日本人，新世紀(jì)之后，隨著素食主義運動的興起，吃豆腐的風(fēng)潮才在德國流行開來。１９００年左右大部分的德國人對豆腐都聞所未聞，布伯在譯文中沒有直接按照音譯翻譯成“Ｔｏｆｕ”，而選擇了“Ｍｅｌｏｎｅ”，這一食物上的替換是理解的歷史性的產(chǎn)物，用“開瓜”來描述陸判官切下朱妻的頭時的干脆利落，也達到了相同的效果。

同樣因歷史與時代原因?qū)е伦g語文本無法對應(yīng)源語文本的現(xiàn)象也出現(xiàn)在《羅剎海市》中。馬驥受命為海市作賦，龍君“授以水精之硯，龍鬣之毫，紙光似雪，墨氣如蘭”。布伯的譯文是：“Ｅｒ ｂｅｋａｍ ｄａｚｕ ｅｉｎｅ Ｔｕｓｃｈｅｐｌａｔｔｅ ａｕｓ Ｋｒｉｓｔａｌｌ，ｅｉｎｅｎ Ｐｉｎｓｅｌ ａｕｓ Ｄｒａｃｈｅｎｂａｒｔ，ｓｃｈｎｅｅ－ｗｅｉｅｓ Ｐａｐｉｅｒ ｕｎｄ ｎａｃｈ Ｒｉｔｔｅｒｓｐｏｒｎ ｄｕｆｔｅｎｄｅ Ｔｕｓｃｈｅ üｂｅｒｒｅｉｃｈｔ.”與中國書法密不可分的硯臺與被譽為花中君子的蘭同樣烙印著鮮明的中國元素，對于不曾見過揮毫潑墨的西方人來說，無論音譯或是注解都很難說清硯臺的形貌，因此布伯將其譯為“Ｔｕｓｃｈｅｐｌａｔｔｅ”，以“墨水板”來表達硯臺的功能。蘭花是中國的特產(chǎn)花種，大致分布于暖溫帶與亞熱帶的東亞地區(qū)，在歐洲的土地上少有生長，所以布伯在譯文中將“蘭”譯為“Ｒｉｔｔｅｒｓｐｏｒｎ”，這是一種原產(chǎn)于歐洲南部的植株，學(xué)名“飛燕草”，有著與蘭花相似的低垂精巧的花瓣，在歐洲諸國是隨處可見的觀賞花卉。受制于當(dāng)時的文化交流與地理因素，布伯只能分別從功能性和外觀的角度出發(fā)，盡可能還原硯臺與蘭花這兩種承載獨特中國文化記憶的形象，盡力貼近源文本的本意。

無論是中國傳統(tǒng)特色食物豆腐，還是墨客騷人視之甚重的硯臺，或者是文人君子常用以自喻的蘭花，布伯采用的“Ｍｅｌｏｎｅ”“Ｔｕｓｃｈｅｐｌａｔｔｅ”“Ｒｉｔｔｅｒｓｐｏｒｎ”的翻譯都不是完全貼合原文。從方法論解釋學(xué)的角度看來，布伯的理解并不是“正確”的，因為他沒有消除成見，但伽達默爾認(rèn)為，理解者的前見非但不是消極的，其中也包含著肯定的價值。布伯的譯文并不意味著錯誤，世紀(jì)之交的歐洲對于中國的了解相當(dāng)有限，時代的局限性反映在理解中即成為理解的歷史性，布伯在翻譯中的“就地取材”其中就是中西文化視野融合的產(chǎn)物。

結(jié)語

２０世紀(jì)初期，癡迷于哈西德主義與神秘主義研究的青年布伯趕上了德國漢學(xué)熱潮的早班車，這個青年在來自東方古國的奇幻故事中窺見了一種與主導(dǎo)西方的“二元論”思想完全不同的宇宙觀。在這個世界中，鬼怪不再被視為一種來自彼世的敵對的邪惡生物，“他們在某種程度上和人類一樣安居于同樣的生活空間，存在于雙方的協(xié)調(diào)一致中” ［８］１１４。令他著迷的不僅是人鬼之間信任的氛圍，還有浪漫詭秘的人鬼之戀，“這種愛情對人類來說有時是一種威脅，但更多的是歡愉。對鬼怪來說則代表著一種圓滿” ［3］１33。更難能可貴的是，他的翻譯工作本是受到神秘主義的感召，卻在翻譯的理解中感悟到，《聊齋志異》所呈現(xiàn)的世界觀，并不是“否認(rèn)世界的神秘主義”，而是“一種更為強烈的世界的真實感受” ［８］１１４。

作為德國較早著手翻譯中國古典典籍的哲學(xué)家與文學(xué)家，布伯可借鑒的資料相當(dāng)有限，他的翻譯也是質(zhì)樸的，但他盡自己所能地呈現(xiàn)自己對于東方文化的理解。伴隨著對人鬼之戀的偏愛與前見，布伯開放自身視域的邊界，嘗試著解讀“陰陽”的概念，理解“鬼”的存在，融合東西方不同的文化視野去闡釋中國古典詩詞與漢語世界中特有的文化詞匯，將東方文化中的“真實并沒有被此岸與彼岸分割”的世界完整地闡釋了出來。［８］１１４

在布伯的學(xué)術(shù)研究生涯當(dāng)中，他從事中國古典典籍翻譯的時間是短暫的，但道家思想與《聊齋志異》中神秘主義存在的融合卻在他后來的哲學(xué)研究與哈西德主義的學(xué)說革新中扮演了重要的角色，也影響了一代代的德語文壇巨匠，讓《聊齋志異》這一首“深受道家學(xué)說與佛教思想影響的民族在鬼怪故事中譜寫出的愛情與友情、人與神的歌” ［3］１31在流動的歷史中不斷生發(fā)出一代一代的新的理解。

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ＦＵ Ｔｉａｎ－ｈａｉ? ＧＡＯ Ｙｕａｎ－ｓｈａｎ

（Ｇｅｒｍａｎ Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ，Ｄａｌｉａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｆｏｒｅｉｇｎ Ｌａｎｇｕａｇｅｓ，Dalian １１６０４４，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｉｎ １９１１，Ｒüｔｅｎ ａｎｄ Ｌｏｅｎｉｎｇ Ｐｕｂｌｉｓｈｉｎｇ Ｈｏｕｓｅ ｉｎ Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ａ Ｇｅｒｍａｎ ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ ｏｆ Ｍａｒｔｉｎ Ｂｕｂｅｒ’ｓ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ，ｗｈｉｃｈ ｎａｍｅｄ Ｃｈｉｎｅｓｉｓｃｈｅ Ｇｅｉｓｔｅｒ－ｕｎｄ Ｌｉｅｂｅｓｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ，ｗｈｉｃｈ ｈａｄ ａ ｇｒｅａｔ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅ ｏｎ ｔｈｅ ｅａｒｌｙ ｓｐｒｅａｄ ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｉｎ ｔｈｅ Ｇｅｒｍａｎ－ｓｐｅａｋｉｎｇ ｗｏｒｌｄ，ｉｎｆｌｕｅｎｃｉｎｇ ｍａｎｙ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｇｉａｎｔｓ ａｔ ｔｈａｔ ｔｉｍｅ. Ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ ｂｒｉｅｆｌｙ ｉｎｔｒｏｄｕｃｅｓ ｔｈｅ ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ ｐｒｏｃｅｓｓ ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ｉｎ Ｇｅｒｍａｎｙ，ｆｏｃｕｓｅｓ ｏｎ ｔｈｅ ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｒｅｌｉｇｉｏｕｓ ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｅｒ Ｍａｒｔｉｎ Ｂｕｂｅｒ，ｓｕｍｍａｒｉｚｅｓ ｔｈｅ ｒｅｐｅｒｃｕｓｓｉｏｎｓ ｏｆ Ｂｕｂｅｒ’ｓ ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ ｉｎ ｔｈｅ Ｇｅｒｍａｎ－ｓｐｅａｋｉｎｇ ｗｏｒｌｄ，ｓｏｒｔｓ ｏｕｔ ｔｈｅ ｃｏｎｎｅｃｔｉｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ Ｂｕｂｅｒ ａｎｄ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｕｌｔｕｒｅ，ａｎａｌｙｚｅｓ ｈｉｓ ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ ｔｈｅ ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ Ｖｉｓｉｏｎ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ａｎｄ Ｗｅｓｔｅｒｎ ｃｕｌｔｕｒｅｓ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｍａｒｔｉｎ Ｂｕｂｅｒ；Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ；Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｃｕｌｔｕｒｅ；Ｈｅｒｍｅｎｅｕｔｉｃｓ

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