解讀《西游記之孫悟空三打白骨精》

[摘要]《西游記之孫悟空三打白骨精》以原故事為框架，以現(xiàn)代電影大片的風(fēng)格特征為主導(dǎo)，按照電影視聽語言的現(xiàn)代創(chuàng)作需要，進(jìn)行了情節(jié)的改寫、人物的重構(gòu)和場(chǎng)景的新設(shè)，極大地拓展了故事的敘事時(shí)間和空間。這種現(xiàn)代式的改編一方面是對(duì)原故事的豐富和重構(gòu)，突破了原有故事的框架，賦予了電影更多的現(xiàn)代意義；另一方面也忽視了原著的傳統(tǒng)風(fēng)格和神韻，凸顯了原著和改編作品之間的矛盾，其意義值得深入解讀與思考。

[關(guān)鍵詞]改編；現(xiàn)代性；偏離

《西游記之孫悟空三打白骨精》是由星皓影業(yè)投資制作的一部奇幻電影大片，取材自中國(guó)古典小說《西游記》的第二十七回“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”[1]，情節(jié)跌宕起伏，矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣，主要人物刻畫生動(dòng)，結(jié)局出人意料。唐三藏因誤解而怒逐孫悟空，戲劇沖突達(dá)到高潮，為整個(gè)西行取經(jīng)的故事留下巨大的懸念。因而“三打白骨精”堪稱《西游記》中的一個(gè)經(jīng)典段落，是各種藝術(shù)進(jìn)行搬演和改編的一大熱門。

制作方特意選取“三打白骨精”為底本來制作一部奇幻題材的現(xiàn)代電影大片，應(yīng)該說是頗有眼光的，也是經(jīng)過深思熟慮的。究其原因，可能有以下幾方面：第一，近年來《西游記》改編電影是大熱門，已經(jīng)形成了一種電影文化現(xiàn)象，比較容易聚攏人氣，獲得高額票房。第二，“三打白骨精”在故事情節(jié)上具備了一個(gè)完整的大框架，比較利于改編。第三，“三打白骨精”作為神魔題材，通過電影化的改編，可以在銀幕上充分展現(xiàn)電影的視聽表現(xiàn)力。第四，“同樣的故事可以說得好也可以說得壞”[2]，“三打白骨精”作為一個(gè)觀眾耳熟能詳?shù)墓适?，可以產(chǎn)生一定的期待效應(yīng)，無形中促進(jìn)了電影的宣傳。

原著中這段故事大約七千字，整體上內(nèi)容不多，如果完全按照原著制作電影，時(shí)長(zhǎng)、內(nèi)容和精彩程度都有很大局限，基于電影大片的敘事容量、觀賞需求和制作方式等因素，電影對(duì)原有的故事情節(jié)、人物角色、情境設(shè)置和意識(shí)形態(tài)都進(jìn)行了或多或少的改編，甚至有藝術(shù)性的深加工或現(xiàn)代性的重構(gòu)。

一、情節(jié)發(fā)展中矛盾沖突的改編及電影敘事時(shí)空的拓展（一）善惡雙方矛盾沖突的拓展和轉(zhuǎn)換

原著中的“三打白骨精”，白骨精的三次化身都被孫悟空認(rèn)出后直接打死，干脆利落。在電影中，白骨精不再是平面化的妖精符號(hào)，儼然是電影大片中的大反派，在不同時(shí)段和不同場(chǎng)景多次出現(xiàn)，幾乎貫穿整部影片始終，促使整部電影情節(jié)在持續(xù)的戲劇沖突中不斷推進(jìn)。電影中的另一反派是云海西國(guó)的國(guó)王，表面上是慈愛百姓的國(guó)君，實(shí)質(zhì)上是作惡多端的偽君子，并試圖利用唐三藏和白骨精的矛盾對(duì)抗，從中坐收漁利，伺機(jī)吃唐僧肉。國(guó)王的加入，令原著中的二元矛盾結(jié)構(gòu)變成了三元結(jié)構(gòu)。在三元結(jié)構(gòu)中，唐三藏師徒和白骨精的矛盾等，白骨精和國(guó)王的矛盾，國(guó)王和唐三藏師徒的矛盾，各種矛盾相互關(guān)聯(lián)、相互沖突。善惡可以變換而非絕對(duì)化，每段情節(jié)中的善惡沖突是不完全一樣的，多元化的矛盾沖突模式豐富了電影敘事的結(jié)構(gòu)，使電影敘事呈現(xiàn)出一種多調(diào)性的特征，增強(qiáng)了觀賞性。

（二）電影時(shí)間和空間的現(xiàn)代式表達(dá)

電影中的“三打白骨精”實(shí)現(xiàn)了不同時(shí)間和不同空間的切換，極大地拓展了敘事時(shí)間和空間?？臻g上，唐三藏師徒不是在一座荒山上連續(xù)“三打白骨精”，是在荒山、云海西國(guó)和白骨精的巢穴這三個(gè)地點(diǎn)“三打白骨精”。時(shí)間上，故事情節(jié)不是濃縮于一天之內(nèi)，而是設(shè)置在一段旅程中，跨越了多天的時(shí)間量度，打破了原有情節(jié)的“三一律”模式，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影大片敘事的特點(diǎn)，滿足了觀眾追求多種變化的觀賞性需求，也凸顯了電影時(shí)空可以自由轉(zhuǎn)換的特性。

二、主要角色的銀幕形象改造和重塑及其矛盾沖突的重構(gòu)電影中幾大角色的形象設(shè)計(jì)，都帶有鮮明的現(xiàn)代性特征，是在銀幕上被重新塑造過的形象，而不是小說中原本描繪的形象，人物之間的矛盾沖突關(guān)系也產(chǎn)生了較大的變化。

（一）唐三藏的電影形象脫離了“一本正經(jīng)”的高僧臉譜

他會(huì)用擬聲詞來描述孫悟空的飛行，“你想這樣（piu）一下飛過去肯定是不行的”；也有將成語拆解為新含義的話語：“莫名的奇妙”。在某種程度上他像是一個(gè)幽默的現(xiàn)代普通人，帶有現(xiàn)代流行文化的色彩。

另一方面，電影中的唐三藏不是膽小懦弱的僧人，他面對(duì)白骨精時(shí)敢于主動(dòng)交流，發(fā)現(xiàn)了白骨精的邪惡來自其命運(yùn)的悲劇性，因而唐三藏要度化白骨精，最終通過舍棄自己的凡胎肉體而送白骨精進(jìn)入輪回轉(zhuǎn)世，實(shí)現(xiàn)了對(duì)白骨精靈魂的感化。在這個(gè)層面，唐三藏超越了善惡對(duì)立的簡(jiǎn)單邏輯，拋棄了“人善妖惡”的固有認(rèn)識(shí)，實(shí)踐了佛教的“普度眾生”，他將妖精囊括到眾生的維度，他化惡為善的行為，本質(zhì)上將善惡的矛盾對(duì)立升華為善惡的矛盾統(tǒng)一，電影中的唐三藏升華為一種“大善”的化身，對(duì)原著中的人物形象實(shí)現(xiàn)了一定的超越。

（二）白骨精成為電影中性格鮮明、形象突出的角色

電影的另一主角白骨精，從原著中匆匆出現(xiàn)三次的一個(gè)妖怪，變成了電影中一個(gè)性格鮮明和形象突出的角色，長(zhǎng)時(shí)間、多場(chǎng)次地占據(jù)了電影銀幕，演變?yōu)橐粋€(gè)能和正面力量抗衡的大反派。電影中的白骨精，既是加害者——禍害無辜、奪人性命，又是被害者——遭人嫌棄、被人嫁禍。電影編構(gòu)了白骨精成為受害者的一面：第一，她16歲時(shí)遭村人厭惡，認(rèn)為她是妖孽，這成為導(dǎo)致她千年為妖的直接原因。第二，云海西國(guó)的國(guó)王將自己荼害小童的罪名嫁禍于白骨精，這為她不肯投胎為人做了合理的解釋：世上的一些人比妖更壞，做人不如直接做妖為惡更痛快。

白骨精從人變?yōu)檠?，是被群體遺棄的一個(gè)悲劇結(jié)果，她成為一個(gè)被人群拋棄的妖孽化象征，然后她又從被動(dòng)為妖變成了以之為樂。這實(shí)際上闡釋了她的妖性不是與生俱來的，而是在被動(dòng)選擇下所產(chǎn)生的惡性因素的積累。最終通過唐僧的舍身感懷而拋棄千年為妖的惡念，白骨精進(jìn)入投胎轉(zhuǎn)世的道路，選擇重新做人，回歸了她最初的人性，宣示出一種正能量的主題，從墮落到回歸，從作惡到信善。

（三）豬悟能的銀幕形象在三個(gè)徒弟中改變較大

除了原著中的貧嘴滑舌、貪吃好色、膽小怕事、推脫責(zé)任的特點(diǎn)，電影中的豬八戒，在臺(tái)詞內(nèi)容、講話口音、用詞方式和表演特點(diǎn)等方面，都有一種現(xiàn)代小品表演的感覺。這是因?yàn)轱椦葚i八戒演員的個(gè)性特點(diǎn)大量帶入了角色塑造中，甚至遮掩了豬八戒角色本身的特點(diǎn)。這種表演不是演員的角色化：演什么像什么，而是不管演什么角色，都是這個(gè)演員（或者明星）自身特點(diǎn)的呈現(xiàn)，電影角色只是一張單薄的外衣或一個(gè)表面的符號(hào)，這是一種現(xiàn)代電影中人物角色被明星化的體現(xiàn)。

（四）云海西國(guó)的國(guó)王

這是電影中加入的一個(gè)新角色，表面上是一個(gè)儀表堂堂的國(guó)王，一個(gè)被白骨精邪惡勢(shì)力所籠罩的受害者，實(shí)質(zhì)上是“比妖還歹毒”的偽君子，為了給自己治病不惜殘害國(guó)中的小童，還將罪名嫁禍到白骨精頭上，更是意圖吃到唐僧肉。他是徹底的性惡論者，“人間早成了地獄”“人心的惡火，連佛都滅不了”。在這種意義上，國(guó)王比妖精還要邪惡，他是故意作惡、執(zhí)迷不悟，他和白骨精構(gòu)成了一種反對(duì)比的關(guān)系，具有強(qiáng)烈的反諷性和象征性。

三、場(chǎng)景設(shè)置和打斗效果等方面的現(xiàn)代大片特征

（一）場(chǎng)景設(shè)置中的現(xiàn)代電影大片風(fēng)格化特征

原著中三打白骨精的場(chǎng)景是在一座高山上，野獸出沒，綠植遍布。而電影中三打白骨精的場(chǎng)景進(jìn)行了數(shù)次變換：大樹參天的荒山、充滿異域風(fēng)情的城市、了無生機(jī)的雪山等。這些場(chǎng)景都帶有或闊大、或繁復(fù)、或精美等現(xiàn)代電影大片場(chǎng)景設(shè)置的風(fēng)格化特征，這與制作方在美工上的美學(xué)追求有直接關(guān)系：“根據(jù)導(dǎo)演的要求，確定了影片的基調(diào)——新穎的異域陌生感?！盵3]必須肯定的是電影在美工方面下了很大工夫，取得了很好的銀幕觀賞效果，為影片的奇幻色彩助力甚多。但為了追求這種視覺效果，電影將白骨精的巢穴“波月洞”設(shè)計(jì)為一個(gè)在雪山中的近似三角形的城堡，帶有強(qiáng)烈的西方魔幻色彩，與原著中描摹的場(chǎng)景大相徑庭。而白骨精的造型和服裝設(shè)計(jì)使得她在銀幕上更像是一個(gè)穿著華麗的西式服裝的貴婦，與小說中千年老妖的形象差距甚大。影片在滿足電影大片視覺美化的需求下，很大程度上遺棄了中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格元素，有脫離原著及過度西化之嫌。

（二）打斗視覺效果中的模仿和借鑒

《西游記之孫悟空三打白骨精》中視覺效果最為突出的就是打斗戲。數(shù)個(gè)打斗場(chǎng)面都精彩激烈、令人眼花繚亂，既使用了常見的電影武打設(shè)計(jì)，也大量運(yùn)用了電腦后期特效，充分體現(xiàn)了魔幻特色。豬八戒、白骨精及其手下的妖精都在銀幕上進(jìn)行了變身，體型巨大、野蠻可怖、動(dòng)作逼真都是他們變身后的顯著特點(diǎn)，突破了以往藝術(shù)化或舞臺(tái)化的風(fēng)格特點(diǎn)，很大程度上迎合了現(xiàn)代電影的審美需求，更是受到好萊塢電影大片追求“視覺刺激”的影響。在最后打敗白骨精的打斗戲中，八戒、沙僧與白骨兵在雪山中戰(zhàn)斗，孫悟空即將飛臨現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，原本穿戴在八戒身上的大圣盔甲的各個(gè)部分自動(dòng)脫離，飛到孫悟空身上并自動(dòng)組合成形，這個(gè)段落與美國(guó)漫威電影中的超級(jí)英雄“鋼鐵俠”在空中穿戴鎧甲的過程非常類似，帶有一定的模仿或借鑒成分。

四、《西游記之孫悟空三打白骨精》由名著改編為電影的現(xiàn)代偏離性思考

《西游記》是目前中國(guó)電影圈的一個(gè)超級(jí)IP，《西游記之孫悟空三打白骨精》是《西游記》的眾多改編電影之一。表面上，本片借用了原著《西游記》中的故事情節(jié)和主要角色，組裝起一個(gè)大的架構(gòu)，再將一部現(xiàn)代電影大片的敘事方式、意識(shí)觀念、場(chǎng)景設(shè)置、視覺技術(shù)和打斗動(dòng)作等填充入內(nèi)。實(shí)質(zhì)上，更像是拋開了原著的諸多束縛，將“三打白骨精”的故事進(jìn)行了一種現(xiàn)代電影大片式的另類闡釋和重新塑造，“以使古代文本適宜于‘現(xiàn)代的要求”[4]，以大片的編劇手法、拍攝方式和后期制作模式為主，填灌了“三打白骨精”的某些主要元素為輔。菜名和材料是傳統(tǒng)名著提供，烹飪用了源自西方的電影大片的手法，味道則是一種中西合璧的混雜口味，難以品味出傳統(tǒng)名著中的文化韻味。

“借名著改編之名，行電影大片之實(shí)”，這種以傳統(tǒng)名著為底本的現(xiàn)代電影的新式改編、闡釋和重構(gòu)，在當(dāng)今的銀幕上屢見不鮮。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生具有一定的復(fù)雜性：其一，不同藝術(shù)語言之間的改編要遵循各自語言體系的內(nèi)在規(guī)律和特點(diǎn)，具象性的電影視聽語言和抽象性的文字語言的差異，從基礎(chǔ)上決定了電影改編文學(xué)的難度很大。其二，現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)喜歡迎合觀眾，借用一個(gè)廣為人知的IP，等于具有廣泛的觀眾基礎(chǔ)，能在一定程度上起到無形的商業(yè)宣傳效果。其三，欲通過電影改編而傳達(dá)原著之神韻，必定需要深厚的文化底蘊(yùn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中的衰微和失語，直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)名著改編所需的文化前提的羸弱。其四，西方電影大片的多重影響，使得國(guó)內(nèi)大片在敘事方式和技術(shù)方法上的各種模仿、借鑒較為常見。其五，在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的新時(shí)代中，某些題材或類型的電影尚未形成一套成熟的制作模式。因此，對(duì)于傳統(tǒng)名著的電影改編，制作方往往套用現(xiàn)代電影大片的已有模式，以保證電影制作的順利完成及成本的有效控制。

五、結(jié)語

以當(dāng)代電影現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，對(duì)于傳統(tǒng)名著的電影改編，《西游記之孫悟空三打白骨精》走了現(xiàn)代電影大片的道路，獲得商業(yè)的成功且無可厚非，因?yàn)閷?duì)于投資方和制作方來說，“電影制作是一種生意”[5]。電影對(duì)原著的改編，也獲得了一定成功：故事結(jié)構(gòu)復(fù)雜，矛盾沖突豐富，人物形象立體多面，視聽效應(yīng)精彩紛呈等。但捫心自問，這就是中國(guó)傳統(tǒng)名著改編為現(xiàn)代電影大片的最佳方式嗎？答案恐怕是有爭(zhēng)議的。在電影產(chǎn)業(yè)高速度和大規(guī)模發(fā)展的今天，中國(guó)傳統(tǒng)名著改編為電影，究竟應(yīng)該采用何種藝術(shù)手段，“以電影的現(xiàn)實(shí)和想象為基礎(chǔ)”[6]，在電影美學(xué)上表達(dá)出傳統(tǒng)名著的內(nèi)涵和神韻；或者逐漸拋開對(duì)好萊塢大片的模仿和借鑒，在謀求文化與商業(yè)平衡的前提下，逐步形成一種具有中國(guó)特色的改編模式，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展摸索出一條原創(chuàng)的中國(guó)化道路。這不僅值得深入思考，更需要電影界的積極探索與實(shí)踐。

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[作者簡(jiǎn)介] 張?jiān)矗?980—），男，廣西北海人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)2015級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：戲劇影視文學(xué)。