直接轉(zhuǎn)調(diào)與變音轉(zhuǎn)調(diào)*
——中國(guó)揚(yáng)琴樂(lè)器改革的兩種思路

劉 箏

內(nèi)容提要: 20世紀(jì)50年代,中國(guó)的揚(yáng)琴樂(lè)器改革圍繞著半音與轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題出現(xiàn)了兩種改革方式,即“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”。在之后三十余年的改革歷程中,兩種改革思路從最初簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系,發(fā)展到彼此影響、互取精華,再到相互依賴(lài)、協(xié)同演化。二者共同實(shí)踐了對(duì)揚(yáng)琴音位排列的多種可能性,并將中國(guó)的揚(yáng)琴樂(lè)器改革推上了一個(gè)全新的高度。

20世紀(jì)50—80年代,中國(guó)揚(yáng)琴經(jīng)歷了史上最劇烈的樂(lè)器變革。在此期間,中國(guó)的揚(yáng)琴演奏家、制造家、教育家針對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴的不足共同發(fā)起了一系列的改革,如擴(kuò)大音量、改善音質(zhì)、拓展音域、完善半音、實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)等。短時(shí)間內(nèi)各式各樣的揚(yáng)琴被研發(fā)出來(lái)。就轉(zhuǎn)調(diào)這一關(guān)鍵問(wèn)題而言,中國(guó)揚(yáng)琴采用的改革方式大致可分為兩類(lèi):一類(lèi)是鄭寶恒開(kāi)創(chuàng)的“直接轉(zhuǎn)調(diào)”,另一類(lèi)則是楊競(jìng)明開(kāi)創(chuàng)的“變音轉(zhuǎn)調(diào)”。①直接轉(zhuǎn)調(diào)的揚(yáng)琴統(tǒng)稱(chēng)為“平均律揚(yáng)琴”,它們是對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴進(jìn)行的全方位改革,不僅半音齊全、固定且音位基本按照半音順序有規(guī)則排列,所以轉(zhuǎn)調(diào)極為方便。“變音轉(zhuǎn)調(diào)”揚(yáng)琴統(tǒng)稱(chēng)為“變音揚(yáng)琴”,因其增設(shè)適用于臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)的變音槽而得名。這種揚(yáng)琴與平均律揚(yáng)琴不同,它們最大限度地保留了中國(guó)傳統(tǒng)揚(yáng)琴的自然音階排列規(guī)律,并通過(guò)橫向擴(kuò)展音位和增設(shè)變音裝置的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)。②在三十余年的揚(yáng)琴樂(lè)器改革(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“樂(lè)改”)歷程中,兩種改革方式,從最初簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系,發(fā)展到彼此影響、互取精華,再到相互依賴(lài)、協(xié)同演化的關(guān)系,從而共同推動(dòng)中國(guó)揚(yáng)琴改革的層層遞進(jìn),最終將中國(guó)的揚(yáng)琴樂(lè)改推上了一個(gè)全新的高度。

自1950年中國(guó)揚(yáng)琴開(kāi)展樂(lè)改以來(lái),學(xué)界給予了持續(xù)的關(guān)注,很多學(xué)者對(duì)其改革成果進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和論證,涌現(xiàn)出許多有價(jià)值的研究論文。其中以李向穎《中國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展五十年》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第1期)、蒙美嫩《中國(guó)揚(yáng)琴的發(fā)展和改革》(《人民音樂(lè)》2002年第10期)、王義茹《中國(guó)揚(yáng)琴改革的先行者——楊競(jìng)明、鄭寶恒》(《中國(guó)音樂(lè)》2008年第3期)、李玲玲《揚(yáng)琴改革的歷史和思考》(《中國(guó)音樂(lè)》2014年第1期)尤為引人注目。但筆者認(rèn)為,相關(guān)研究針對(duì)揚(yáng)琴音位排列這一關(guān)鍵改革問(wèn)題展開(kāi)不夠深入,因此仍值得進(jìn)一步探討。本文以“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”兩種揚(yáng)琴改革的基本思路為著眼點(diǎn),通過(guò)對(duì)十余種改良揚(yáng)琴的音位排列進(jìn)行比較、分析和闡釋,探討兩種改革思路對(duì)整個(gè)中國(guó)揚(yáng)琴樂(lè)器改革所產(chǎn)生的重要影響和意義。

一、兩種改革方式的出現(xiàn)

傳統(tǒng)揚(yáng)琴音量小、音域窄,琴面只有兩排琴馬,右排為一柱一音,左排為一柱雙音,兩側(cè)有重復(fù)音(二位音)。由于音階呈自然音階排列且缺乏半音,傳統(tǒng)揚(yáng)琴不方便轉(zhuǎn)調(diào),如江南絲竹揚(yáng)琴定D調(diào)的七聲音階,音域自d至a2;廣東音樂(lè)揚(yáng)琴定C調(diào)的七聲音階,音域自g至c3(見(jiàn)圖1)。傳統(tǒng)揚(yáng)琴?lài)?yán)重限制了音樂(lè)創(chuàng)作的質(zhì)量和演奏者技術(shù)的發(fā)揮,因此只能長(zhǎng)期作為一件伴奏樂(lè)器用于說(shuō)唱與戲曲音樂(lè)當(dāng)中,獨(dú)奏曲的數(shù)量極少。1949年中華人民共和國(guó)成立,音樂(lè)事業(yè)蒸蒸日上,對(duì)揚(yáng)琴進(jìn)行改革成了我國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)向前發(fā)展的迫切需要,于是中國(guó)的揚(yáng)琴學(xué)人在1950年開(kāi)啟了延續(xù)至今的揚(yáng)琴樂(lè)器改革之路。在揚(yáng)琴樂(lè)改的諸多問(wèn)題中,最關(guān)鍵也是最難以解決的就是轉(zhuǎn)調(diào),因?yàn)閾P(yáng)琴屬于固定音高與音位的樂(lè)器,解決轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)就是解決音位如何排列,而音位一旦發(fā)生改變就必然會(huì)帶來(lái)琴體結(jié)構(gòu)、演奏手法等多方面的變更。

圖1 中國(guó)傳統(tǒng)雙七型揚(yáng)琴及音位圖③

1953年由中央音樂(lè)學(xué)院揚(yáng)琴教師鄭寶恒和該院作曲系學(xué)生張子銳共同設(shè)計(jì)改革成功的“律呂大揚(yáng)琴”,屬于平均律揚(yáng)琴。此琴半音齊全,音域?qū)拸V(G—g3),達(dá)到四個(gè)八度,音位固定且完全按照半音順序有規(guī)則排列(見(jiàn)圖2)。律呂大揚(yáng)琴采用了“大直小拐”的排列方式,即縱向同排琴馬相鄰的兩個(gè)音都是大二度,小二度則拐到相鄰另一排琴馬上,橫向連接成半音關(guān)系。這種“小拐”構(gòu)成極具規(guī)律性的小二度遞進(jìn)關(guān)系,所以使用同一手法就可以彈奏十二個(gè)調(diào)的音階,非常有利于轉(zhuǎn)調(diào)和半音的演奏,④無(wú)須使用任何變音裝置就可以做到“直接轉(zhuǎn)調(diào)”。直接轉(zhuǎn)調(diào)的改革思路不僅決定了揚(yáng)琴的音位排列規(guī)則,同時(shí)也影響到揚(yáng)琴改革的其他方面,如律呂揚(yáng)琴隨著半音的完善與音域的拓寬,就需要增大琴體,擴(kuò)大共鳴箱,琴弦也需要進(jìn)行重新配置,揚(yáng)琴的音質(zhì)因而變得更加洪亮、渾厚,音量更大,揚(yáng)琴音色發(fā)生改變,而且音位的重新排列也使演奏手法發(fā)生了變更。

圖2 律呂大揚(yáng)琴及音位圖⑤

由楊競(jìng)明改良的“雙十型揚(yáng)琴”也于20世紀(jì)50年代初開(kāi)始在中國(guó)推廣使用。與律呂大揚(yáng)琴不同,雙十型揚(yáng)琴的改革幅度并不大,它只在傳統(tǒng)“雙七型揚(yáng)琴”的基礎(chǔ)上縱向增設(shè)了六個(gè)琴馬,即九個(gè)音位(見(jiàn)圖3)。雙十型揚(yáng)琴定G 調(diào),在音位呈自然音階排列的基礎(chǔ)上,增加少數(shù)幾個(gè)半音,基本可以演奏G、C、D、F 四個(gè)常用調(diào)的樂(lè)曲,音域達(dá)到三個(gè)八度。這種揚(yáng)琴保留了傳統(tǒng)揚(yáng)琴原有的自然音階排列規(guī)律,符合人們?cè)械难葑嗔?xí)慣。因?yàn)樵O(shè)置了半音活馬,可改變音位之間的半音關(guān)系,因此它已經(jīng)體現(xiàn)了“變音轉(zhuǎn)調(diào)”的改革觀念。

律呂大揚(yáng)琴與雙十型揚(yáng)琴在音位改革上的具體差異見(jiàn)表1。

表1 傳統(tǒng)揚(yáng)琴、律呂大揚(yáng)琴與雙十型揚(yáng)琴音位布局比較

由上可見(jiàn),“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”作為中國(guó)揚(yáng)琴改革的兩種主要方式,在改革的底層邏輯上有著本質(zhì)的區(qū)別。推崇直接轉(zhuǎn)調(diào)的改革家們以“轉(zhuǎn)調(diào)便利”作為改革的依據(jù),因此會(huì)優(yōu)先考慮揚(yáng)琴半音的完善性、規(guī)律性以及音域的拓展。而變音轉(zhuǎn)調(diào)的改革思想相對(duì)保守,其代表人物楊競(jìng)明更希望能盡量保留中國(guó)傳統(tǒng)揚(yáng)琴的演奏手法與音樂(lè)特色,因此對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴原有的音位結(jié)構(gòu)不做太大的改動(dòng)。但在接下來(lái)幾年的表演與教學(xué)實(shí)踐中,無(wú)論是“律呂大揚(yáng)琴”還是“雙十型揚(yáng)琴”都因?yàn)楦髯缘木窒薏](méi)有收到理想的效果,它們也沒(méi)有得到廣泛的使用。

律呂大揚(yáng)琴的主要缺陷表現(xiàn)在:第一,律呂大揚(yáng)琴縱向的音位排列均為大二度關(guān)系,完全改變了傳統(tǒng)揚(yáng)琴自然音階的演奏手法,不僅不符合原有的演奏習(xí)慣,最重要的是中國(guó)揚(yáng)琴特有的技法如小三度的滑彈、滑顫以及七聲音階的上、下滑撥等在此琴上根本無(wú)法演奏,這些都不利于傳統(tǒng)演奏技法的傳承與發(fā)揚(yáng);第二,音位、琴馬的大幅度增設(shè)使揚(yáng)琴琴面與琴體變大,重量增加,因此不易搬運(yùn)和攜帶,直接影響了揚(yáng)琴的普及與推廣;第三,琴弦數(shù)量大幅度增加,不僅相互干擾,造成余音混濁、雜音多等問(wèn)題,且琴弦巨大的拉力會(huì)使琴體張力負(fù)荷增大,容易引起琴體變形,影響使用壽命;第四,琴體結(jié)構(gòu)發(fā)生改變,琴弦型號(hào)進(jìn)行重新配置,使揚(yáng)琴音色發(fā)生改變,不符合人們對(duì)揚(yáng)琴原有音色的聽(tīng)覺(jué)和審美習(xí)慣。

雙十型揚(yáng)琴的主要問(wèn)題在于,隨著中國(guó)音樂(lè)事業(yè)迅速發(fā)展,人們對(duì)揚(yáng)琴的半音有著剛性的需求,而僅僅增設(shè)9個(gè)音位的“雙十型揚(yáng)琴”很快就到達(dá)了使用的極限。雖然之后楊競(jìng)明又將“雙十型揚(yáng)琴”兩排琴馬的十馬增加到十二馬、十三馬甚至到二十馬,但人們漸漸發(fā)現(xiàn)縱向增加琴馬只是在原有的音位基礎(chǔ)上多加了幾個(gè)音而已,揚(yáng)琴缺乏半音、轉(zhuǎn)調(diào)困難、音域過(guò)窄等問(wèn)題沒(méi)有得到實(shí)質(zhì)性的解決。⑦此時(shí)的楊競(jìng)明也已經(jīng)意識(shí)到半音健全以及音域拓寬對(duì)于中國(guó)揚(yáng)琴發(fā)展的重要性與迫切性,中國(guó)揚(yáng)琴的改革已不能再在傳統(tǒng)揚(yáng)琴的框架內(nèi)解決了。

二、互取精華、協(xié)同演化

在律呂揚(yáng)琴的啟發(fā)下,1959年,楊競(jìng)明與北京民族樂(lè)器廠合作設(shè)計(jì)的“小型變音揚(yáng)琴”,打破了傳統(tǒng)揚(yáng)琴長(zhǎng)期采用兩排馬的格局,橫向增加為三排琴馬,音域約三個(gè)八度(c—c3),完善了大部分音區(qū)(e—f2)的半音(見(jiàn)圖4)。小型變音揚(yáng)琴中音區(qū)縱向相鄰的兩個(gè)音都是大二度,呈全音階排列,橫向構(gòu)成小二度,這和平均律揚(yáng)琴的音位排列規(guī)則相同,音位固定且半音有規(guī)律。高音區(qū)與低音區(qū)則仍然保留了傳統(tǒng)揚(yáng)琴原有的自然音階排列原則,音階中既有小二度也有大二度。由于這些音區(qū)的半音不夠完善,排列也不像中音區(qū)那樣有規(guī)律,楊競(jìng)明就在這些音區(qū)設(shè)置了變音槽,通過(guò)左右移動(dòng)變音槽改變琴弦的有效長(zhǎng)度來(lái)改變音高和半音關(guān)系,⑧從而實(shí)現(xiàn)“變音轉(zhuǎn)調(diào)”。如f2通過(guò)變音槽臨時(shí)推拉可變?yōu)閒2,與上方的G 由大二度轉(zhuǎn)變成小二度關(guān)系,實(shí)現(xiàn)從C調(diào)音階到G 調(diào)音階的轉(zhuǎn)換。使用變音槽可以做到“一音多用”,既控制了琴馬和琴弦的數(shù)量,減輕了琴體張力負(fù)荷,簡(jiǎn)化了揚(yáng)琴結(jié)構(gòu),又能降低余音混濁度,保留中國(guó)揚(yáng)琴清脆、圓潤(rùn)的音色特征。

圖4 小型變音揚(yáng)琴及音位圖⑩

小型變音揚(yáng)琴的誕生奠定了中國(guó)現(xiàn)代揚(yáng)琴音位排列的基本格局,即自然音階與全音階的并存,這種二元復(fù)合型的音位結(jié)構(gòu)無(wú)疑使揚(yáng)琴有能力容納更多風(fēng)格的音樂(lè),為中國(guó)揚(yáng)琴提供了重要的發(fā)展優(yōu)勢(shì)。1961年楊競(jìng)明又繼續(xù)在三排琴馬的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)出了四排馬的揚(yáng)琴,音域約四個(gè)八度(G 到g3),稱(chēng)為“大型變音揚(yáng)琴”。⑨

在吸取之前揚(yáng)琴改革的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)后,鄭寶恒以及他的后繼者們也開(kāi)展了對(duì)平均律揚(yáng)琴的一系列改良,主要包括:第一,設(shè)計(jì)了滑音和撥音技巧的“特殊音區(qū)”,以展示傳統(tǒng)演奏技巧;第二,根據(jù)揚(yáng)琴的結(jié)構(gòu)、材料、性能特點(diǎn),依托當(dāng)時(shí)的樂(lè)器制作資源,更加合理地設(shè)計(jì)出適合于揚(yáng)琴的最佳音域;第三,不斷提高揚(yáng)琴的制作水平,提升質(zhì)量,增強(qiáng)琴體對(duì)琴弦拉力的負(fù)荷能力;第四,盡量減小揚(yáng)琴琴體,使其便于攜帶。20世紀(jì)的60—80年代,新研發(fā)的平均律揚(yáng)琴有:紅旗十二平均律揚(yáng)琴、81型揚(yáng)琴、全律活馬大揚(yáng)琴、501型揚(yáng)琴、502型揚(yáng)琴等。

在這一階段,“直接轉(zhuǎn)調(diào)”的改革家們?cè)趽P(yáng)琴的改革觀念上發(fā)生了本質(zhì)的變化,他們意識(shí)到保留中國(guó)揚(yáng)琴傳統(tǒng)演奏法的重要性,于是在部分音區(qū)設(shè)計(jì)了自然音階的音位排列方式,如1974年由鄭寶恒的學(xué)生“廣東人民藝術(shù)學(xué)院”(今星海音樂(lè)學(xué)院)教師陳照華與廣州民族樂(lè)器廠合作研發(fā)的“紅旗牌十二平均律揚(yáng)琴”(見(jiàn)圖5)。此琴的低音區(qū)(G—f)就采用了G 自然大調(diào)音階的音位排列方式,?不僅符合人們?cè)械难葑嗔?xí)慣,還可以表現(xiàn)各種傳統(tǒng)技法。其他四排琴馬則均采用“橫五縱二”的全音階排列模式,即條馬橫向相鄰的兩音均為純五度,縱向相鄰的兩音均為大二度,半音排列具有規(guī)律性。此琴?zèng)]有變音裝置,音位固定,屬于“直接轉(zhuǎn)調(diào)”型揚(yáng)琴。

圖5 紅旗十二平均律揚(yáng)琴及音位圖?

由上可見(jiàn),20世紀(jì)60年代開(kāi)始,“變音轉(zhuǎn)調(diào)”與“直接轉(zhuǎn)調(diào)”兩種改革觀念之間已經(jīng)打破了原有的界限,它們不再是判然對(duì)立的兩大陣營(yíng),而是逐漸有了交集、有契合點(diǎn),還有著一些共同點(diǎn)。變音揚(yáng)琴與平均律揚(yáng)琴各自也都經(jīng)歷了深刻的重構(gòu)過(guò)程,二者互為補(bǔ)充,變得“你中有我,我中有你”。在這一階段,中國(guó)揚(yáng)琴改革家的視野已經(jīng)提升到了一個(gè)更高的層次,他們不再局限于在單一的改革模式中舉步維艱,而是充分地認(rèn)識(shí)到中國(guó)揚(yáng)琴想要得到整體的最佳性能,就必須兼顧傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性,也就是在保留傳統(tǒng)音色、傳統(tǒng)演奏技法的前提下,盡量爭(zhēng)取到揚(yáng)琴半音的健全與規(guī)律化。

1973年,楊競(jìng)明又將“大轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴”改進(jìn)成為“401型揚(yáng)琴”(見(jiàn)圖6),音域(G到a3)達(dá)到四個(gè)八度,且對(duì)c到a3音區(qū)的半音進(jìn)行了全部完善。401型揚(yáng)琴的低音區(qū)(G到f)與高音區(qū)(c2到f3)保留了G調(diào)的自然音階排列方式,并可使用變音槽改變半音關(guān)系,而中音區(qū)(c到f2)則采納了平均律揚(yáng)琴的全音階排列方式,因此401型揚(yáng)琴整體的轉(zhuǎn)調(diào)性能是比較優(yōu)良的。

圖6 401型揚(yáng)琴及音位圖?

1978年,中央音樂(lè)學(xué)院桂習(xí)禮教授又針對(duì)401型揚(yáng)琴(變音揚(yáng)琴)高音區(qū)半音排列缺乏規(guī)律,演奏難度太大以及低音區(qū)半音不完善的缺陷進(jìn)一步改革,在北京民族樂(lè)器廠的配合下共同研制完成“501型揚(yáng)琴”(見(jiàn)圖7)。其特點(diǎn)是:第一,琴面一共設(shè)置五排琴馬與一排低音小邊馬,在基本保留401型揚(yáng)琴音位排列的基礎(chǔ)上,最左側(cè)高音區(qū)的三個(gè)半音琴馬再向下增加六個(gè)琴馬,延伸為九個(gè)琴馬,增加十五個(gè)音位,其中十二個(gè)為二位音?,方便人們?cè)谘葑嘀芯徒业礁鼮楸憷囊粑?降低轉(zhuǎn)調(diào)與演奏半音階的技術(shù)難度;第二,在右下方增設(shè)一排低音小邊馬,增加E、F、G、?B四個(gè)音,與左邊的一排琴馬形成相鄰半音關(guān)系,解決了401型揚(yáng)琴低音區(qū)半音不齊全的問(wèn)題。501型揚(yáng)琴半音齊全且固定,不使用任何變音裝置就可以實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào),屬于“直接轉(zhuǎn)調(diào)”型揚(yáng)琴。

20世紀(jì)70年代后期,變音揚(yáng)琴與平均律揚(yáng)琴的形制更加有了趨同的傾向,大多數(shù)揚(yáng)琴不僅實(shí)現(xiàn)了自然音階與全音階的兼容,并且兩種揚(yáng)琴之間還形成了相互依賴(lài)、相互塑造的良性共生關(guān)系,“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”的改革觀念已達(dá)到了前所未有的統(tǒng)一,他們對(duì)改革的理解也上升到了一個(gè)新的高度。

三、殊途同歸、合二為一

兩種改革思路長(zhǎng)期交織在一起,由此衍生出各式各樣的揚(yáng)琴新品種。到20世紀(jì)70年代末,中國(guó)常見(jiàn)的揚(yáng)琴品種已經(jīng)達(dá)到近二十類(lèi),其中屬于“變音轉(zhuǎn)調(diào)”的揚(yáng)琴有:小型變音揚(yáng)琴、大型變音揚(yáng)琴、401型揚(yáng)琴、轉(zhuǎn)盤(pán)轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴、扳鍵轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴、和聲變音揚(yáng)琴、多功能揚(yáng)琴、箏揚(yáng)琴等;屬于“直接轉(zhuǎn)調(diào)”的揚(yáng)琴有:律呂大揚(yáng)琴、全律活馬大揚(yáng)琴、501型揚(yáng)琴、502型揚(yáng)琴、紅旗十二平均律揚(yáng)琴、81型揚(yáng)琴等。種類(lèi)繁多的揚(yáng)琴給演奏者和學(xué)習(xí)者帶來(lái)了不小的麻煩,短期內(nèi),新?lián)P琴層出不窮,音位頻繁變化造成演奏手法的混亂和人們思想上的疑惑,持續(xù)三十年的揚(yáng)琴改革已經(jīng)產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響。揚(yáng)琴音位長(zhǎng)期不能定型,專(zhuān)業(yè)院校的揚(yáng)琴教學(xué)便難以正常運(yùn)行,各地區(qū)揚(yáng)琴的演奏與交流存在障礙,作曲家也缺乏最根本的創(chuàng)作指導(dǎo),人們迫切希望能盡快實(shí)現(xiàn)中國(guó)揚(yáng)琴演奏音位和手法的統(tǒng)一與規(guī)范。

20世紀(jì)70年代末,持兩種觀念的改革家們開(kāi)始尋求進(jìn)一步的妥協(xié)與突破,他們?cè)趶?fù)雜的矛盾中進(jìn)行艱難的取舍,對(duì)揚(yáng)琴各種音位排列法進(jìn)行不斷地調(diào)整與遴選,努力尋求最佳的排列組合方案,但是在保留傳統(tǒng)演奏手法與半音規(guī)律化之間,人們總是難以找到平衡:一方面,兩種改革方式有著本質(zhì)的區(qū)別,無(wú)法徹底地融合在一起;另一方面,無(wú)論是變音揚(yáng)琴還是平均律揚(yáng)琴,自身也都有著無(wú)法克服的缺陷。變音揚(yáng)琴由于半音問(wèn)題難以實(shí)現(xiàn)自由與快速轉(zhuǎn)調(diào),如401型揚(yáng)琴的低音區(qū)(F—B)缺乏半音,且高音區(qū)半音排列不夠規(guī)則,雖然可通過(guò)變音裝置臨時(shí)改變半音關(guān)系,但移動(dòng)變音槽或使用轉(zhuǎn)盤(pán)等變音裝置都需要一定的時(shí)間,轉(zhuǎn)調(diào)難以實(shí)現(xiàn)一步到位,且頻繁地使用變音裝置會(huì)對(duì)琴弦造成損壞,失去音準(zhǔn)的穩(wěn)定性。平均律揚(yáng)琴雖然半音規(guī)律、音位固定,特別適于快速與頻繁的轉(zhuǎn)調(diào),但為了表現(xiàn)傳統(tǒng)演奏技法就必須另外補(bǔ)充特殊音區(qū)(自然音階或二位音)。而這些音區(qū)增添的琴弦相當(dāng)于給揚(yáng)琴額外增加了數(shù)百甚至上千公斤的拉力,揚(yáng)琴琴體不堪重負(fù),極易出現(xiàn)變形與爆裂的現(xiàn)象,且琴弦之間互相干擾,會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)雜音多、音質(zhì)不理想的狀況。所以,兩種改革方式各有其優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì),變音揚(yáng)琴與平均律揚(yáng)琴一時(shí)之間也難以區(qū)分出高下,因此它們?cè)谌嗄甑膿P(yáng)琴改革歷程中只能保持著一種獨(dú)特的互補(bǔ)關(guān)系而長(zhǎng)期并存。20世紀(jì)80年代初,中央音樂(lè)學(xué)院使用的教學(xué)用琴為“401型揚(yáng)琴”,星海音樂(lè)學(xué)院使用的是“紅旗十二平均律揚(yáng)琴”,上海音樂(lè)學(xué)院用的是“81型揚(yáng)琴”。三種揚(yáng)琴的演奏方式、曲目選擇、技法技巧都不相同,它們?cè)诟髯缘膮^(qū)域內(nèi)也遵循著不同的改革思路和發(fā)展軌跡。專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)學(xué)院尚且如此,各個(gè)地方院校、樂(lè)團(tuán)使用的揚(yáng)琴就更是琳瑯滿(mǎn)目、五花八門(mén)。

1979年在成都召開(kāi)的器樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)明確指出民族樂(lè)隊(duì)追求標(biāo)準(zhǔn)化和制度化的局限。1983年的“全國(guó)民族器樂(lè)座談會(huì)”又再次強(qiáng)調(diào)“作曲家和演奏家應(yīng)更加充分地挖掘民族樂(lè)器自身的潛力,音樂(lè)作品應(yīng)盡量適應(yīng)民族樂(lè)器本身的功能和特點(diǎn)”。?正是在這樣一股“向傳統(tǒng)回歸”的思想潮流和審美趣味轉(zhuǎn)變的背景下,人們最初對(duì)于民族樂(lè)器改革追求科學(xué)化、標(biāo)準(zhǔn)化的狂熱才慢慢褪去,大家開(kāi)始重新審視樂(lè)改的意義與目標(biāo),并呼吁重視中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)基因與民族精神。而長(zhǎng)期困擾中國(guó)揚(yáng)琴改革的半音健全以及音位固定等問(wèn)題也變得不再那么尖銳,于是揚(yáng)琴改革的腳步逐漸放緩。在這一階段以傳統(tǒng)為底色的變音揚(yáng)琴,其優(yōu)勢(shì)日漸顯露,它的影響力變得越來(lái)越大,推廣程度也越來(lái)越高,并最終取代了平均律揚(yáng)琴。

到20世紀(jì)80年代后期,401型揚(yáng)琴迅速推廣到全國(guó)各地,開(kāi)始被廣泛應(yīng)用于中國(guó)的各藝術(shù)院校和文藝團(tuán)體,越來(lái)越多的揚(yáng)琴改革家也加入變音揚(yáng)琴改革的行列之中。1990年,中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)揚(yáng)琴演奏員黃榮福與中央音樂(lè)學(xué)院桂習(xí)禮教授、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院項(xiàng)祖華教授等多位專(zhuān)家合作,在保持401型揚(yáng)琴音位以及保留變音槽的基礎(chǔ)上,共同改進(jìn)出“402型揚(yáng)琴”。402型揚(yáng)琴還增加三個(gè)二位音g1、d2、e2,使半音演奏更為便利,增設(shè)了一個(gè)低音馬F,擴(kuò)展了音域(見(jiàn)圖8)。402型揚(yáng)琴的優(yōu)越性能進(jìn)一步鞏固了變音揚(yáng)琴在中國(guó)的主導(dǎo)地位,很快成為各大音樂(lè)院校和演出團(tuán)體的標(biāo)準(zhǔn)用琴,并一直使用至今。

圖8 402型揚(yáng)琴及音位圖

花費(fèi)四十余年的時(shí)間,經(jīng)過(guò)數(shù)十位改革家、演奏家如同接力一般的設(shè)計(jì)與實(shí)踐,中國(guó)揚(yáng)琴終于從一件音量小、音域窄、形制簡(jiǎn)陋的伴奏樂(lè)器發(fā)展成為音域開(kāi)闊、音質(zhì)圓潤(rùn)、轉(zhuǎn)調(diào)便利兼具獨(dú)奏與伴奏功能的樂(lè)器。20世紀(jì)90年代,中國(guó)揚(yáng)琴實(shí)現(xiàn)了制作工藝的統(tǒng)一化與規(guī)范化,中國(guó)揚(yáng)琴的發(fā)展也邁入了一個(gè)嶄新的紀(jì)元。中國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展的重心開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)移,樂(lè)器改革逐漸退居二線,人們將更多的精力放在了揚(yáng)琴的演奏、教學(xué)以及創(chuàng)作上,揚(yáng)琴表演也因此真正地走到了前臺(tái)。

四、中國(guó)揚(yáng)琴的改革現(xiàn)狀

20世紀(jì)90年代至今,變音揚(yáng)琴已在全國(guó)普及使用三十余年,中國(guó)的演奏家、教育家、作曲家一直都在對(duì)402型揚(yáng)琴的表現(xiàn)力進(jìn)行著持續(xù)的開(kāi)發(fā),并極力發(fā)揮出它的優(yōu)勢(shì)與長(zhǎng)處,“402揚(yáng)琴”的音位結(jié)構(gòu)也因此得到了不斷穩(wěn)固。但是,隨著時(shí)代的發(fā)展,中國(guó)的民族音樂(lè)還在發(fā)生著日新月異的變化,現(xiàn)代揚(yáng)琴作品在選題上越來(lái)越廣泛,轉(zhuǎn)調(diào)越來(lái)越頻繁,大量使用變化音,技巧運(yùn)用豐富多樣,快板速度要求也極高。由于402揚(yáng)琴的高音區(qū)及低音區(qū)仍存在半音與轉(zhuǎn)調(diào)的明顯缺陷,尤其是f2、g2、a2、g3、a3五個(gè)音位的排列十分紊亂(見(jiàn)圖8),導(dǎo)致高音區(qū)的演奏常出現(xiàn)雙手交叉和遠(yuǎn)距離跨越的高難度技術(shù)。而在低音區(qū)F—B之間因?yàn)闆](méi)有半音,不使用變音裝置的情況下無(wú)法演奏半音階,因此402型揚(yáng)琴仍然承受著極大的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。

2004年沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院劉寒力教授針對(duì)402揚(yáng)琴的這些缺陷,與河北省唐山貴軍樂(lè)器有限公司合作,共同研制了“601型揚(yáng)琴”,它在“402型揚(yáng)琴”的基礎(chǔ)上,拓寬音域、健全半音,運(yùn)用十二平均律的定弦方法對(duì)揚(yáng)琴的所有音進(jìn)行了調(diào)整,音位排列統(tǒng)一規(guī)范。劉寒力在琴的左上方增加一個(gè)最高音條馬,高出402揚(yáng)琴一個(gè)八度,右下方也增加低聲部倍低音,音域擴(kuò)展至五個(gè)八度以上(B1—f4);他還在402揚(yáng)琴的基礎(chǔ)上又增加了二十五個(gè)二位音,使轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)演奏手法更為簡(jiǎn)便。?另外,中國(guó)音樂(lè)學(xué)院李玲玲教授于2006年研發(fā)的“蝶夢(mèng)揚(yáng)琴”,在402揚(yáng)琴的基礎(chǔ)上取消了臨時(shí)升降變音槽,音位固定化;增加兩個(gè)低半音琴馬(G與A),健全了低音區(qū)的半音;在原高半音馬左邊的“非音”區(qū)以及次中音馬和低音馬的頂部增加五個(gè)二位音,方便演奏半音階以及快速轉(zhuǎn)調(diào)。?

從近幾年中國(guó)新研發(fā)的幾款揚(yáng)琴不難看出,直至今日,半音的健全以及固定化依舊是中國(guó)揚(yáng)琴改革的難點(diǎn)與痛點(diǎn)。只不過(guò),如今的中國(guó)揚(yáng)琴已不再依靠迫在眉睫的危機(jī)來(lái)推動(dòng)改革,而是要經(jīng)過(guò)整體的通盤(pán)考慮,更多地依靠頂層設(shè)計(jì)和自上而下的規(guī)劃來(lái)深化改革。歷史證明,音位的大幅度變化會(huì)分散人們?cè)S多的精力,需要大量時(shí)間去適應(yīng)新琴,使我們難以專(zhuān)心于演奏,加之目前“402型揚(yáng)琴”已基本能夠滿(mǎn)足多種風(fēng)格音樂(lè)表演的需要,因此當(dāng)今中國(guó)揚(yáng)琴改革的重點(diǎn)已不再是音位排列的科學(xué)性、合理性,而是主要集中在了改善音質(zhì)、提高質(zhì)量、加強(qiáng)音準(zhǔn)穩(wěn)定性以及高、中、低系列揚(yáng)琴的研發(fā)工作等方面。

結(jié)語(yǔ)

“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”是針對(duì)中國(guó)揚(yáng)琴半音與轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題進(jìn)行改革的兩種重要方式,兩種思路、兩種元素之間的相互磨合、協(xié)調(diào)、配合,共同思考和實(shí)踐了對(duì)揚(yáng)琴音位排列的各種可能性。雖然在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器改革向傳統(tǒng)審美回歸的大環(huán)境圖景下,變音轉(zhuǎn)調(diào)成了改革的最優(yōu)先級(jí)方案,變音揚(yáng)琴也因此逐漸占據(jù)上風(fēng)并最終在全國(guó)普及開(kāi)來(lái),但這并不能否認(rèn)直接轉(zhuǎn)調(diào)的可取之處,如:音位固定、音域?qū)拸V、轉(zhuǎn)調(diào)便捷等。變音揚(yáng)琴最終取代平均律揚(yáng)琴,不完全是因?yàn)樽陨淼膬?yōu)勢(shì),而是多方面因素的推動(dòng)。如20世紀(jì)80年代以前,中國(guó)揚(yáng)琴制造技術(shù)水平相對(duì)落后,揚(yáng)琴難以承受琴弦與琴馬驟然增加所帶來(lái)的張力,因而限制了平均律揚(yáng)琴的發(fā)展。20世紀(jì)80年代以后,作曲家對(duì)變音揚(yáng)琴的潛力進(jìn)行了持續(xù)地挖掘,演奏家表演技術(shù)的日益精進(jìn)也克服了變音揚(yáng)琴演奏上的諸多不便,這些都推動(dòng)了變音揚(yáng)琴形制的成熟和穩(wěn)定,積淀與形成了一整套現(xiàn)有的音樂(lè)語(yǔ)匯和演奏技法,也將變音揚(yáng)琴的創(chuàng)作、演奏、教學(xué)內(nèi)化成了習(xí)慣。

面對(duì)直接轉(zhuǎn)調(diào)與變音轉(zhuǎn)調(diào)兩種改革思路,中國(guó)的揚(yáng)琴改革家更多采用的是實(shí)用主義的態(tài)度,而不作明確的優(yōu)劣判斷,所謂音位排列的科學(xué)或合理性也只能是相對(duì)而言。不同的改革思路,多種類(lèi)的揚(yáng)琴給人們帶來(lái)了很多啟迪,提高了改革的效率,加快了改革的進(jìn)程,這才使揚(yáng)琴樂(lè)改在短期內(nèi)上升到了一個(gè)全新的高度,推動(dòng)了中國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)質(zhì)的飛躍。

注釋:

①楊競(jìng)明:《談變音揚(yáng)琴及改革新嘗試》,載《樂(lè)器》,1983年第1期,第6頁(yè)。

②劉箏:《楊競(jìng)明的揚(yáng)琴改革理念與實(shí)踐》,載《人民音樂(lè)》,2021年第5期,第58頁(yè)。

③樂(lè)聲:《中華樂(lè)器大典》,民族出版社,2002,第249頁(yè)。

④劉箏:《淺談中國(guó)平均律揚(yáng)琴》,載《人民音樂(lè)》,2017年第8期,第30—31頁(yè)。

⑤鄭寶恒:《我們改良的大揚(yáng)琴》,載《音樂(lè)研究》,1959年第2期,第41頁(yè)。

⑥同③。

⑦方媛:《中國(guó)揚(yáng)琴形制結(jié)構(gòu)改革研究中的民族音樂(lè)學(xué)視野》,載《河北北方學(xué)院學(xué)報(bào)》,2014年第3期,第79頁(yè)。

⑧楊小明、任守一:《楊競(jìng)明先生揚(yáng)琴改革初探》,載《樂(lè)器》,2019年第9期,第21頁(yè)。

⑨同②,第59—60頁(yè)。

⑩同③,第251頁(yè)。

? G、D 兩調(diào)是中國(guó)現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏最常使用的調(diào)。

?陳照華、陳方文:《揚(yáng)琴實(shí)用教程》,廣州外語(yǔ)音像出版社,1999,第2頁(yè)。

?二位音又稱(chēng)同音異位音,是指在不同音位具有同樣音高的音。演奏者選用“二位音”是為了演奏半音階與轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)避免左右竹交叉或音位遠(yuǎn)距跨越的技術(shù)問(wèn)題,從而降低技術(shù)控制難度。

?楊競(jìng)明:《揚(yáng)琴變音槽的作用及轉(zhuǎn)調(diào)法分析》,載《樂(lè)器》,1985年第3期,第27頁(yè)。

?桂習(xí)禮:《中國(guó)揚(yáng)琴之再造》,載《演藝設(shè)備與科技》,2005年第5期,第46頁(yè)。

?姚亞平:《中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的百年追求》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2019年第3期,第71頁(yè)。

?劉寒力:《“601 型揚(yáng)琴”的研制——“601 型揚(yáng)琴”科研系列論文之一》,載《樂(lè)府新聲》,2011年第4期。

?李玲玲:《揚(yáng)琴改革的歷史和思考》,載《中國(guó)音樂(lè)》,2014年第1期,第226頁(yè)。