用音樂(lè)言說(shuō)
——馬勒《第二交響曲》的敘事布局與結(jié)構(gòu)寓意

張 晨

內(nèi)容提要: 文章以敘事和話題理論為出發(fā)點(diǎn),以馬勒《第二交響曲》為分析對(duì)象,試圖在音樂(lè)文本、結(jié)構(gòu)分析中揭示馬勒隱含其中的敘事內(nèi)容和手段,解開(kāi)馬勒使用音樂(lè)語(yǔ)言隱匿的謎題。馬勒的復(fù)興與時(shí)代審美改變息息相關(guān),他的作品于20世紀(jì)60年代起持續(xù)火熱,與其說(shuō)這是1902年預(yù)言的實(shí)現(xiàn),不如說(shuō)是歷史劇變及文本理論興盛所帶來(lái)的效應(yīng)。伴隨著接受者對(duì)馬勒音樂(lè)審美判斷的改變,之前被視為音樂(lè)和文化融合的弱點(diǎn),如今成為它真正的力量,作品具有歷史上“不可衡量”的意義,能夠嘲弄所有以前的解說(shuō)和絕對(duì)音樂(lè)的風(fēng)格類別。

奧地利晚期浪漫主義作曲家古斯塔夫·馬勒(Gustav Mahler,1860—1911)的交響曲是19、20世紀(jì)之交該體裁步入最后輝煌階段的代表,他的音樂(lè)游走于絕對(duì)音樂(lè)和有解說(shuō)的音樂(lè)之間。即便撤銷了樂(lè)曲外部的說(shuō)明,馬勒的作品依舊顯示出其內(nèi)在解說(shuō)的可能性。這為馬勒的音樂(lè)蒙上了更加神秘的面紗。音樂(lè)能夠言說(shuō)嗎? 它怎樣言說(shuō)? 在說(shuō)些什么? 從后現(xiàn)代風(fēng)靡的“讀者中心論”角度,解決文本意義問(wèn)題的關(guān)鍵是將馬勒隱匿在作品中的敘述閱讀出來(lái)。2021年是馬勒逝世110周年,他的作品在后現(xiàn)代持續(xù)發(fā)力,熱度仍舊走高。尤其是經(jīng)歷了20 世紀(jì)60 年代的文本理論思潮后,對(duì)于馬勒的解讀更加豐富多元,他的名言——“我的時(shí)代即將來(lái)臨”的確應(yīng)驗(yàn)了。他的交響曲延續(xù)了貝多芬交響曲和瓦格納樂(lè)劇的基因。盡管馬勒沒(méi)有創(chuàng)作歌劇,但他每年指揮瓦格納的作品數(shù)十次,能夠自由運(yùn)用瓦格納式的管弦樂(lè)色彩和紋理而避免復(fù)雜的半音和聲。在這方面,馬勒與理查·施特勞斯加速、不斷發(fā)展的和聲結(jié)構(gòu)背道而馳。他的音樂(lè)具有真實(shí)生活的體驗(yàn),能夠從中聽(tīng)到遙遠(yuǎn)的、不同音調(diào)的混合,獨(dú)特的表達(dá)方式使其躋身于早期現(xiàn)代主義作曲家的行列。勛伯格在突出諷刺和戲仿層面很接近馬勒①,比如《月迷彼埃羅》(1914)和《小夜曲》(op.24,1920—1923);在馬勒去世后的幾天里,勛伯格完成了他著名的油畫(huà)《古斯塔夫· 馬勒的葬禮》(Burial of Gustav Mahler)。貝爾格則是更直接的信徒,他對(duì)馬勒《第九交響曲》的溢美之詞在1912年一個(gè)未發(fā)表的片段中被發(fā)現(xiàn),《三首管弦樂(lè)曲》(op.6,1914—1915)也有明顯的馬勒音調(diào)風(fēng)格。②20世紀(jì)60年代以后,許多作品投射出馬勒的身影,比如,布里頓《大提琴交響曲》(1963)、亨策《輕歌曼舞》(1963)和《巴薩里茨》(1965)、沃爾夫?qū)だ锬贰斗艞墶?1986)、施尼特凱《第五交響曲》(1988)、拉赫曼《賣(mài)火柴的小女孩》(1998)等。

一、理論立意:敘事與話題的介入

《第二交響曲》是馬勒的早期作品,也是他獨(dú)特?cái)⑹略捳Z(yǔ)作曲的開(kāi)端。作品于1888年開(kāi)始創(chuàng)作,于1894年完成,起初是沒(méi)有人聲樂(lè)章的,前三個(gè)器樂(lè)樂(lè)章于1895年3月由柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演出,同年12月,作品以完整的形式與聽(tīng)眾見(jiàn)面。之后,馬勒為樂(lè)曲提供了一個(gè)說(shuō)明?！兜诙豁懬酚梢粋€(gè)龐大的弦樂(lè)組、17 件木管樂(lè)器、23件銅管樂(lè)器、6架定音鼓和其他打擊樂(lè)器、4架或更多的豎琴以及1架管風(fēng)琴組成,此外還有女高音、女低音獨(dú)唱者和大型合唱隊(duì)。馬勒在1903年對(duì)這部作品進(jìn)行了修訂,他每次指揮自己的交響曲都會(huì)進(jìn)行修改,作曲家最后一次編輯的時(shí)間是1910年9月,其中的許多調(diào)整是為了適應(yīng)音樂(lè)會(huì)的音響或是人員問(wèn)題。作曲家非?？粗剡@部作品,1907年11月24日,馬勒在維也納舉行了正式的告別音樂(lè)會(huì),上演的正是他的這部早期作品《第二交響曲》。這預(yù)示著他將在大洋彼岸浴火重生,開(kāi)啟一段新的人生。在樂(lè)隊(duì)奏畢后,臺(tái)下的觀眾熱淚盈眶,維也納人用海浪般起伏的掌聲頌揚(yáng)、告別馬勒,仿佛是此生最后一次鼓掌似的戀戀不舍。指揮家足足謝幕了30多次。

馬勒的音樂(lè)有一個(gè)特點(diǎn)——在有解說(shuō)的音樂(lè)與絕對(duì)音樂(lè)之間搖擺,外在解說(shuō)和內(nèi)在解說(shuō)同在。廣義地說(shuō),“有解說(shuō)的音樂(lè)”術(shù)語(yǔ)意味著異質(zhì)創(chuàng)作,受到音樂(lè)之外想法的啟發(fā),包括個(gè)人經(jīng)歷、存在主義問(wèn)題、哲學(xué)和宗教思想、視覺(jué)表現(xiàn)、文學(xué)作品和歷史事件?！坝薪庹f(shuō)的音樂(lè)”于1850年后開(kāi)始在德語(yǔ)音樂(lè)中出現(xiàn),之后蔓延到法語(yǔ)國(guó)家。19世紀(jì)的歐洲音樂(lè)史學(xué)發(fā)端于“絕對(duì)音樂(lè)”和“有解說(shuō)的音樂(lè)”的對(duì)立,漢斯立克是絕對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造的堅(jiān)實(shí)捍衛(wèi)者,他于1854年提出了名言“聲音運(yùn)動(dòng)的形式”。在有解說(shuō)的音樂(lè)領(lǐng)域里,柏遼茲、李斯特、理查·施特勞斯是杰出的代表,但他們對(duì)于相似的基本問(wèn)題的回答卻大相徑庭——柏遼茲受到音樂(lè)戲劇的啟發(fā),李斯特受到“哲學(xué)時(shí)代”的啟迪,理查·施特勞斯受到文學(xué)、音樂(lè)自傳、符合他個(gè)人風(fēng)格的說(shuō)明性有解說(shuō)的音樂(lè)材料影響。馬勒和理查·施特勞斯共屬一個(gè)時(shí)代,施特勞斯會(huì)把預(yù)期的要求強(qiáng)加給聽(tīng)眾,在前兩部早期交響曲之后的作品總是標(biāo)題性的:假定聽(tīng)眾擁有一定的知識(shí);試圖引導(dǎo)他們的想象力沿著一條特定的道路進(jìn)行;讓受眾去探索主題和音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)。施特勞斯從柏遼茲和李斯特那里獲得靈感,他非常尊敬李斯特,從一開(kāi)始就采納李斯特的原則。在被施特勞斯視為貝多芬遺產(chǎn)的有解說(shuō)的音樂(lè)中,他找到了一條“我們的器樂(lè)音樂(lè)的獨(dú)立發(fā)展”道路。像李斯特一樣,施特勞斯相信內(nèi)容(詩(shī)意的思想)優(yōu)于形式,贊同新思想能夠創(chuàng)造新形式。他認(rèn)為,音樂(lè)是一種表現(xiàn)藝術(shù),并斷然拒絕了漢斯立克的自主美學(xué)。但在部分理念中,施特勞斯將自己與李斯特拉開(kāi)距離,首先是通過(guò)音樂(lè)插圖,然后通過(guò)不基于文學(xué)模型的虛構(gòu)程序進(jìn)行初始設(shè)置。③

馬勒對(duì)于標(biāo)題的態(tài)度是模糊的,他甚至有一些退縮。他告訴施佩希特(Richard Specht),自己的音樂(lè)應(yīng)該“被誤解,而不應(yīng)被視為純粹的理性主義,實(shí)際上是作為一種說(shuō)明性的有解說(shuō)的音樂(lè)”④。馬勒的交響曲以內(nèi)在標(biāo)題為基礎(chǔ),直到《第四交響曲》,他都公開(kāi)分享了這些標(biāo)題。此后,他正式與有解說(shuō)的音樂(lè)劃清界限。從一開(kāi)始,批評(píng)家們就嘲笑他的解釋學(xué)表達(dá),使他開(kāi)始意識(shí)到語(yǔ)言程序很容易遭受誤解,之后他刪除了說(shuō)明,也刻意和理查·施特勞斯有解說(shuō)的音樂(lè)保持距離。馬勒的包容性體現(xiàn)在他的作品來(lái)源有圖像、詩(shī)歌、自然的聲音、個(gè)人經(jīng)歷、文學(xué)、宗教和哲思,這些都在他的音樂(lè)中得以實(shí)現(xiàn),他很重視音樂(lè)的可塑性和表達(dá)能力,其名言“用交響曲創(chuàng)造一個(gè)世界”很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。

馬勒的音樂(lè)敘事既有他律性也有自律性:一方面,他的音樂(lè)語(yǔ)言可以敘述音樂(lè)之外的東西;另一方面,音樂(lè)形式和語(yǔ)言敘述了音樂(lè)存在本身。相比早先的有解說(shuō)的音樂(lè),馬勒的標(biāo)題是個(gè)人的、不能公開(kāi)的。因此,使用文學(xué)的而非內(nèi)在程序來(lái)理解馬勒的作品是片面的,他的音樂(lè)具有“自傳體”性質(zhì),比如《第一交響曲》開(kāi)頭和諧的聲音象征著自然,這需要運(yùn)用更廣泛的視角來(lái)看待音樂(lè)的語(yǔ)言。音樂(lè)獨(dú)特的語(yǔ)言包括慣例和流派此類比較廣泛的話語(yǔ)修辭,作曲家可以運(yùn)用具有可識(shí)別的風(fēng)格和特征來(lái)表達(dá)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)自身的類型和題材,比如,聲樂(lè)起源的音樂(lè)慣例(器樂(lè)朗誦、詠嘆調(diào)、合唱、贊美詩(shī)、無(wú)詞歌)和器樂(lè)傳統(tǒng)慣例(進(jìn)行曲、葬禮進(jìn)行曲、牧歌和馬勒個(gè)人最喜愛(ài)的“來(lái)自遠(yuǎn)方的音樂(lè)”)可以運(yùn)用于分析馬勒的作品。此外,還包括一些常見(jiàn)的舞蹈元素,比如連德勒、華爾茲、圓舞曲、小步舞曲,每一種類型都有自己的語(yǔ)義場(chǎng),作曲家通過(guò)形式實(shí)現(xiàn)了用普遍類型的交響樂(lè)反映人類和世界基本問(wèn)題的意義。

馬勒的詩(shī)歌意圖以貝多芬的《第九交響曲》為范例,作曲家同樣在交響曲中運(yùn)用了“詞”,使用獨(dú)唱和合唱。馬勒在貝多芬的基礎(chǔ)上,結(jié)合了他同樣崇敬的作曲家瓦格納的整體(綜合)藝術(shù)觀念,還有意將這些原則與理查·施特勞斯的戲劇藝術(shù)結(jié)合起來(lái)。然而,調(diào)和二者是有挑戰(zhàn)性的,正如馬勒1896年3月26日寫(xiě)給馬夏爾克(Max Marschalk)的信中所說(shuō):

我相信,現(xiàn)在我們正站在一個(gè)重要的十字路口,這個(gè)十字路口很快就會(huì)將交響樂(lè)和戲劇音樂(lè)這兩條截然不同的道路永遠(yuǎn)分開(kāi)。懂得音樂(lè)本質(zhì)的人都明白這一點(diǎn)。即使是現(xiàn)在,當(dāng)你把貝多芬的交響樂(lè)和瓦格納的聲音結(jié)構(gòu)進(jìn)行比較時(shí),你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們本質(zhì)上的潛在對(duì)比。沒(méi)錯(cuò),瓦格納采用了交響樂(lè)的表達(dá)方式,就像作曲家會(huì)有理由、有目的通過(guò)瓦格納的生活和工作為音樂(lè)所獲得表達(dá)能力一樣。從這個(gè)意義上說(shuō),所有的藝術(shù)都是相互關(guān)聯(lián)的。事實(shí)上,藝術(shù)甚至與自然有關(guān)。但到目前為止,這個(gè)問(wèn)題還沒(méi)有得到充分的思考,因?yàn)槲覀儗?duì)這個(gè)問(wèn)題還沒(méi)有一個(gè)明確的視角。⑤

馬勒承認(rèn),他并不是構(gòu)建這一體系的人,但他仍然堅(jiān)持自己在創(chuàng)作《第一交響曲》之時(shí)已經(jīng)形成了這種觀點(diǎn)。音樂(lè)敘事通過(guò)聲音本源表達(dá)聲音本體,形成聲音本色?！兜诙豁懬肥邱R勒體裁混用的典型,它通過(guò)對(duì)歌曲的關(guān)聯(lián)、聲音的擴(kuò)展拓展了交響曲的表達(dá)域,作品通過(guò)時(shí)間和空間構(gòu)筑起了一個(gè)有關(guān)生死的故事,無(wú)論是選材還是音樂(lè)本身的話題特征均和死亡相關(guān)。這種思考是獨(dú)特的,因?yàn)樗麉^(qū)別于布魯克納純宗教式的虔誠(chéng)。在對(duì)待生命和死亡的問(wèn)題上,馬勒的作品摻雜著世俗思考,包括反諷與嘲笑,這是最悲慘的慟哭,笑著流淚比哀號(hào)更讓人痛徹心扉。

盡管音樂(lè)可以敘事,但它并不能過(guò)于具體,應(yīng)以曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的音樂(lè)修辭傳統(tǒng)的最后衰落作為前車(chē)之鑒。帕特里克·麥克雷利斯(Patrick Mc Creless)指出:“正是因?yàn)閷?duì)修辭格的過(guò)分強(qiáng)調(diào)而最終導(dǎo)致了修辭學(xué)的消亡。曾經(jīng)充滿了活力的公共修辭學(xué)傳統(tǒng),開(kāi)始給枯燥的修辭格的背誦和識(shí)別讓路……到18世紀(jì)初,盡管修辭學(xué)仍舊處在大多數(shù)歐洲教育體系的中心位置,但它已僵化成一種沉重的正統(tǒng)學(xué)說(shuō)而喪失了其活力。”⑥因而,對(duì)于馬勒音樂(lè)的解讀需要有獨(dú)特的敘事和言語(yǔ)分析,筆者還將借用“話題”理論:一方面,如果旋律或伴奏音型可以讓人辨認(rèn)出某種風(fēng)格或體裁,它們便有了話題的音樂(lè)特征;另一方面,情感組成了話題的部分意義。

音樂(lè)話題在學(xué)科屬性上隸屬于符號(hào)學(xué)的范疇,它與日常使用的“話題”不同,在分析中應(yīng)保持其本身的音樂(lè)性征和開(kāi)放性。萊納德·拉特納(Leonard G.Ratner)出版于1980 年的《古典音樂(lè):表現(xiàn)、形式與風(fēng)格》是話題理論的開(kāi)端,他認(rèn)為:“18 世紀(jì)早期的音樂(lè)發(fā)展出了一套具有特性的音型,它們與崇拜、詩(shī)歌、戲劇、娛樂(lè)、舞蹈、儀式、軍事、狩獵、下層社會(huì)的生活相關(guān)……其中有的音型與各種感受和情感相關(guān);有的則猶如描繪圖畫(huà)一般……話題有可能指某種成型的作品,即體裁,也有可能指樂(lè)曲中的音型和進(jìn)行,即風(fēng)格。”⑦在音樂(lè)分析中,樂(lè)譜是間接材料,感受是直接材料。聽(tīng)眾通過(guò)聆聽(tīng)捕捉到內(nèi)容,通過(guò)經(jīng)驗(yàn)獲得信息。識(shí)別和解讀話題也就是在嘗試解讀音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容。馬勒在音樂(lè)進(jìn)程中插入了不同的話題,讀者(聽(tīng)者)識(shí)別出話題的基礎(chǔ)特質(zhì),便為理解作品的情感表現(xiàn)提供了更多參照。當(dāng)異類話題的出現(xiàn)并不符合原語(yǔ)境的時(shí)間和位置時(shí),便會(huì)引發(fā)關(guān)注,也更具有分析價(jià)值,為敘事帶來(lái)更多沖突與推動(dòng),促使故事向前發(fā)展,塊狀模塊的設(shè)置、階段性展開(kāi)和重置同樣是有力的敘事手段。馬勒和布魯克納的結(jié)構(gòu)都有斷層,并且不設(shè)置黃金分割點(diǎn),這樣就能插入更多的階段性話題,推動(dòng)力的應(yīng)用在螺旋式上升中展開(kāi)。

二、敘事布局:提出命題——葬禮與流浪

巴洛克時(shí)期風(fēng)靡的“感情程式論”是音樂(lè)領(lǐng)域最為重要的成果之一。作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí),就對(duì)樂(lè)曲的種種構(gòu)成要素進(jìn)行預(yù)先的理性化編排,使音樂(lè)在表現(xiàn)情感時(shí)可以受到理性的控制。修辭學(xué)在古羅馬時(shí)期之后脫穎而出,其目的是讓聽(tīng)眾在聆聽(tīng)后,在理智和情感上接受并認(rèn)同演講者的觀念和論點(diǎn)。⑧音樂(lè)的最終目的是要表達(dá)情感,感性通過(guò)理性析出獲得意義。而音樂(lè)的構(gòu)成根本和語(yǔ)言學(xué)的基本目的在某些方面一致——逐層結(jié)構(gòu)的連接和意義。音樂(lè)的結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的,而是一個(gè)狀態(tài)向另一個(gè)狀態(tài)的不斷變化,讀者將一部作品作為“過(guò)程”來(lái)理解,是使用“三段論”和修辭語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)這一分析視角的重要理論根基。從強(qiáng)調(diào)共性結(jié)構(gòu)的“規(guī)則性”轉(zhuǎn)向“語(yǔ)篇性”(textuality),是將音樂(lè)結(jié)構(gòu)的研究擴(kuò)展到各結(jié)構(gòu)層級(jí)之間的邏輯性研究。這一分析理路主要“解釋”的是各級(jí)結(jié)構(gòu)之間的“連貫”“銜接”等問(wèn)題。⑨在《羅馬修辭手冊(cè)》中的“六重結(jié)構(gòu)原則”:“列出觀點(diǎn)”“陳述事實(shí)”“展示有利于自己的觀點(diǎn)”“舉出證據(jù)”“駁斥與辯論”和“得出結(jié)論”,適用于通過(guò)減縮后展現(xiàn)的“開(kāi)篇、中介、終結(jié)”三部結(jié)構(gòu)。

馬勒的作品在整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)時(shí)借取了文學(xué)敘述的原則,《第二交響曲》最核心的模式是在五個(gè)樂(lè)章的安排中體現(xiàn)出整體的三部性結(jié)構(gòu)。馬勒是一位文學(xué)音樂(lè)家,他是博覽群書(shū)的人,而且閱讀的都是很有價(jià)值的書(shū)。這在他的朋友、同事和早期傳記作家那里得到了證實(shí),包括恩斯特·德西(Ernst Decsey)、保羅·斯特凡(Paul Stefan)、規(guī)多·阿德勒(Guido Adler)和布魯諾·瓦爾特(Bruno Walter)。一方面,馬勒的作品常常需要借助文字來(lái)傳達(dá)他的音樂(lè)理念,比如第二至四號(hào)交響曲;另一方面,他認(rèn)為音樂(lè)所能表達(dá)的遠(yuǎn)比文字要多得多。尼采語(yǔ)言的音樂(lè)性使馬勒震撼,海涅優(yōu)雅抒情的一面始終保留在他敏銳的聽(tīng)覺(jué)中,對(duì)歌德的崇敬體現(xiàn)在《第八交響曲》宏偉的詩(shī)篇,瓦格納精神同時(shí)在他的意識(shí)流中流淌。

馬勒交響曲的中心是生死,這是浪漫主義最愛(ài)和至高的議題之一,也是人類最具哲學(xué)性的話題,它賦予藝術(shù)最富魅力和深度的思想。創(chuàng)意通過(guò)主題(動(dòng)機(jī))、體裁、題材、演出場(chǎng)合展現(xiàn),形式的選擇、基本元素的選取需要遵從音樂(lè)的功能表現(xiàn)原則。從歌詞脫離出來(lái)的純器樂(lè),具有更加廣闊的想象力和原創(chuàng)性。從18世紀(jì)起,器樂(lè)逐漸從聲樂(lè)中解放出來(lái),直到浪漫主義文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系通過(guò)柏遼茲、李斯特到達(dá)了瓦格納,最終在“無(wú)詞《指環(huán)》”中得到了永生。馬勒延續(xù)瓦格納樂(lè)劇思維進(jìn)入交響曲作曲,他看待帶有歌詞的交響曲的態(tài)度如同瓦格納看待樂(lè)劇。歌詞對(duì)于他們不是附屬品,而是腳手架——一旦房屋蓋好后便需要拆除。馬勒對(duì)于文學(xué)的興趣不再拘泥于表面的設(shè)置標(biāo)題、與文學(xué)掛鉤,也是從這部作品開(kāi)始,他轉(zhuǎn)變了自己的“標(biāo)題觀”。1901年12月18日,他在德累斯頓寫(xiě)給阿爾瑪?shù)男胖兄赋?《第二交響曲》的節(jié)目單是“寫(xiě)給一個(gè)膚淺的、頭腦簡(jiǎn)單的人讀的,那里面涉及的僅僅是這部作品中最為外部的、完全表面化的東西”。他認(rèn)為,即使是“啟示錄”也是最多揭示小部分真理,“直到最后,作品本身和它的創(chuàng)作者為一般認(rèn)知所曲解”⑩。他撕毀了已經(jīng)寫(xiě)好的說(shuō)明,在寫(xiě)作方式上延續(xù)了貝多芬的表現(xiàn)感情多于景色描繪的理念,并試圖在音樂(lè)敘事中達(dá)到文學(xué)無(wú)法企及的生命力。

在《第二交響曲》的開(kāi)始部分,作曲家表明了態(tài)度,他拋出的話題必須能夠引起受眾的注意,死亡與不祥首當(dāng)其沖出現(xiàn),成為未來(lái)論述的關(guān)鍵詞。在建構(gòu)和發(fā)展的過(guò)程中,主題和它所支持的、反對(duì)的因素構(gòu)成立體空間,通過(guò)邏輯組織實(shí)現(xiàn)完整過(guò)程。作曲家對(duì)這個(gè)命題進(jìn)行了判斷。第一樂(lè)章的葬禮進(jìn)行曲所表達(dá)的悲劇性元素及死亡所暗含的哲思成為音樂(lè)的起點(diǎn)。馬勒從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)對(duì)于生與死的思考,但局限于每部作品中產(chǎn)生的效能各有不同。這里所埋葬的英雄是《第一交響曲》中的那個(gè)巨人,所用的旋律純樸而細(xì)膩,他說(shuō):“我稱第一樂(lè)章為‘葬禮’,如果你想知道的話,我是在給我的《D 大調(diào)交響曲》的主人公送葬,我從一個(gè)更高的角度看到他的整個(gè)一生,仿佛從潔凈無(wú)瑕的鏡面中反映出來(lái)。同時(shí),它也提出一個(gè)重大的問(wèn)題:你為何生存? 又為何遭受苦難? 這一切是否不過(guò)是一個(gè)巨大而可怖的玩笑?”?就這樣,馬勒以材料所影射的“葬禮”為開(kāi)篇,奠定了全曲的基調(diào),接續(xù)的各樂(lè)章是一個(gè)解答、思索的過(guò)程,最終的答案蘊(yùn)藏在第五樂(lè)章。

第一樂(lè)章整體進(jìn)行以橫向線條為主,對(duì)于主題的運(yùn)用、發(fā)展比較傳統(tǒng)。馬勒構(gòu)成“英雄的葬禮”的核心音調(diào)——主題的來(lái)源復(fù)雜,讓人回憶起很多事情,喚起了貝多芬、布魯克納、瓦格納的獨(dú)特?cái)⑹觥鸟R勒的發(fā)展手法可以看出:首先,晚期浪漫主義的代表人物馬勒的作品是在一種創(chuàng)新性的“匱乏”中發(fā)展的,尤其是主題的創(chuàng)造,不僅是這部作品,還有他的《第八交響曲》和《第九交響曲》第一樂(lè)章的主題都不是“原創(chuàng)”的,但這能連接起作品間所蘊(yùn)含的相關(guān)概念,比如《第二交響曲》開(kāi)頭對(duì)于葬禮、英雄性的喚起。其次,從主題的創(chuàng)造來(lái)看,1908年起,勛伯格的無(wú)調(diào)性作品也是對(duì)主題創(chuàng)新性的思考,馬勒非常欣賞勛伯格,但同時(shí)承認(rèn)與這位年輕人的觀念之間存在距離,二人所面臨的是同一困境——對(duì)于主題構(gòu)成的創(chuàng)新性匱乏的焦慮,只是解決的方式有所不同。最后,是對(duì)作品的評(píng)價(jià)方面,如果在主題不是獨(dú)創(chuàng)的前提下,音樂(lè)有沒(méi)有可能獲得成功? 這涉及美學(xué)評(píng)價(jià),盡管作曲家寫(xiě)作主題的原創(chuàng)性受到質(zhì)疑,但在這一點(diǎn)上,勛伯格對(duì)馬勒的非原創(chuàng)主題的作品給予了充分肯定,他認(rèn)為樂(lè)曲最終的優(yōu)劣與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)取決于整體性是否高于個(gè)別主題的設(shè)計(jì)。通過(guò)如上分析可以看到,世紀(jì)之交的作曲家馬勒在樂(lè)曲開(kāi)篇思索死亡的同時(shí)所面臨的創(chuàng)作困境。

在音樂(lè)領(lǐng)域,追蹤藝術(shù)作品之間的相關(guān)性是分析和批判性干預(yù)的常見(jiàn)工具,通過(guò)識(shí)別代碼、流派、主題、調(diào)性、形式系統(tǒng)或策略,受眾得以從當(dāng)下的作品中識(shí)別到已經(jīng)存在的作品。音樂(lè)文本之間的明顯聯(lián)系的分析卓有成效,作者或多或少有意地從一個(gè)文本引用到另一個(gè)文本,構(gòu)成“引喻”。馬勒的“新音樂(lè)”常常和舊音樂(lè)結(jié)合,或是使舊的聲音變新。他將過(guò)去的音樂(lè)實(shí)踐結(jié)合當(dāng)下,重新設(shè)計(jì)延伸的音樂(lè),不斷創(chuàng)造出聽(tīng)起來(lái)“不像以前聽(tīng)過(guò)的任何音樂(lè)”的音樂(lè)。雖然他關(guān)注早期現(xiàn)代主義趨勢(shì),如瓦格納主義、尼采的思想、現(xiàn)實(shí)主義和自然主義、歷史主義、諷刺和幽默,但他覺(jué)得沒(méi)有必要借鑒它們。

除了對(duì)于死亡的思考,作曲家反復(fù)采用的某種手法一定是其有意為之。馬勒對(duì)于舒伯特的繼承除了藝術(shù)歌曲體裁,還有大師諸多作品中反復(fù)運(yùn)用的“流浪節(jié)奏”(或“流浪意向”),這也可理解為極具個(gè)性的修辭現(xiàn)象。早在1886年,馬勒就把這個(gè)世界描述為一個(gè)“注定要不停地流浪”的地方。19世紀(jì)90年代初,他開(kāi)始塑造孤獨(dú)的流浪者形象,同時(shí)也表達(dá)出對(duì)孤獨(dú)這個(gè)概念的矛盾心理。音樂(lè)主題中四(五)度的空曠感、分解六和弦模進(jìn)帶來(lái)的游移,都是這方面的體現(xiàn)。這與舒伯特的藝術(shù)歌曲、馬勒自己早期在聲樂(lè)套曲《流浪徒工之歌》(Lieder Eines Fahrenden Gesellen,1884)中塑造的形象是相關(guān)的。馬勒曾在一封寫(xiě)給友人的信中提到創(chuàng)作《流浪徒工之歌》的目的:“我欲借此套曲來(lái)告訴她——其正是表現(xiàn)一個(gè)流浪漢走進(jìn)冷暖無(wú)常的世間開(kāi)始漂泊的自傳故事。”?“流浪”一詞暗示了一種具體的行為:在等待的同時(shí)來(lái)回走動(dòng)。“流浪者”形象在《大地之歌》中達(dá)到了高峰,第一樂(lè)章開(kāi)頭的重復(fù)四度音型便確定了這種游蕩的、尋找的姿態(tài)。這是一種渴望——對(duì)無(wú)限的渴望——幾乎貫穿了作曲家的所有作品。馬勒在創(chuàng)作中有一條延續(xù)的主線,它發(fā)源于早年的藝術(shù)歌曲:在一個(gè)冷漠的世界里體會(huì)著失去、孤獨(dú)和悲傷;對(duì)自然的崇拜,因?qū)φ嬲墓睬橥纯嗟牟B(tài)懷疑而變得復(fù)雜,因記憶和認(rèn)為死亡是一種出路而加劇;在一種無(wú)所不包的遺忘中幸福地消失。藝術(shù)歌曲與馬勒交響曲的關(guān)聯(lián)不僅是音調(diào)上的,還有平行的意義。

三、風(fēng)格修辭:爭(zhēng)議點(diǎn)——狂歡的扭曲舞蹈

用于語(yǔ)言文字的“修辭”原指對(duì)文字詞語(yǔ)的修飾,以此彰顯語(yǔ)言表達(dá)的準(zhǔn)確鮮明,使之生動(dòng)有力。20世紀(jì)90年代,隨著后現(xiàn)代敘事理論的出現(xiàn),修辭凸顯出具有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)功能的特性,它和敘事的關(guān)系也變得更為相依:敘事是否充分且圓滿,在相當(dāng)程度上取決于修辭的有效并成全與否。聲音修辭的實(shí)現(xiàn)依托于結(jié)構(gòu)因素、方式以及聲音的銜接與疊置;音響敘事通過(guò)結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音修辭成就音響事件。?音樂(lè)形態(tài)的修辭使風(fēng)格偏離。馬勒的交響曲通過(guò)感性作用于理性,將自發(fā)的、無(wú)序的情感條理化,向有邏輯和理性的感情靠攏,在浪漫主義自發(fā)的、自我的抒發(fā)之外走向了另一個(gè)維度的理性。這種理智將音樂(lè)視作與文字同功能的手段,樂(lè)音作為一種暗語(yǔ),使得作曲家能夠像演說(shuō)家一樣完成音樂(lè)的敘說(shuō)。音樂(lè)敘事夾帶有理性化的情感因素,其目的是使音樂(lè)成為表現(xiàn)人類情感生活的藝術(shù)。音樂(lè)中的謀篇布局通常指對(duì)音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)及音樂(lè)推進(jìn)流程的計(jì)劃,具體包括主題的呈現(xiàn)方式、發(fā)展或?qū)Ρ仁侄巍⒃佻F(xiàn)時(shí)機(jī)、調(diào)性布局等。表達(dá)過(guò)程應(yīng)和音樂(lè)中心話題相稱,通過(guò)過(guò)程達(dá)到對(duì)聽(tīng)眾的勸說(shuō)目的。作曲家首先提出問(wèn)題,之后解決問(wèn)題,這個(gè)過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)設(shè)定的阻礙、矛盾和沖突,即爭(zhēng)議,是由作曲家設(shè)計(jì)并希望在作品最后得以解決的問(wèn)題。爭(zhēng)議點(diǎn)很重要,也是新侵入的要素,并必須被化解。

《第二交響曲》開(kāi)始的“死亡”命題是一個(gè)真命題嗎? 它是否經(jīng)得起推敲? 之后,一個(gè)假設(shè)的話題被引入,它以全新的姿態(tài)顛覆了原始的假設(shè)命題。這是一個(gè)論辯的過(guò)程,預(yù)設(shè)的虛假、狂歡的假象是這個(gè)偽命題存在的意義。第二樂(lè)章至第四樂(lè)章便是這樣的一個(gè)反射命題,形成“間奏曲”,其中出現(xiàn)了多元的、龐雜的因素。第二樂(lè)章“行板”結(jié)合了連德勒舞曲與圓舞曲的風(fēng)格。民間元素一直為馬勒提供養(yǎng)料,帶著粗俗、狂放,甚至笨拙的舞曲是他反諷的源泉。規(guī)多·阿德勒(Guido Adler)試圖傳達(dá)馬勒的音樂(lè)和存在給他留下的印象本質(zhì)和深度,認(rèn)為他在時(shí)代中建立了可靠的傳統(tǒng),在他的作品中可以感受到即將到來(lái)的時(shí)代脈搏,并以家鄉(xiāng)的聲音和所屬國(guó)別的方式構(gòu)筑了藝術(shù)殿堂的基礎(chǔ)。他給予馬勒音樂(lè)如此多維的評(píng)價(jià):“你會(huì)看到被天使包圍的孩子,面對(duì)逆境的年輕人,陷入斗爭(zhēng)和搏斗的男人,表現(xiàn)出極大勇氣的戰(zhàn)士,為摯愛(ài)而痛苦的妻子,以及為不朽而奮斗的人類。你偷聽(tīng)了大自然的編織,綠色的草地,朦朧的小樹(shù)林,森林里的動(dòng)物,混亂和混雜的恐懼。你把我們提升到自身渴望的敬虔境界?！?馬勒的音樂(lè)包含了多種元素,風(fēng)格混雜是他的獨(dú)特品質(zhì)。拉特納的風(fēng)格話題分類首當(dāng)其沖便是“軍事與狩獵音樂(lè)”?,由弦樂(lè)、管樂(lè)、鍵盤(pán)模仿的號(hào)角聲和獵號(hào)聲的表現(xiàn)內(nèi)涵為:宮廷衛(wèi)隊(duì)在小號(hào)聲和鼓點(diǎn)中行進(jìn);(德國(guó)市鎮(zhèn))各種儀式上的市鎮(zhèn)樂(lè)隊(duì);作為貴族消遣的狩獵;回響在田野的號(hào)角聲;用在開(kāi)場(chǎng)或暗示離別;也可用作戲劇效果。?拉特納將風(fēng)格層級(jí)劃分為三種:高風(fēng)格(高貴、典雅),以小步舞曲、薩拉班德、加沃特為話題;中風(fēng)格(活潑、愉悅),以布列舞曲、吉格舞曲為話題;低風(fēng)格(粗糲、直接),以對(duì)舞、連德勒舞曲為話題。每一個(gè)舞曲話題和社會(huì)文化背景有緊密聯(lián)系。這個(gè)觀點(diǎn)源于沙依貝(Johann Adolf Scheibe,1708—1776)在1745年出版的《音樂(lè)批評(píng)》?中的論述:低風(fēng)格的氣質(zhì)和性格是粗野的,和聲簡(jiǎn)單,樂(lè)思、旋律少裝飾,情緒表達(dá)自如,象征了下層社會(huì)和階級(jí)。?沙伊貝所論述的作曲家不是虔誠(chéng)的“音樂(lè)詩(shī)人”,而是18世紀(jì)中葉的啟蒙運(yùn)動(dòng)的器樂(lè)作曲家。他最為清晰地闡明了音樂(lè)修辭格的演變中所體現(xiàn)的核心歷史現(xiàn)象:原本在聲樂(lè)音樂(lè)中與歌詞有關(guān)的表現(xiàn)意義,最終可以獲得解放并且可以在器樂(lè)音樂(lè)中獨(dú)立發(fā)揮作用。?

第三樂(lè)章“諧謔曲”的無(wú)窮動(dòng)的風(fēng)格帶來(lái)了全新體驗(yàn),它來(lái)源于馬勒之前寫(xiě)過(guò)的收錄于《少年魔號(hào)》中的一首聲樂(lè)曲《圣安東尼對(duì)魚(yú)的說(shuō)教》。由于這首歌曲的加入,使得諧謔曲的特征更加明確,成為該作品的亮點(diǎn)。他對(duì)《圣安東尼對(duì)魚(yú)的說(shuō)教》的引用屬于戲仿手法,也是低風(fēng)格的表現(xiàn),風(fēng)格的偏離或重建成為一個(gè)“音樂(lè)事件”。器樂(lè)沒(méi)有了要表達(dá)的歌詞,關(guān)注點(diǎn)從歌詞講述的故事轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)機(jī)、樂(lè)匯到整個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)構(gòu)成。器樂(lè)對(duì)于歌曲進(jìn)行了修辭,引喻是描述器樂(lè)音樂(lè)的普遍方式。在文本和馬勒的原創(chuàng)音樂(lè)之間,聽(tīng)者會(huì)捕捉到禱告的諷刺和徒勞。這種敘述方式帶來(lái)了雙重體驗(yàn),使音樂(lè)語(yǔ)言的“雙關(guān)性”得以彰顯。雙關(guān)語(yǔ)(paronomasia)在修辭學(xué)中是指“一定的語(yǔ)言環(huán)境中,利用詞的多義和同音的條件,有意使語(yǔ)句具有雙重意義,言在此而意在彼。其用法有兩種:語(yǔ)義雙關(guān)和諧音雙關(guān)。語(yǔ)意雙關(guān)是借用同義的詞語(yǔ)類表達(dá)一個(gè)雙關(guān)的意思;諧音雙關(guān)是利用同音或近音的條件而構(gòu)成的雙關(guān)。雙關(guān)語(yǔ)的意義在于表達(dá)語(yǔ)句中的內(nèi)藏的含義”?。摘引來(lái)的材料與作品風(fēng)格不協(xié)調(diào),成為“戲仿”,這本身就是一種音樂(lè)修辭格。聽(tīng)眾在體驗(yàn)到差異后,會(huì)對(duì)兩部作品產(chǎn)生聯(lián)想或反差。在《圣安東尼對(duì)魚(yú)的說(shuō)教》中,諷刺情緒在歌唱中被突出;在《第二交響曲》第三樂(lè)章中,音調(diào)由于木管樂(lè)器的獨(dú)特聲效,造成了更加強(qiáng)烈的“正話反說(shuō)”感受,作曲家以此強(qiáng)化了音樂(lè)修辭。值得注意的是,馬勒的選題與瑞士畫(huà)家阿諾德·博科林(Arnold B?cklin)于1892年創(chuàng)作的畫(huà)作《安東尼的布道》(Der heilige Antonius)具有的呼應(yīng)的效果,將其作為捕捉自然的模型。?馬勒的音樂(lè)因此擴(kuò)展出更大的維度。

20世紀(jì)60年代開(kāi)始,馬勒作品再掀浪潮,作曲家盧恰諾·貝里奧摘引了馬勒《第二交響曲》第三樂(lè)章“諧謔曲”作為《交響曲》(Sinfonia,1968—1969)的背景,在此基礎(chǔ)上拼貼歷史上的(包括他自己的)近百部作品,這是對(duì)馬勒音樂(lè)的再加工和與前輩的對(duì)話。也是在這一樂(lè)章的背景下,現(xiàn)代聽(tīng)眾得以重溫馬勒龐大的交響曲計(jì)劃中某些最激進(jìn)的方面。貝里奧在對(duì)該樂(lè)章的“分析”中展示了連續(xù)性與間斷性之間極為重要的關(guān)系,他那精心的“評(píng)論”最終揭示了馬勒的獨(dú)特之處。?他認(rèn)為,馬勒的諧謔曲像一條河流,“它沿途經(jīng)過(guò)不斷變化的景色,有時(shí)通到地下,而在另一個(gè)完全不同的地方露出來(lái);有時(shí),它的旅途很明顯,有時(shí)完全消失;它或者是以充分可辨認(rèn)的形式出現(xiàn),或者只看到一些微小的細(xì)部,而迷失在周?chē)罅康囊魳?lè)現(xiàn)象之中”?。貝里奧因此封閉了最初的材料,首先為大量評(píng)論的材料提供空間,但之后作為一個(gè)自主的過(guò)程只留下了一個(gè)馬勒式的碎片的骨架。它是增加的刪除,給這個(gè)樂(lè)章提供了一個(gè)大規(guī)模的形狀。?貝里奧在馬勒的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作,是以借用方式作曲的極致。它的產(chǎn)生與20世紀(jì)60年代整個(gè)大環(huán)境的審美和思維有關(guān)——它與“互文性”理論同時(shí)盛行,也是馬勒作品復(fù)興的一大動(dòng)因。此時(shí)的音樂(lè)和文學(xué)在文本的彼此關(guān)聯(lián)中成長(zhǎng)。貝里奧認(rèn)為:“像文學(xué)文本那樣,不管哪種音樂(lè)文本都由彼此互為條件的文本組成。實(shí)際上,在音樂(lè)創(chuàng)造性的情況下,互文性的條件可以成為一種潛在力量,以至于‘談話者’越多(或感到他們)‘被談?wù)摿恕?他們就越失去勇氣去談,就越以沉默來(lái)逃避談話。作曲家不說(shuō)話了,他完全用了‘別人的’或‘自己說(shuō)過(guò)’的話來(lái)講話?！?

《第二交響曲》第四樂(lè)章“原始之光”同樣體現(xiàn)了文本關(guān)聯(lián)而帶來(lái)的意義交流。它來(lái)自《少年魔號(hào)》中的最后一曲,標(biāo)題來(lái)自阿爾尼姆和布倫塔諾收集編選的民歌集《少年魔號(hào)》中的一首同名民歌。因此,在諧謔風(fēng)格與“互文性”寫(xiě)作的部分中,馬勒以“反諷”敘事達(dá)到了言在此而意在彼,它迂回地、用否定的含蓄方式展現(xiàn)了深刻的意義,在承受語(yǔ)境壓力的同時(shí)構(gòu)成一種“修正”,“反諷”的不確定性使主體及其關(guān)聯(lián)搖擺,當(dāng)主體被扭曲后產(chǎn)生出的張力恰恰是其美學(xué)層面的價(jià)值,歡樂(lè)和戲謔的背后實(shí)則是無(wú)以名狀的苦痛。無(wú)論是“互文性”還是“反諷”,都預(yù)示著未來(lái)潮流滾滾而來(lái),這種趨勢(shì)無(wú)人能阻擋?；祀s的材料令人回憶起過(guò)去,不管是歡快的還是虔敬的,都為樂(lè)曲帶來(lái)不安與矛盾,這是一個(gè)19世紀(jì)末作曲家的幻想,一個(gè)內(nèi)心極為不安的人的獨(dú)白。在微笑中流淚,在歡愉中苦痛,是該部分的核心。

四、情節(jié)模式:從死亡到達(dá)了天國(guó)與永恒

貝多芬交響曲中從斗爭(zhēng)走向勝利的“情節(jié)模式”被浪漫主義作曲家加以改造,布魯克納在以《第五交響曲》為代表的該類體裁中完成了世俗與宗教的融合,他通過(guò)音響效果、宗教素材的運(yùn)用達(dá)到了個(gè)性體驗(yàn)。馬勒渴望通過(guò)交響曲與上帝或者聽(tīng)眾建立某種神秘的聯(lián)系,在這個(gè)層級(jí)上,音樂(lè)和語(yǔ)言是同等的交流工具,音樂(lè)的創(chuàng)造者或者演繹者會(huì)有效傳達(dá)某種信息和概念,它是人類思想交流的媒介,言說(shuō)目的是引起聽(tīng)者的共鳴。音樂(lè)是一種特殊的語(yǔ)言,它無(wú)法如文學(xué)小說(shuō)般指向具體的事件、過(guò)程、結(jié)局,而它自成一體的系統(tǒng)、詞匯和語(yǔ)法是獨(dú)一無(wú)二的,意義上的能指和所指是絕對(duì)具體的。馬勒《第二交響曲》的終曲樂(lè)章是聲音、象征、戲劇集于一體的巨獸,它的敘述可以分為三個(gè)階段:引入和展開(kāi)以慢節(jié)奏為主導(dǎo);爆發(fā)性的發(fā)展,意在喚起“死者走向?qū)徟械男羞M(jìn)”;以及康塔塔式結(jié)尾的漫長(zhǎng)漸強(qiáng),合唱和獨(dú)唱者引領(lǐng)聽(tīng)者進(jìn)入人性復(fù)活的狂喜。馬勒最終取消了為交響曲寫(xiě)作的說(shuō)明,但最后的音樂(lè)文本揭示出所有聽(tīng)者需要知道的事情。

第五樂(lè)章由合唱、獨(dú)唱與樂(lè)隊(duì)共同完成的,是全曲規(guī)模最大的樂(lè)章,往往緊接著第四樂(lè)章演奏,無(wú)任何打斷(folgt ohne jede Unterbrechung der 5.Satz)。樂(lè)章開(kāi)頭與貝多芬《第九交響曲》的開(kāi)頭相似,由獨(dú)唱引入合唱的做法同樣是向貝多芬致敬。在人聲進(jìn)入之前,樂(lè)隊(duì)營(yíng)造出了漸次的階段性聲浪,“諧謔曲的速度、狂野的節(jié)奏”是樂(lè)章開(kāi)篇的表情標(biāo)記,在低音提琴的上行音階的強(qiáng)力度走句后,樂(lè)隊(duì)在降B音上建立的小三和弦營(yíng)造出一種不安的情緒,第14小節(jié)起的F調(diào)長(zhǎng)號(hào)的四度音程是在找尋,同時(shí)呼應(yīng)了第一樂(lè)章的開(kāi)頭。之后的音樂(lè),階段性進(jìn)行非常明顯,這里的斷續(xù)比布魯克納還要頻繁,而當(dāng)?shù)?3小節(jié)的五度代替四度之時(shí),圓號(hào)那光亮的上行音調(diào)似乎找到了一個(gè)出口,隨之被雙簧管弱力度的迂回下降的音型抹殺。隨后第51小節(jié),圓號(hào)的五度音程又出現(xiàn),卻又消失在不確定的音型進(jìn)行中。如此浮沉了多次,音樂(lè)迷失了方向,在片段式的、跌跌撞撞的找尋中,核心失去了意義。此時(shí),馬勒需要找到足以表達(dá)音樂(lè)的出口和宣示“永生救贖的輝煌境界”的合唱歌詞,如同貝多芬在《第九交響曲》終曲以席勒的《歡樂(lè)頌》來(lái)傳達(dá)“四海之內(nèi)皆兄弟”的理想境界。?至此,這個(gè)恢宏的樂(lè)章引導(dǎo)樂(lè)曲進(jìn)入另一個(gè)領(lǐng)域,它可以分為器樂(lè)的前段與聲樂(lè)的后段兩部分:器樂(lè)部分爆發(fā)出暴風(fēng)雨般的效果,體現(xiàn)出20世紀(jì)人類在精神和肉體上的痛苦;后段以女高音獨(dú)唱和合唱為主導(dǎo),徐緩而莊嚴(yán)地唱出了充滿神秘感的18世紀(jì)德國(guó)詩(shī)人弗里德里希·戈特利布·克洛普施托克的《復(fù)活節(jié)頌歌》。

第289—313 小節(jié)多次出現(xiàn)了“末日經(jīng)”(Dies Irae)主題,它在第一樂(lè)章的展開(kāi)部(第270小節(jié))已經(jīng)預(yù)言過(guò),此時(shí)的樂(lè)器分配(第289—296小節(jié))由小號(hào)代替了長(zhǎng)號(hào)。這個(gè)末日審判和復(fù)活的構(gòu)思一直貫穿于整個(gè)樂(lè)曲的設(shè)想,作曲家在樂(lè)曲結(jié)尾加強(qiáng)并突出了該話題的思考力度。當(dāng)復(fù)活之音響起,鐘鼓齊鳴,莊嚴(yán)的風(fēng)琴加入樂(lè)器和人聲的大合唱中時(shí),各色音效融為一體,形成了強(qiáng)大而歡樂(lè)的高潮,“復(fù)活”信念為人類帶來(lái)了對(duì)未來(lái)的美好設(shè)想。?對(duì)“末日經(jīng)”的采用可以聯(lián)系歷史語(yǔ)境進(jìn)行理解,它與“悲傷下行四度音列”一樣,在器樂(lè)作品中的使用可以使聽(tīng)者感受到迥異于音樂(lè)進(jìn)行原本的氛圍,并由特定的意義產(chǎn)生關(guān)聯(lián),喚起某種相關(guān)的風(fēng)格,形成一個(gè)特殊性部分。?馬勒的典型音樂(lè)類型體現(xiàn)在進(jìn)行曲高潮和崩塌后的沉寂(第325 小節(jié))。悲嘆的、節(jié)奏不規(guī)則的旋律后來(lái)被女中音定義為一個(gè)恐懼的信徒的聲音,它緩慢上升,逐漸呈現(xiàn)出更多的內(nèi)容和形狀。突然,它的進(jìn)程被遙遠(yuǎn)的游行樂(lè)隊(duì)聲音打斷。?在這一樂(lè)章演進(jìn)將盡時(shí),救贖終于到來(lái),狂喜、宏大的氣勢(shì)照亮了永生的畫(huà)面,是一種全能之愛(ài)照亮了生命。整個(gè)樂(lè)曲的調(diào)性布局形成了意外修辭現(xiàn)象:“c小調(diào)—降A(chǔ) 大調(diào)—c小調(diào)—降D 大調(diào)—降E 大調(diào)”五個(gè)樂(lè)章的調(diào)性安排的螺旋式上升構(gòu)成了一個(gè)積極的尋找過(guò)程,從小調(diào)到大調(diào)的歸宿是樂(lè)曲從試探、摸索,到最后找到肯定的答案。作曲家對(duì)調(diào)性的安排是為了獲得想要表達(dá)進(jìn)階上升的內(nèi)容的途徑之一,人類的心靈可以超越肉體的死亡,在死后繼續(xù)存在。馬勒音樂(lè)中的文本和理念能夠引起當(dāng)代人的興趣,還包括其中高度復(fù)雜的情感潛臺(tái)詞,涉及生命和死亡,以及它們?nèi)绾伪获雎?tīng)者重新駕馭。

在交響曲的結(jié)語(yǔ)部分,馬勒到達(dá)了天國(guó)想象,觀念得到歸納和提升,通過(guò)尖銳搏斗、瘋狂扭曲的狂歡,人類最后的棲居之所應(yīng)是心靈的平靜。當(dāng)靈魂升入天堂,萬(wàn)物皆為美好。貝多芬在《第九交響曲》末樂(lè)章加入合唱是對(duì)交響曲體裁的一種突破,作為一種體裁修辭,他影響到了身后的作曲家,也使該體裁萌發(fā)了浪漫主義色調(diào),拓寬了表達(dá)域。貝多芬和馬勒相信崇高和靈魂不朽,用音樂(lè)賦予人類靈魂以信仰的力量。貝多芬的做法對(duì)于傳統(tǒng)的交響曲體裁而言是出人意料的,之后,這種方式被順暢接受——柏遼茲的戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》,李斯特的《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》,馬勒的第二、三、四、八號(hào)交響曲都加入了合唱。合唱對(duì)于純器樂(lè)體裁帶來(lái)的情感烘托與意義深化起到了很好的促進(jìn)作用,也有很強(qiáng)大的聽(tīng)覺(jué)沖擊力。?這種擴(kuò)展方式在浪漫主義的“習(xí)以為常”恰恰體現(xiàn)了體裁修辭作為一種慣用方法已經(jīng)為人接受。

馬勒《第二交響曲》的最后樂(lè)章省略了頌歌中明顯和教派有關(guān)的詩(shī)句,加入他自己的素材,使這一樂(lè)章的普遍性信息得到加強(qiáng)。這種做法類似作曲家后期作品探索性的宏大樂(lè)章,《第二交響曲》結(jié)尾處的升華在《第八交響曲》中獲得了更具宗教性的虔敬結(jié)局。如果說(shuō),《第二交響曲》是個(gè)人的、世俗的,那么,《第八交響曲》則是普世的、神圣的。作曲家的謀篇布局體現(xiàn)了文化觀念以及19世紀(jì)的德奧文化與浪漫主義精神。他使聽(tīng)眾產(chǎn)生了聯(lián)覺(jué)與共鳴,改變了受眾頭腦中固有的聯(lián)想、態(tài)度和觀念,達(dá)到了萬(wàn)物合一的境界。馬勒的交響敘事并非偶然,比如,晚期作品《第八交響曲》和“永恒”與“愛(ài)”相關(guān),通過(guò)一個(gè)音調(diào)彌合了9世紀(jì)毛魯斯大主教的拉丁語(yǔ)圣詩(shī)《來(lái)吧,創(chuàng)造的圣靈》與歌德《浮士德》終場(chǎng)“山谷”的裂痕?;《第九交響曲》通過(guò)“告別音調(diào)”的發(fā)展,敘述了一個(gè)從“思考?jí)m世的死亡”“丑陋的魔鬼狂舞”到“對(duì)天堂的憧憬和到達(dá)”一系列進(jìn)程。馬勒參與了死亡崇拜,從而參與了彼得·賈德森所說(shuō)的哈布斯堡帝國(guó)的“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”:馬勒屬于“奧地利的德國(guó)自由主義者”,他創(chuàng)造性地部署了文化符號(hào),從克洛普施托克到歌德,為其思想和審美議程創(chuàng)造了一個(gè)文化空間。同時(shí),作曲家由此形成了一個(gè)包含“我”并脫離“我”的敘述過(guò)程,一切音樂(lè)表達(dá)終將成為獨(dú)立的言語(yǔ)和封閉的故事。

漢斯·艾斯勒認(rèn)為,馬勒與舒曼、瓦格納、理查·施特勞斯代表了傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)的浪漫主義音樂(lè),他們與革命性的貝多芬不同,他們的創(chuàng)造意義只是為了表達(dá)一種個(gè)人的、私密的世界觀。?馬勒的音樂(lè)在他去世后被忽視了50年的真正原因,并不是作曲的冗長(zhǎng)、困難和夸張,而是在他的作品中討論了人們不想也不愿討論的事情——死亡。首先,家人的離去、自己的病痛,使馬勒離死亡越來(lái)越近,這反映在他一貫的作品中;其次,是調(diào)性的死亡,對(duì)作曲家而言,這意味著他了解和熱愛(ài)的音樂(lè)本身的死亡,對(duì)此他無(wú)力反駁,被迫欣然接受;最后,也是最重要的觀點(diǎn),就是社會(huì)的死亡,浮士德文化的死亡。馬勒在他的音樂(lè)文本中傳達(dá)了一切,音符成了信息。時(shí)間證明了馬勒對(duì)理查·施特勞斯的預(yù)言“當(dāng)他的時(shí)代結(jié)束,我的時(shí)代將會(huì)到來(lái)”?。

結(jié)語(yǔ)

作品的整體布局、細(xì)節(jié)構(gòu)成暗示了文本言說(shuō)的內(nèi)容,音樂(lè)可以通過(guò)聲音修辭成就音響敘事,作品的工藝結(jié)構(gòu)、音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力共同成就了作品的意義。布克霍爾德認(rèn)為:“規(guī)則是一直變化的,如果規(guī)則打破的姿態(tài)反復(fù)地被使用,那么它就會(huì)變成一種慣例。”?馬勒《第二交響曲》的調(diào)性布局、樂(lè)章安排、加入聲樂(lè)均使用了“打破規(guī)則”的個(gè)性化修辭?！兜诙豁懬窋⑹隽艘粋€(gè)多元、復(fù)雜的故事,音樂(lè)的姿態(tài)和結(jié)構(gòu)暗含了馬勒對(duì)于事物和人生的態(tài)度,由此作為一個(gè)階段性的敘事方式的起始,在拋棄外在標(biāo)題之時(shí),音樂(lè)可以作為一種語(yǔ)言說(shuō)出它想說(shuō)出的言語(yǔ)。交響曲是一種能夠精確表達(dá)作曲家世界觀的體裁,馬勒以九部交響曲和一部聲樂(lè)—交響套曲《大地之歌》重振交響樂(lè)輝煌,體現(xiàn)了他對(duì)于純樂(lè)隊(duì)形式、樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)結(jié)合形式的探索?？梢哉f(shuō),這些都來(lái)源于貝多芬,但對(duì)其內(nèi)涵的解讀會(huì)更加復(fù)雜。事實(shí)表明,真正的浪漫主義的絕對(duì)音樂(lè)作曲家并不等于不懂文學(xué),馬勒在作品的結(jié)構(gòu)和情節(jié)塑造中找到了非同尋常的靈感,完成了一種極端、反諷和大膽的敘事創(chuàng)新。馬勒的事業(yè)經(jīng)歷了歐洲文化史上一段獨(dú)特的時(shí)期,音樂(lè)家和文學(xué)家認(rèn)為,他們的藝術(shù)目標(biāo)比以往任何時(shí)候都更加統(tǒng)一,小說(shuō)家更多追求創(chuàng)作小說(shuō),作曲家從文學(xué)的敘事力量角度來(lái)構(gòu)思音樂(lè)。從貝多芬到瓦格納,直到19世紀(jì)末,作曲家堅(jiān)持以一種獨(dú)特的姿態(tài)展示交響曲最后的輝煌和獨(dú)創(chuàng)性。馬勒的技法預(yù)示了勛伯格,但形式卻終結(jié)于此;他和理查·施特勞斯走上了兩條不同的路;同西貝柳斯引導(dǎo)了西方音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的截然不同的方向。站在這個(gè)十字路口,馬勒的交響曲一方面回望浪漫主義,一方面指向了未來(lái)。

注釋:

①馬勒最晚在1904年就認(rèn)識(shí)了勛伯格。當(dāng)時(shí),勛伯格和策姆林斯基邀請(qǐng)馬勒參加他們成立的“維也納創(chuàng)意音樂(lè)家協(xié)會(huì)”,這是他們對(duì)維也納分離派在音樂(lè)上的回應(yīng)。從那時(shí)起,這三位作曲家就開(kāi)始了零星的社交活動(dòng),馬勒則冒著相當(dāng)大的風(fēng)險(xiǎn),不顧評(píng)論界的憤怒,公開(kāi)對(duì)年輕同事們的音樂(lè)和組織工作表示了支持。

②包括《沃采克》(1925)中酒館場(chǎng)景怪誕的現(xiàn)實(shí)主義(第二幕第四場(chǎng))和充滿感情的后浪漫主義的交響結(jié)尾,讓人直接想起馬勒。

③Constantin Floros,“Mahler and Program Music,”in:Edited by Charles Youmans,Mahler in Context,Cambridge University Press,2021,p.110—112.

④Richard Specht,Gustav Mahler,Berlin:Schuster&Loeffler,1913,p.172.

⑤SLGM,179/GMB2,172.轉(zhuǎn)引自Constantin Floros,“Mahler and Program Music,”in:Edited by Charles Youmans,Mahler in Context,Cambridge University Press,2021,p.117.

⑥帕特里克·麥克雷利斯著,任達(dá)敏譯:《音樂(lè)與修辭》,載托馬斯·克里斯坦森編:《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》,上海音樂(lè)出版社,2011,第809頁(yè)。

⑦Leonard G.Ratner,Classic Music:Expression,Form,and Style,New York:Schirmer Books,1980,p.9.

⑧趙海:《巴洛克時(shí)期的“音樂(lè)修辭學(xué)”及其蘊(yùn)含的美學(xué)理念》,載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,1999年第4期,第3頁(yè)。

⑨王旭青:《基于古典修辭學(xué)結(jié)構(gòu)體系的音樂(lè)修辭批評(píng)研究》,載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2018年第1期,第34頁(yè)。

⑩[奧]古斯塔夫·馬勒著,曹立群、莊加遜譯:《親愛(ài)的阿爾瑪——馬勒給妻子的信》,東方出版社,2011,第80頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自[德]卡爾·達(dá)爾豪斯著,劉丹霓譯:《絕對(duì)音樂(lè)觀念》,華東師范大學(xué)出版社,2019,第132頁(yè)。

?Selected Letters of Gustav Mahler,The original edition by Alma Mahler,Enlarge and edited by Kunt Martner,Faber and Faber,1979,p.362.

?韓鍾恩:《通過(guò)聲音修辭成就音響敘事》,載《交響》,2021年第3期,第10頁(yè)。

? Adler,“Ein Fruendeswort,”in:Stefan.Gustav Mahler,p.3—4.轉(zhuǎn)引自Edited by Charles Youmans,Mahler in Context.Cambridge University Press,2021,p.159.

?拉特納將風(fēng)格話題分為:軍事與狩獵、歌唱風(fēng)格、華麗風(fēng)格、法國(guó)序曲、風(fēng)笛曲與田園曲、土耳其音樂(lè)、狂飆突進(jìn)、感傷風(fēng)格、嚴(yán)格風(fēng)格、學(xué)究風(fēng)格、幻想曲。

?何弦:《音樂(lè)與意義的橋梁——萊納德·拉特納的“音樂(lè)話題理論”及其發(fā)展》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2018年第4期,第156頁(yè)。

? Der critische Musikus;1736—1745年期間以單獨(dú)的期號(hào)發(fā)行的音樂(lè)刊物,1745年出版了合集。

?同⑦,第7、11頁(yè)。

?同⑥,第827頁(yè)。

?同⑧,第6頁(yè)。

? Martina Pippal,“Mahler and the Visual Arts of His Time,”in:Edited by Charles Youmans,Mahler in Context,Cambridge University Press,2021,p.140.

? Thomas Peattie,Gustav Mahler's Symphonic Landscapes,Cambridge University Press,2015,p.1.

? Columbia公司唱片(編號(hào)MS7268)封套說(shuō)明書(shū)。轉(zhuǎn)引自鐘子林編著:《西方現(xiàn)代音樂(lè)概述》,人民音樂(lè)出版社,1991,第189頁(yè)。

? David Osmond-smith,Playing on Words:a Guide to Luciano Berio's Sinfonia,Royal Musical Association London,1985,p.39.

?貝里奧(Luciano Berio)著,劉經(jīng)樹(shù)譯稿:《多個(gè)文本的文本》(Text of Texts)。

?[英]愛(ài)德華·謝克森:《馬勒》,江蘇人民出版社,1999,第74頁(yè)。

?徐軼瑋、劉昕:《藝術(shù)之約·馬勒》,山西教育出版社,2015,第92—93頁(yè)。

?劉禹君:《音樂(lè)修辭:分析與批評(píng)——以布魯克納〈第五交響曲〉為例》,載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2018年第1期,第37頁(yè)。

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?陳鴻鐸:《論音樂(lè)分析中的音樂(lè)修辭分析》,載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2018年第1期,第17頁(yè)。

?即使是最早、最受歡迎的歌德傳記之一(由喬治·亨利·路易斯于1855年出版,馬勒在一封信中提到過(guò)),也認(rèn)為《浮士德》第二部在詩(shī)歌上失敗了,因?yàn)樗谡軐W(xué)概念上犧牲了語(yǔ)言美。1906年,馬勒在他的《第八交響曲》中將其和中世紀(jì)贊美詩(shī)《來(lái)吧,創(chuàng)造的圣靈》(創(chuàng)作者:赫拉巴努斯·毛魯斯,c.780—856)一起,改變了它的接受史。

? Hanns Eisler,“über moderne Musik,”in:Materialien zu einer Dialektik der Musik,Ed.Manfred Grabs,Leipzig:Reclam,1973,s.41.

? Gustav Mahler to Alma Mahler,January 31,1902;Gustav Mahler:Letters to His Wife,Ed.Henry-Louis de La Grange and Günther Weiss,in collaboration with Knud Martner,trans.and rev.Antony Beaumont,Ithaca:Cornell University Press,1995,p.100.

? J.彼得·伯克霍爾德著,陳鴻鐸譯:《打破規(guī)則作為修辭的一個(gè)標(biāo)志》,載《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2017年第3期,第44頁(yè)。