技術(shù)與風(fēng)格·真實(shí)與風(fēng)度

摘 要：當(dāng)代書法越來越注重書寫的技術(shù)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但是挑開技術(shù)背后的關(guān)聯(lián)，可以看到當(dāng)代書法縱橫交錯(cuò)的復(fù)雜局面。判斷書法技術(shù)的高低標(biāo)準(zhǔn)是什么，技術(shù)與風(fēng)格之間的關(guān)系，技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，都并非原本想象的理所當(dāng)然。這些疑問不得不讓我們?cè)俅紊钏紩ㄖ小凹寂c道”的關(guān)系，書法語言與表達(dá)的關(guān)系，書法真實(shí)與風(fēng)度的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：書寫技術(shù)；技與道；書法語言；真實(shí)

我們從書法技術(shù)與風(fēng)格開始話題，到關(guān)于書法表達(dá)的真實(shí)與風(fēng)度的追問，會(huì)得出一個(gè)重要的結(jié)論：幾乎所有的書法經(jīng)典，就其內(nèi)在而言，都是有關(guān)真實(shí)與風(fēng)度的表現(xiàn)。不同時(shí)代總有些不同的精神圖景，新一代人面臨的是新的真實(shí)境遇，這就要求在基本的書法審美之外有新的精神表達(dá)。所以各個(gè)時(shí)代都有自己的時(shí)代表征，也都有各自的書寫個(gè)性。繼承傳統(tǒng)，看似繼承書寫的技術(shù)，實(shí)則是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典書法語言的深度學(xué)習(xí)與品鑒。由此想起《當(dāng)代書法“尚技”芻議》一文，此文引起了不少作者的關(guān)注。當(dāng)代書法“尚技”不僅是對(duì)當(dāng)代書法特征的概括，也關(guān)乎當(dāng)代書法發(fā)展的討論。

當(dāng)代書法的技與道

《書法導(dǎo)報(bào)》2018年1月31日第17版《當(dāng)代書法“尚技”芻議》用“尚技”一個(gè)詞來概括當(dāng)代書法的發(fā)展表征，應(yīng)該是比較準(zhǔn)確與恰當(dāng)?shù)?。我們還有沒有可以替代的字眼呢？比如說用“尚形”說明當(dāng)代書法的“形”可體現(xiàn)出各種形式空間的創(chuàng)作理念。除此之外的“韻、意、法、態(tài)”都被不同時(shí)代的書法特征所概括了。如果當(dāng)代書法選擇“尚形”與“尚技”來概括其特征的話，無疑“尚技”更為貼切。技法不僅包含了形的問題，同時(shí)也包括了筆法技術(shù)的問題。

應(yīng)該說，近二十年來當(dāng)代書法對(duì)筆法的重視程度越來越高。在當(dāng)前展廳化、專業(yè)化、職業(yè)化的書法創(chuàng)作背景下，書寫技術(shù)的粗糙與精細(xì)，到位準(zhǔn)確與否直接關(guān)系到書法家的聲譽(yù)問題。書寫技術(shù)的比拼中包含著書法作者的現(xiàn)實(shí)功利，我們不擔(dān)心功利對(duì)書法帶來的影響，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)都或多或少包含著現(xiàn)實(shí)生活的功利性。我們更關(guān)心書法除了技術(shù)之外到底還有什么。這自然引出了關(guān)于書法中“技與道”的關(guān)系，由此引出當(dāng)代書法何去何從的思考。

《當(dāng)代書法“尚技”芻議》也談到了技術(shù)手段不是藝術(shù)本身，仍然強(qiáng)調(diào)當(dāng)代書法：“在今后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，書家仍會(huì)持續(xù)以‘尚技為取向，沿著全面精準(zhǔn)、精良、精微、精深的方向發(fā)展，充分調(diào)動(dòng)各種手段汲取古代經(jīng)典的精髓，把前人的韻、法、意、態(tài)落到實(shí)處，為當(dāng)今書法時(shí)代特色找到一個(gè)異于前人和符合書法發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的突破口?！盵1]書寫的技術(shù)當(dāng)然是書法藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但并不是異于前人的突破口。技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，各個(gè)朝代都應(yīng)該是一樣的。那么，書寫的技術(shù)精準(zhǔn)后就能夠把前人的“韻、法、意、態(tài)”落到實(shí)處嗎？即使落到實(shí)處，也只是古人文本的再現(xiàn)。問題的關(guān)鍵是在談書寫技術(shù)時(shí)，與技術(shù)相對(duì)應(yīng)的“道”的關(guān)系。為了讓當(dāng)代書法“尚技”有更完善的觀念，不僅他歸納了五條關(guān)于“尚技”在當(dāng)代書法中的積極意義。

李庶民先生也在《尚技即尚道》中闡述了由古至今、由中而外的技法觀念，主要著重論述了“由技入道”“技道不二”的技與道的包含關(guān)系。[2]由此，對(duì)“道”的闡釋也有著重大的導(dǎo)向。“道”是什么？在文中對(duì)道有三處闡釋：一是“‘道被看作是藝術(shù)家主體精神經(jīng)過創(chuàng)造、體悟、升華，實(shí)現(xiàn)了物我之間的深層貫通，進(jìn)入了人文與天理的有機(jī)統(tǒng)一，達(dá)到出神入化、物我合一的最高藝術(shù)境界的同義語”；二是“道是中國(guó)哲學(xué)中的最高命題，在書法藝術(shù)中，在其思維體系中，對(duì)技與道關(guān)系的認(rèn)知，成為中國(guó)書法藝術(shù)精神的重要支撐”；三是“中國(guó)書法藝術(shù)精神有著漫長(zhǎng)的生長(zhǎng)發(fā)育過程，其間以海納百川的胸懷融匯了儒、釋、道等眾多哲學(xué)思想，體現(xiàn)了一種以人為本的人文精神”。

把書法之“道”納入那種宏大的哲學(xué)體系中，人文精神本身是抽象的，但書法之道在這些抽象的描述之下，大概有了這些具象的導(dǎo)向。到此，關(guān)于當(dāng)代書法“尚技”一論，無論在立論上、思想的完整性上、論述的邏輯性上都可稱得上滴水不漏，這也代表了當(dāng)前對(duì)當(dāng)代書法的主流認(rèn)知。

當(dāng)代書法真的是“技道不二”？如果是，那么當(dāng)代書法“尚技”，也可以說當(dāng)代書法“尚道”。書法之道，是我們現(xiàn)在認(rèn)識(shí)的哲學(xué)之道嗎？我們?cè)跁夹g(shù)之外還有沒有別的書法視角？當(dāng)代書法是否能通過“尚技”走向未來？這次討論可以引發(fā)一系列的問題。

很多作者將“文可載道”轉(zhuǎn)換成“書可載道”。文字、文學(xué)是可以直接表述承載哲學(xué)思考之“道”，而書法很難直接用來承載哲學(xué)與思想，這種置換本身就存在很大的問題。還有我們將常說的“由技入道”誤認(rèn)為技術(shù)精準(zhǔn)了自然就有“道”了。技術(shù)是近“道”的必然條件，但并非有了技術(shù)就能進(jìn)入“道”。

毫無疑問，書法技術(shù)是精神的載體，也是精神的容器。越扎實(shí)、越精深的技術(shù)，在藝術(shù)上的表現(xiàn)和精神上的表達(dá)上，提供的保障越可靠，因此我們覺得書寫技術(shù)太重要了。所以在當(dāng)下書法創(chuàng)作中，把書寫技術(shù)當(dāng)作書法的唯一。對(duì)不同時(shí)代的不同經(jīng)典作品的技術(shù)解析，成了創(chuàng)作界與書法培訓(xùn)界的“武林秘籍”。這種解析細(xì)致到在放大鏡下尋找每一個(gè)拐點(diǎn)的變化，對(duì)起筆、行筆、收筆的不同歸類分析，對(duì)結(jié)字空間的劃分對(duì)比等，甚至出現(xiàn)了臨帖的“復(fù)印機(jī)”“米芾第二”“蘇東坡第二”，包括其他經(jīng)典的模擬書寫。當(dāng)下展覽千人一面的“流行風(fēng)”“二王風(fēng)”，很難在這些作品中讀出自己，讀出別人。技術(shù)本身沒有高低，只有難易。而我們現(xiàn)在判斷書法技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)很大程度是以經(jīng)典作品技法作為主要衡量的參照。所以寫得像不像成為察看書寫技術(shù)好不好的標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)推動(dòng)著當(dāng)代書法取法的潮流，王鐸熱、米芾熱、《書譜》熱、魏碑熱、二王熱，趙之謙熱、何紹基熱等等，只是一種取法對(duì)象不同而已，技法的平移，再像也不近“道”。

很顯然，隨著技術(shù)的推進(jìn)，當(dāng)代書法的創(chuàng)作并沒能更好地表達(dá)自己。為了讓自身的書法有較高的辨識(shí)度，書法家追求風(fēng)格的意識(shí)也凸顯出來，但是風(fēng)格對(duì)他們來說，只是一種標(biāo)明自我身份的策略。所謂風(fēng)格的自然成長(zhǎng)，實(shí)際上是技術(shù)慣性的一種延伸，風(fēng)格最終成了一種僵化的技術(shù)符號(hào)，風(fēng)格也成為當(dāng)代藝術(shù)界用得最泛濫的一個(gè)詞。原本風(fēng)格即人，現(xiàn)在給人的感覺則是風(fēng)格不見人影。

這到底是技術(shù)的問題，還是書法家自身關(guān)乎“道”的問題？如果我們面對(duì)現(xiàn)實(shí)，不從文本邏輯推理與論述，當(dāng)代書法深陷于“技道”分離狀態(tài)。也就是說，書寫的技術(shù)成為一種被理性歸納出來的、公用的書寫模式——你這樣寫，我也可以這樣寫。很顯然這不是書寫技術(shù)本身的問題，按技術(shù)要求，書寫只要往“全面精準(zhǔn)、精良、精微、精深的方向發(fā)展”；[1]當(dāng)然這里的技術(shù)包含著精準(zhǔn)的書寫能力。技術(shù)有粗糙與精湛之分，但是我們不能說王羲之的技術(shù)與顏真卿的技術(shù)誰好誰壞，誰高誰下。假如我們通過長(zhǎng)期的苦練，提升書寫技術(shù)，不斷讓書法的創(chuàng)作走向精準(zhǔn)、精深的水平，那書法的最終目的成了書寫技術(shù)的呈現(xiàn)——即便把“二王”寫活了，那也是“二王”?！爱?dāng)代帖學(xué)過于集中的‘二王取法導(dǎo)致了過于僵化的書寫筆法，這種‘千人一面的現(xiàn)象，被稱之為‘偽帖學(xué)。[3]

技道分離，成了不爭(zhēng)的事實(shí)，也就是說，我們現(xiàn)在絕大部分書法家的作品，能看到技術(shù)，甚至是很高的書寫技術(shù)，但是感受不到動(dòng)人的精神風(fēng)度。我們?cè)趥鹘y(tǒng)經(jīng)典作品中，既可以看得到高妙的技法也可以感受到動(dòng)人的精神風(fēng)度。原本技術(shù)承載著精神，精神承載也需要技術(shù)來表達(dá)，故所謂“技道不二”。然而技術(shù)一旦被抽取出來成為書寫的模式之后，技術(shù)就只是一個(gè)空瓶，而且技術(shù)作為理性的工具應(yīng)用之后，極大程度地將人的自然稟性與氣質(zhì)磨平，幾乎可以憑技法慣性像工業(yè)流水線一樣地生產(chǎn)作品。正如海德格爾說的：“由于技術(shù)生產(chǎn)，人本身和他的事物遭受到日益增長(zhǎng)的危險(xiǎn)，即成為單純的物質(zhì)、對(duì)象化的功能?！盵4]雖然技法在書寫過程中會(huì)有變化，但這種變化也起不到?jīng)Q定內(nèi)在氣質(zhì)變化的作用。當(dāng)代大部分書法家就走在這條道上，才會(huì)被認(rèn)為“尚技”。

我們要重視書寫技術(shù)，更應(yīng)該重視當(dāng)代書法整體健康的發(fā)展，而非視技術(shù)為書法的核心，將當(dāng)代書法帶上工匠之路。我們應(yīng)正視當(dāng)下過于強(qiáng)調(diào)書寫技術(shù)帶來的技道分離現(xiàn)象。如果我們繼續(xù)追問，是哪個(gè)環(huán)節(jié)或認(rèn)識(shí)的偏差，讓當(dāng)代大量書法家蜂擁走在唯技術(shù)論的道路上。對(duì)于任何一個(gè)書法家來說，都想做到“由技進(jìn)道，技道不二”，然而書寫的技法提升了，道也自然會(huì)高嗎？反過來，把道提升了，技上不去，也是徒勞。在技與道之間，作為一位書法家，當(dāng)然先選擇技?！坝杉冀馈彼坪醭闪艘坏老葳澹J(rèn)為技術(shù)好了自然近道。很顯然，技術(shù)不是藝術(shù)“注重對(duì)技巧的學(xué)習(xí)，而缺乏對(duì)‘人、對(duì)具有獨(dú)立認(rèn)知和思想的個(gè)人的培養(yǎng)……忽略了對(duì)人文的深入理解、對(duì)思想深度的追求，把技巧等同于藝術(shù)?！盵5]

更關(guān)鍵的問題是我們對(duì)書法之“道”寄予了過高的期望，動(dòng)不動(dòng)就將書法上升到融匯儒、釋、道等眾多精華，根植于孔老哲學(xué)思想上。這當(dāng)然也對(duì)，確實(shí)是儒、釋、道等哲學(xué)思想對(duì)其他文藝的影響更為直接。在書法技法體系里如何將儒、釋、道等哲學(xué)精神付諸筆端？鐘繇沒有這種能力，王羲之也沒有這種能力。過于寬泛和抽象的書法之“道”，雖然與書法有所聯(lián)系，但不是書法藝術(shù)主導(dǎo)的“道”，這種若即若離的關(guān)系，把當(dāng)代書法推到空洞的哲學(xué)觀念層面。因此，當(dāng)代書法技道分離首先是對(duì)“道”的理解產(chǎn)生了偏差。書法上升到藝術(shù)，藝術(shù)之所以感人，不是因?yàn)椤暗馈倍且驗(yàn)槟撤N“美”“某種情緒”激蕩了人心?！澳芨袆?dòng)人，使一個(gè)作品能震撼人心、奪人之魄、移人之情的那種非常的、神奇的東西”。[6]與“道”相對(duì)“情”更為重要。

從書法經(jīng)典里學(xué)習(xí)精準(zhǔn)的技術(shù)自然沒有問題，但是當(dāng)代書法應(yīng)何去何從？不是高喊“從技術(shù)中來，到技術(shù)中去”，就是上升到大“道”的層面，做一個(gè)人文修養(yǎng)深厚的“思想家”。可這些跟書法又有什么關(guān)系？

當(dāng)代書法家對(duì)技術(shù)的崇尚，是社會(huì)分工、細(xì)化的結(jié)果。這是現(xiàn)代化社會(huì)分工的必然，一大批來自各行各業(yè)的書法愛好者，抱著對(duì)書法的興趣，從對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣走上了書法職業(yè)的道路。他們與傳統(tǒng)的文化精英不同，并沒有很高的文化涵養(yǎng)和審美修養(yǎng)，對(duì)這些方面的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要么對(duì)審美有偏見，要么對(duì)審美很麻木。書法審美修養(yǎng)，取決于總體的文化素養(yǎng)以及對(duì)書法經(jīng)典體悟的深度。這種文化素養(yǎng)不是文化知識(shí)，而是對(duì)傳統(tǒng)文化的整體感知能力。書法的審美不同于繪畫的審美，必須基于書法特有的表達(dá)，書法審美要求對(duì)書法意韻有鮮活敏銳的捕捉能力。用自己的眼睛察看，用自己的審美判斷力關(guān)照，用自己的心靈體悟。在我看來，書法技與道的關(guān)系，關(guān)鍵是書法對(duì)作為藝術(shù)特性之“道”的偏離。

書法語言是技與道之間的橋梁

讓書法回到本來的藝術(shù)特性之道，這是當(dāng)代書法在認(rèn)知上的關(guān)鍵，由此也將改變當(dāng)代書法對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典重新認(rèn)識(shí)的視角，拉動(dòng)當(dāng)代書法一系列關(guān)于技術(shù)、風(fēng)格、語言、表達(dá)、審美的研究。

書法之道，不是哲學(xué)之道、道理之道。書法承載的道，其實(shí)就是人的精神風(fēng)度以及相關(guān)的審美品質(zhì)。書法藝術(shù)是通過各種書寫的意象，打開一個(gè)個(gè)相應(yīng)的審美空間，表達(dá)各種不同的精神氣度和情感世界，這些意象包含著點(diǎn)畫形質(zhì)、結(jié)構(gòu)形態(tài)、節(jié)奏變化、空間組合，才會(huì)有“飛鳥出林，驚蛇入草”之感，才會(huì)有“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太史箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘”。[7]

如果我們把書法放在藝術(shù)角度理解，書法之道就是通過書法的語言表達(dá)情感與個(gè)人的風(fēng)度。書法語言蘊(yùn)藏在豐富的傳統(tǒng)作品里，每一件經(jīng)典都展現(xiàn)了作者的精神風(fēng)度，這就意味著一件經(jīng)典作品就有一種書法語言表達(dá)的傾向。很顯然，僅僅從技術(shù)的視角出發(fā)研究，是不能涵蓋書法語言的。我們從《自敘帖》用筆速度的快慢、產(chǎn)生的點(diǎn)畫意象中看到懷素的激昂，從緩慢的用筆速度看到弘一法師內(nèi)心的安定，從用墨濃淡的意象中看到董其昌的滋潤(rùn)平淡，從豪放的行筆、磅礴的氣勢(shì)看到顏真卿的焦急悲憤，等等。從書法語言的變化看到情感的流露，這就是書法語言的力量。

經(jīng)典書法作品正是因?yàn)橛羞@些書法語言與精神風(fēng)度、審美情感對(duì)應(yīng)的意象，才如此深刻并帶有人性的溫度。這種基本的審美情感，才是超越時(shí)代的表達(dá)。因此書法語言要從理性的工具技術(shù)模式和簡(jiǎn)單的形式分析模式中超越出來，因?yàn)榧夹g(shù)和形式本身不帶有任何意義，只有語言才能表達(dá)意義，所謂有意味的形式，只有當(dāng)形式暗合了書法的意象，才可能具備有一定的意味。

用藝術(shù)語言的思維，以一種整體的眼光來重新打量書法的世界，這是打通技與道最關(guān)鍵的通道。帶有符號(hào)意義的書法語言，需要不同層面的豐富技法支撐，才能完成書法語言的表現(xiàn)。哲學(xué)層面的道，只有內(nèi)化到個(gè)體的精神層面、審美層面、情感層面，再調(diào)用書法語言才能表達(dá)出個(gè)人的特質(zhì)，這樣書法才不會(huì)落入“千人一面”的技法層面和空洞抽象的哲學(xué)層面，由書法語言通向豐富的精神向度和審美空間。

在技法與道之間，我們?nèi)绷艘欢沃匾臅ㄕZ言研究，也就是說，我們把書寫技術(shù)等同于書法語言。一般的書法家們津津樂道于“筆法”“字法”“章法”帶“法”的技術(shù)性書寫理念，而書法語言更偏向于不同點(diǎn)畫形質(zhì)、體勢(shì)與空間各種生發(fā)關(guān)系、運(yùn)筆輕重緩急節(jié)奏以及節(jié)奏組合與轉(zhuǎn)換的關(guān)系，由這些關(guān)系形成的符號(hào)來表達(dá)的審美、情感、精神的指向。書寫技術(shù)的核心是通過一種風(fēng)格體系或一種經(jīng)典作品，明確它的書寫特點(diǎn)、技術(shù)特征，再提取規(guī)范技術(shù)要求，然后熟練地應(yīng)用到書寫中。對(duì)書寫技術(shù)細(xì)節(jié)越深入掌握，越能獲得經(jīng)典的表征，把書法推向技術(shù)化和表面化。然而技術(shù)是可以復(fù)制的，藝術(shù)品在大量復(fù)制下變成藝術(shù)產(chǎn)品，隨著產(chǎn)品的貶值，書寫技術(shù)也將貶值。盡管書寫技術(shù)是恢復(fù)經(jīng)典的表征，但也應(yīng)該看到，技術(shù)并不能完全拯救書法。

書法語言需要不同的符號(hào)、單位、意象、倫理來樹立其精神品格。但是，當(dāng)下的書法創(chuàng)作幾乎集體轉(zhuǎn)向了書寫技術(shù)，覺得只有掌握了技術(shù)才有話語權(quán)，最終被技術(shù)所統(tǒng)治。技術(shù)必須被審美、精神的書法語言所照亮，它才能獲得價(jià)值。

當(dāng)代書法在技術(shù)的統(tǒng)領(lǐng)下，審美鈍化甚至麻木。我們看到，技術(shù)作為創(chuàng)作與品讀的標(biāo)準(zhǔn)，很多的時(shí)候根據(jù)已往的經(jīng)驗(yàn)，將關(guān)注點(diǎn)放在技術(shù)層面上，打量精準(zhǔn)與否。沒有書法語言和精神表達(dá)的意識(shí)與自覺，書法日益成為一種向經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)妥協(xié)的書寫。當(dāng)代書法的審美能力不容樂觀，很多專業(yè)的書法家已經(jīng)很難在傳統(tǒng)與經(jīng)典里品讀出美之所在。這些年來我們?cè)诩夹g(shù)上做平面的滑行，從米芾到《書譜》到“二王”；我們不否定書寫技術(shù)作為辨識(shí)專業(yè)書法家的重要標(biāo)志，畢竟空談文化，修養(yǎng)再好也與書法無關(guān)，但我們對(duì)書法的要求不能僅僅在書寫技術(shù)上下功夫。

書寫語言和精神表達(dá)應(yīng)走向自覺，拒絕慣性的、麻木的、陳腐的審美。經(jīng)典本身就是一種書寫表達(dá)的自覺，《蘭亭序》精彩絕倫、《古詩四帖》汪洋肆意、《祭侄稿》激昂熱烈等等都是表達(dá)自覺的結(jié)果。任何一件經(jīng)典作品的產(chǎn)生，都是源于書法家對(duì)個(gè)性精神境遇的不懈追問以及他對(duì)書寫語言的熱情探索。

書法語言、審美的表達(dá)才能建構(gòu)起具有深度的書法藝術(shù)。技術(shù)只是書寫的載體，我們要從技術(shù)走向精神，才能在技術(shù)與風(fēng)格的一端向真實(shí)與風(fēng)度延伸。有了對(duì)當(dāng)代書法何去何從的終極思考，才會(huì)有書法的真實(shí)與風(fēng)度的表達(dá)，使書法成為表達(dá)的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)其存在的價(jià)值。如果書法只是一門寫字的技術(shù)，即便是技藝再精湛、線條再精練、結(jié)字再精準(zhǔn)，如果書法家的審美是麻木的、情懷是空洞的、心靈是缺席的，那也上升不到藝術(shù)的層面。

如果書法之道脫離了作者的審美與精神氣質(zhì)，走向抽象的觀念表達(dá)，其實(shí)只是借用書法的幌子在做行為藝術(shù)?！艾F(xiàn)代書法”與其說是書法創(chuàng)作，不如說是行為藝術(shù)。因?yàn)橛^念的表達(dá)強(qiáng)調(diào)的是觀念，帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)色彩，而非主體審美的表達(dá)。當(dāng)代書法最大的困境在于作品背后看不到鮮活的精神與風(fēng)度，書法無法表達(dá)個(gè)人的真實(shí)存在。

我認(rèn)書法的創(chuàng)作應(yīng)分為三個(gè)層次。第一個(gè)層次為“模擬創(chuàng)作”，創(chuàng)作動(dòng)力來源于作者對(duì)經(jīng)典作品的反復(fù)臨習(xí)，將經(jīng)典的技術(shù)“復(fù)制”到其他文字的書寫上，也可以“復(fù)制”當(dāng)代書法名家的技術(shù)特征。第二個(gè)層次為“融合創(chuàng)作”，在深入一家的基礎(chǔ)上，開始吸收其他技術(shù)特征的元素，并隨著自己積累的創(chuàng)作實(shí)踐和豐富的創(chuàng)作體悟，開始融合個(gè)人的一些書寫習(xí)慣，初步有了比較穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格。第三個(gè)層次是“風(fēng)度化創(chuàng)作”，用表達(dá)的眼光察看經(jīng)典，不再著眼于經(jīng)典書寫的技術(shù)特征，而是著力于書寫語言的探索，看到的是不同技術(shù)背后表達(dá)的結(jié)果——情、意；并開始有意識(shí)地提煉自己的書法語言，讓書法的表達(dá)與個(gè)人風(fēng)度一致，做到人書合一。實(shí)際上創(chuàng)作階段與層次的劃分，是一個(gè)書法家的創(chuàng)作理想的體現(xiàn)，同時(shí)也是書法學(xué)習(xí)的方法與方向體現(xiàn)。如果按這種書法創(chuàng)作層次劃分，那么很顯然大多數(shù)書法家均處于第一層次和第二層次。第三層次可視為一種創(chuàng)作理想，當(dāng)代書法家要有這種創(chuàng)作意識(shí)，才會(huì)有一系列的理念轉(zhuǎn)化。

其實(shí)無論書法尚韻、尚意、尚法、尚態(tài)，都有著強(qiáng)烈的主體精神在里面。我們?cè)跁x代士大夫的書法表達(dá)上看到了自覺的精神參照，他們對(duì)人的品評(píng)、對(duì)藝術(shù)的品評(píng)都直抵人的精神核心，他們對(duì)書法的熱愛、對(duì)文學(xué)的熱愛都作為一種精神的確證或真實(shí)的表達(dá)。王羲之等人都有意識(shí)地在書法中表現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)度，有著將人的風(fēng)度與作品的風(fēng)度統(tǒng)一的自覺意識(shí)，因?yàn)橛羞@種精神表達(dá)的確證，才會(huì)有人的韻致。在唐人尚法的概述中，也可見唐人的嚴(yán)謹(jǐn)與浪漫相結(jié)合，呈現(xiàn)出初唐的靜穆與盛唐開放的風(fēng)度。尚態(tài)也是尚勢(shì)的一種結(jié)果，蕩氣回腸的淋漓痛快感即是明清書法耿直率真的鮮明個(gè)性。

在不同朝代的書法氣象當(dāng)中，我們看到所謂的“尚韻、尚法、尚意、尚態(tài)”，當(dāng)我們真正將這些作品回歸到個(gè)體的書法家身上，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一位書法家都有著他個(gè)人真實(shí)的書寫風(fēng)度，從每件作品都可以感受到不同書家的精神溫度。在時(shí)代風(fēng)氣共建之下，這種個(gè)人真實(shí)與風(fēng)度更為突出。

書寫的真實(shí)與風(fēng)度

對(duì)于研究書法或書法創(chuàng)作的人來說，今天需要什么樣的書法，或者說需要書法的什么，這看似難以回答的問題背后，實(shí)則是不同的書法價(jià)值觀在左右著我們對(duì)于書法的理解。

優(yōu)雅地表達(dá)自己，真實(shí)地表達(dá)自己，我們才有寄情于書的沖動(dòng)。我們對(duì)書法的真實(shí)存在誤解，原本真實(shí)存在于個(gè)性的內(nèi)部，是個(gè)性的準(zhǔn)確表現(xiàn)；到了后來，書法的個(gè)性成了與眾不同的一種書寫風(fēng)格；再后來書法風(fēng)格的確立由與眾不同的書寫技術(shù)決定，不同的技術(shù)代表不同的個(gè)性書寫，也就是由不同的技術(shù)形成不同的“辨識(shí)度”。當(dāng)代書法創(chuàng)作就是在不斷地尋找或強(qiáng)化不同的傳統(tǒng)技術(shù)資源而已。然而這些技術(shù)資源未必與個(gè)人真實(shí)的個(gè)性有關(guān)，書寫與人是脫離的。如果我們意識(shí)到這一點(diǎn)，便會(huì)對(duì)所謂的書法風(fēng)格做一些反思。

我們對(duì)“個(gè)性”的理解更多地關(guān)注其與眾不同的一面，書法家的精神身份在于每個(gè)書法家都是個(gè)體的，但個(gè)體必須生存在歷史的延續(xù)之中，必須生存在當(dāng)下的各種人事之中。書壇的分化，要么把書法當(dāng)成一門工匠的技術(shù)，要么把書法變成書寫游戲——行為藝術(shù)的書寫表演。那些超大與超小創(chuàng)作紀(jì)錄的突破，都是膚淺的書法行為，不值得驚奇，這些都與書法的真實(shí)的表達(dá)沒有什么關(guān)系。書法發(fā)展到今天，應(yīng)該要有一個(gè)更深刻的整體精神變革，局部性的修補(bǔ)或調(diào)整，意義已經(jīng)不大。但是，越來越多的書法家，正躺在現(xiàn)成的文本技術(shù)里享清福，沒有多少人注意書法家在當(dāng)代社會(huì)中的境遇有了哪些與以往不同的整體的、深刻的精神變化，沒有多少人去關(guān)注他們內(nèi)心真實(shí)的精神成長(zhǎng)。在我看來，書法精神氣息的流轉(zhuǎn)已經(jīng)到了轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)刻。

當(dāng)代書法發(fā)生了不少的變化，現(xiàn)代書法墨象觀念的介入，到現(xiàn)代主義與行為藝術(shù)的結(jié)合；從空間理念的介入到流行書風(fēng)形式個(gè)性的強(qiáng)化；從當(dāng)代帖學(xué)經(jīng)典技術(shù)的回歸到筆法體系的深化，都和藝術(shù)表達(dá)個(gè)人的真實(shí)存在一定的距離，原因都是作品中看不到個(gè)人的風(fēng)度。

我們與真實(shí)表達(dá)的差距，主要源于相對(duì)靜止的技法觀，使得技法重復(fù)與貧乏。調(diào)動(dòng)我們審美體驗(yàn)中深層次共鳴的不是對(duì)技法的贊嘆，而是因書法表達(dá)出了我們內(nèi)心審美期待的滿足——是書法語言表達(dá)了某種情感，將作者內(nèi)在的風(fēng)度淋漓盡致地呈現(xiàn)。這種風(fēng)度的呈現(xiàn)需要有“形”與“意”對(duì)應(yīng)關(guān)系，需要在經(jīng)典作品里獲得真實(shí)表達(dá)自我的能力。書法家如何在此經(jīng)典與彼經(jīng)典之間，寫出個(gè)人的真實(shí)？?jī)H從結(jié)構(gòu)上、筆法上分析技術(shù)寫法就是相對(duì)靜止的技術(shù)觀念，無法實(shí)現(xiàn)個(gè)人風(fēng)度的表達(dá)。我們需要技術(shù)支撐，但在作品背后更需要鮮活的書法語言表達(dá)。

書法的真實(shí)，在于應(yīng)用書法語言更好地貼近自己的心靈，重視“形”與“意”，重視經(jīng)典符號(hào)的存在。一個(gè)人有一種精神，也有一種書法的表達(dá)。書法家只有打開審美視角的窗口，注重個(gè)人感官與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，才能找到獨(dú)特的內(nèi)心感受與審美感受并將之付諸筆端。審美感受與感官有著密切的聯(lián)系，生命體驗(yàn)，就是由感官與事物相連產(chǎn)生的感受。用心感受一種聲音、一種風(fēng)景或者一種氣味，會(huì)產(chǎn)生不同的情感。珍視在經(jīng)典的品讀中獲得的感官體悟、內(nèi)心感悟，品讀越為深刻，經(jīng)典就越有活力，對(duì)書法的理解越細(xì)膩。在書法審美與心靈表達(dá)的體驗(yàn)上粗枝大葉，其實(shí)質(zhì)上就是沒有用心去辨析不同書寫的語言里蘊(yùn)藏著的不同精神世界。

大家都用自己的眼睛欣賞著經(jīng)典作品的美，但是許多人幾乎不相信自己的眼睛，他們更愿意聽人說，他們看到的書法永遠(yuǎn)是別人描述的樣子。聽評(píng)委說，聽潮流說，在人云亦云中視而不見，書法就開始了千人一面的雷同模式。如果一位書法家在“形”與“意”的書法語言中訓(xùn)練有素，真正用自己的眼睛去看，相信自己的真實(shí)感受，就會(huì)看見一個(gè)與眾不同的書法世界。

書法需要真實(shí)才動(dòng)人，因?yàn)檎鎸?shí)才會(huì)有獨(dú)特性，才會(huì)有創(chuàng)造性。書法是技法的事業(yè)，但更是精神塑造的事業(yè)，是內(nèi)在心性的表達(dá)。一個(gè)人與不同的時(shí)光、不同的世事相遇，產(chǎn)生的體驗(yàn)必定是不同的，這種不同的體驗(yàn)會(huì)使其有表達(dá)的沖動(dòng)。所以好的書法作品都要有精神的獨(dú)特性與豐富性。當(dāng)然這種獨(dú)特性與豐富性的產(chǎn)生，不可能也不會(huì)脫離特定時(shí)代，所以這種獨(dú)特性也是社會(huì)總體的一個(gè)側(cè)影。藝術(shù)家為我們不斷提供一種新的感覺，也開啟一個(gè)新的審美世界。書法的審美就是不同的書法語言組合觸動(dòng)了觀者精神的愉悅。宗白華先生早就對(duì)書法的表達(dá)有精彩的論述：“通過結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對(duì)形象的情感，發(fā)抒自己的意境，就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出純潔的‘樂音來，發(fā)展這樂音間相互結(jié)合的規(guī)律。用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化來表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和自心的情感?！盵8]

審美體驗(yàn)不斷地細(xì)化，生命才能不斷豐盈。當(dāng)書法家內(nèi)心需要表達(dá)的時(shí)候，成熟的書法家會(huì)將平時(shí)積累的書法語言下意識(shí)地調(diào)度起來，同時(shí)讓活躍的手感把控不同性格的筆與紙，把控著筆中的水墨。

我們知道書法的審美感受發(fā)端于感官，感官的感受要獲得精神的愉悅才會(huì)覺得美。正因?yàn)槿绱?，書法作為藝術(shù)的一種，可以凈化靈魂，陶冶性情，一個(gè)書法家在書法“形”與“意”的對(duì)應(yīng)關(guān)系中做敏銳的探索，其精神生活上往往會(huì)有較高的追求與品位。

哲學(xué)之道，強(qiáng)調(diào)的是大的、通用的規(guī)律。書法之道，就是站在書法的角度上，用感官、用心去感受。對(duì)書法的體悟不斷地深化、純化，不斷地用審美喚醒書寫，用書寫證實(shí)自我的存在，是書法家一生的功課。在書寫中修行，將文化落實(shí)在書寫中。賈平凹說“天地貫通以后的人才能寫散文，才能寫出好散文”，重要的是在于貫通，不貫通，天是天、地是地，貫通之后一滴水也可以照見一個(gè)世界。同樣，要寫出動(dòng)人的書法作品，也需要感官、感覺、感悟上貫通，這樣審美感覺才會(huì)敏銳。我們之所以可以在古人的信札里洞察到書法家內(nèi)心的呢喃，看到其筆跡與心跡，就是因?yàn)樗麄冊(cè)谌粘鴮懼心欠N真實(shí)自然地流露。技術(shù)總是相對(duì)固定的，而心靈卻是鮮活的。書寫的背后，應(yīng)該立著書法家本人。

我們應(yīng)當(dāng)從書寫的真實(shí)角度提倡書法家努力深入時(shí)代。這樣的深入，并非簡(jiǎn)單的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而是一種時(shí)代精神的深入，書法家對(duì)當(dāng)前的創(chuàng)作首先是一個(gè)審美的體驗(yàn)者，其次是一個(gè)思考者。有了鮮活的體驗(yàn)與內(nèi)心的辨析，才會(huì)形成有效的積累，有了豐富的積累才會(huì)有可能提煉出生命的感悟，提煉之后才會(huì)有高尚的審美情趣和情懷，最后才能深化自身的創(chuàng)作。這表明書法家要勇敢地面對(duì)自己，面對(duì)眾人，面對(duì)現(xiàn)實(shí)。書法不僅要成為人的參照，還要成為這個(gè)時(shí)代的參照，只有這樣的書法作品，才稱得上精品，才稱得上有靈魂的精品。

一位優(yōu)秀的書法家必須要有真實(shí)、深刻的精神生活，才能有獨(dú)特的精神風(fēng)度。不同的藝術(shù)家為自己的精神風(fēng)度尋找恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，這一點(diǎn)上任何藝術(shù)都是一致的，對(duì)書法家來說就是組織恰當(dāng)?shù)臅ㄕZ言來表達(dá)其精神風(fēng)度。深刻的精神決定了書法家作品的審美與精神的價(jià)值，恰當(dāng)?shù)臅ㄕZ言決定了書法家作品的藝術(shù)價(jià)值。在我們看來，當(dāng)代書法家主要的問題是精神的平庸和貧乏，大多忙于社交生活，追求外在功名，所謂的書法創(chuàng)作只是一種職業(yè)目標(biāo)而已。如果我們談書法表達(dá)的真實(shí)，將平庸與貧乏的精神展現(xiàn)出來，我們何時(shí)才能遇見真正的當(dāng)代書法大師？

結(jié)語

現(xiàn)實(shí)告訴我們，很多書法家一生都停留在一種技術(shù)和一種僵化的風(fēng)格上。我不認(rèn)為有好的書寫技術(shù)和專業(yè)的書法姿態(tài)就能寫出真正好的書法作品。我們也可以看到一部分書法家人書俱老，到了晚年書法才開始走向真實(shí)與風(fēng)度，不可否認(rèn)這是一種個(gè)體表達(dá)的意識(shí)的開放；但是真實(shí)與風(fēng)度的呈現(xiàn)并非都是高雅而動(dòng)人的，有不少的真實(shí)將平庸與俗氣張揚(yáng)出來，在當(dāng)代更多的書法家到了晚年走向了人書俱廢的地步。所謂書法品位即人的審美品位，一旦放開，真實(shí)地呈現(xiàn)便只是直露審美的淺陋、直白、松散、酸腐、刻薄、做作。只有極少數(shù)的老書法家在晚年創(chuàng)作中別開生面，呈現(xiàn)出高度的真實(shí)與風(fēng)度。并非一定要到晚年，任何時(shí)候只要有獨(dú)特的審美體悟，并能用自己的書法語言表達(dá)出來，就會(huì)有自己的動(dòng)人風(fēng)度。再看古代大師的作品，不同時(shí)期都有不同的精神風(fēng)度呈現(xiàn)，這本身就是一種書寫的真實(shí)。

（作者單位：江蘇省文化藝術(shù)研究院）

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本文責(zé)任編輯：石俊玲