胡仁·烏力格爾《三國演義》語詞程式研究

鴻格爾珠拉

摘 要：胡仁·烏力格爾是口頭演述的藝術(shù)形式，胡爾奇需要耗費十幾個小時甚至是幾十個小時來創(chuàng)編一部完整的胡仁·烏力格爾。他們在演述胡仁·烏力格爾時，常常會使用一些固定語詞或詞組創(chuàng)編詩行。這里提到的反復(fù)出現(xiàn)的固定語詞或詞組指程式。胡爾奇布仁巴雅爾在胡仁·烏力格爾《三國演義》同樣使用各類程式，本文從他演述的胡仁·烏力格爾《三國演義》中選取與人物、器物和行為相關(guān)的程式，對其展開較為精密的分析，以揭示布仁巴雅爾的演述技巧，以及歸納他使用程式的規(guī)律和風格。

關(guān)鍵詞：布仁巴雅爾；胡仁·烏力格爾《三國演義》；口頭程式；語詞程式

中圖分類號：I207? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2023）06-0030-07

“程式是在相同的步格條件下，常常用來表達一個基本觀念的詞組。程式是具有重復(fù)性和穩(wěn)定性的詞組，它與其說是為了聽眾，還不如說是為了歌手——使他可以在現(xiàn)場表演的壓力之下，快速地流暢地敘事?！盵1]胡爾奇可以在不借助書寫等手段的情況下，在現(xiàn)場的演述中創(chuàng)編出成千上萬個詩行，這不是一個人的記憶力可以承載的。因此，胡爾奇通常會借助程式構(gòu)建起屬于自己的記憶框架，以此來完成演述。在演述漢文小說時，除了交代必要的故事情節(jié)之外，胡爾奇還會根據(jù)自己的表達習慣對其進行加工創(chuàng)作，使人物更加鮮活、故事更為生動，以吸引受眾的注意力。胡仁·烏力格爾《三國演義》在使用各類程式的同時，還從人物形象及其行為，使用的器具、出現(xiàn)的場所等方面進行了一定的加工，形成了獨特的風格。

一、人物特性修飾語

作為一部征戰(zhàn)天下的史詩性作品，《三國演義》塑造了眾多充滿智慧謀略、勇武堅強的英雄豪杰，演繹了一段段蕩氣回腸的歷史故事。布仁巴雅爾在保留漢文原著人物特征的同時為其增添了蒙古族傳統(tǒng)英雄人物的風采。對漢文原著沒有過多修飾的人物形象，布仁巴雅爾按照其人物設(shè)定和行事做派展開描述，這一點比較顯著地表現(xiàn)在反派人物身上。胡仁·烏力格爾《三國演義》里頻繁登場的反派人物有“黃巾軍”眾人，布仁巴雅爾在描述這些人物時，總是使用相同的修飾詞：

Osiyeten daisun sira alciGurtan 仇敵黃巾軍

ataGatan qulaGai sira alciGurtan 仇賊黃巾軍

ataGatan sira alciGurtan 仇敵黃巾軍

上列詞組的結(jié)構(gòu)為“修飾成分+名詞”，布仁巴雅爾在描述“黃巾軍”時常用仇敵、仇賊或賊人等語詞或詞組修飾。這種用于修飾人物形象的某種特性的特定的固定語詞或詞組叫做“特性修飾語”[2]。這里布仁巴雅爾以“黃巾軍”這一核心詞匯為基礎(chǔ)，按照需要變換附著在核心詞匯上的修飾詞。黃巾軍在胡仁·烏力格爾《三國演義》里的出場次數(shù)繁多，一個時段里需要多次提到他們。布仁巴雅爾為避免單一的修飾詞引起受眾的審美疲勞，在描述“黃巾軍”時，他會不斷更換具有相近語義的修飾詞。除了變換修飾詞，布仁巴雅爾還會用其他詞語替代“黃巾軍”的名稱：

ataGatan-u cerig-Ud 仇敵的軍隊

qarqis daisun 兇惡的敵人

Osiyeten cerig-Ud 仇人的軍隊

samaGun daisun 猖狂的敵人

從這里可以看出，布仁巴雅爾以“軍隊”和“敵人”代替了“黃巾軍”，而它們前邊的修飾詞并沒有過多變化。在“黃巾軍”出場時布仁巴雅爾通過“ataGatan”“Osiyeten”等表達憎恨感情的特性修飾語放置在“黃巾軍”前的方式，建構(gòu)了一個較為穩(wěn)定的名詞性程式。這種建構(gòu)詩行的方式，不僅有利于比較鮮明地刻畫人物形象，還能加深受眾對這些人物形象的印象。

此外，布仁巴雅爾也會考慮到詩行的韻律和諧，根據(jù)前后句的音節(jié)選擇恰當?shù)男揎椩~。例如“baGaqan nige arGa-yi Jarubal， balamad daisun-i deilUcikene（使用一點小策略，就能戰(zhàn)勝殘暴的敵人?。?，布仁巴雅爾使用“balamad（殘暴）”修飾敵人時，考慮到了“baGaqan（小）”的“ba”音節(jié)，兩個詩行形成押句首韻的韻式。

在正面英雄出場時，布仁巴雅爾在原著里描繪的人物特點基礎(chǔ)上，對其進行放大化的處理，根據(jù)不同場景的需求突出人物特征。在劉備、關(guān)羽和盧植等正派人物出場時，布仁巴雅爾會使用“ariGun cigeci（忠貞）、jirum sidurGu（忠義）、UrUsiyel jirum（仁義）”等詞組修飾他們，以表達自己對這些正面人物形象的理解和認識。而在描述張飛時，布仁巴雅爾則使用了不同的修飾語。在胡仁·烏力格爾《三國演義》頻繁出現(xiàn)的交戰(zhàn)場景里，布仁巴雅爾為了突出張飛的威勢，多次使用“打雷”進行比喻。具體如下：

ayungGan daGu tai Zhang Fei-U beye 有著打雷般聲音的張飛

cirai ni qara Zhang Fei-U barqiraqu ni 黑臉張飛的喊聲

ayungGa tegri najiGinaGsan adali 像天上打雷一樣

布仁巴雅爾在塑造張飛這一人物時，更多地突出了他超乎常人的力量值。在交手對戰(zhàn)時，張飛經(jīng)常以雷鳴般的喊聲震懾對手。“黑臉”無論是在漢文原著還是在胡仁·烏力格爾《三國演義》中，都能使人們聯(lián)想到張飛這一人物，可以說這個特征像烙印一般緊緊貼合在了張飛身上。張飛首次出場時，布仁巴雅爾這樣描述他的黑：

qara niGur ni qarin siU 臉黑的呀

arban naiman qara-yin aqamad qara ni tere 堪稱十八個黑臉之冠啊

yaG abuGad kelekU yum bol 若真是說起來

ama-ban qumiGad nidU-ben anibal aru ObOr qoyar taniGdaqu Ugei sig qara? 閉了嘴合上眼的話可是分不清正反面的那種黑啊

kedUiber eimU qara gebecU 雖說是這么黑吧

emkUged idebesU sidU ni bol caGan 咬著吃東西的時候牙齒是白的

UjekU-ece bolbasu nidUn-dU ni caGan baina 看東西的眼睛也是有眼白的

OtelkU-yin UjUgUr UsU ni bol caiqu UU 等到年老的時候頭發(fā)也會白的

ecUs boltala qoitai bol yasu ni caidaG boi 再到老死時骨頭也是白的

這段描述有著戲謔的特點，布仁巴雅爾利用黑和白的強烈反差突出了張飛的黑臉，受眾也從張飛第一次出場開始就對其有了深刻的印象。在之后張飛出場的段落里，布仁巴雅爾不斷強調(diào)著他的黑臉，具體表現(xiàn)在對手見到張飛時，心里驚嘆他如此黝黑的樣子，從而暗暗覺得這是一位惹不起的角色。布仁巴雅爾對張飛黑臉的反復(fù)描述也增添了胡仁·烏力格爾《三國演義》的趣味性，在緊張激烈的打斗中夾雜了一點幽默歡快的笑料。在胡仁·烏力格爾《三國演義》里，受到蒙古族傳統(tǒng)英雄人物塑造手法的影響，布仁巴雅爾在保留漢文原著的張飛易沖動魯莽的性格的同時，又通過夸大描述，強調(diào)了張飛的勇猛。而黑色本身也是莊嚴強大的顏色，布仁巴雅爾在其他胡仁·烏力格爾中也使用了黑色這一修飾詞描述人物形象。例如胡仁·烏力格爾《隋唐演義》里的尉遲敬德常以“qara jingde（黑臉敬德）”的名詞程式出現(xiàn)。可見，黑色在這里不單是指英雄人物的膚色，而且具有更深刻的含義。

提到膚色，這里還需提及關(guān)羽這一人物形象。漢文原著里以“面如重棗”[3]形容關(guān)羽的紅臉，胡仁·烏力格爾《三國演義》里也以紅臉代表關(guān)羽：

ulaGan cirai tai tere kUmUn 那個紅臉的人

ene ulaGan cirai tai ildU adquGsan jiangjun oroju iregsen Uneqer saqiGulsun metU這個拿刀的紅臉將軍像神仙一樣走過來

ulaGan cirai tai Guangong-i Ujeged 一碰到紅臉關(guān)公

ulaGan cisu-yi urusqan buruGulajai 就會流下紅紅的血掉頭就跑啊

cibaGan ulaGan cirai tai Guanyunchang-un beye 棗紅臉的關(guān)云長

總的來說，胡仁·烏力格爾《三國演義》的“黑”和“紅”分別代表了張飛和關(guān)羽，分別成為他們獨有的修飾詞。布仁巴雅爾通過反復(fù)提及這些修飾語，強化了修飾詞和人物之間的固定聯(lián)系，于是在他僅提及人物的修飾語，而不交代人物姓名的情況下，受眾也能聯(lián)想到對應(yīng)的人物。

布仁巴雅爾在胡仁·烏力格爾《三國演義》中按照人物的各類變化，靈活使用了恰當?shù)男揎椩~。這也是布仁巴雅爾在演述胡仁·烏力格爾時會考慮的細節(jié)。他會在不改變所要表達的情感色彩的前提下，時刻按照故事發(fā)展的走向調(diào)整修飾詞。在塑造反面人物時，以各類表示貶義修飾語表現(xiàn)他們的可恨之處，而在塑造正面人物時，則是按照故事的走向安排不同的表達贊美的修飾語。

二、與器物、特定場所相關(guān)的程式

程式，在胡仁·烏力格爾《三國演義》里無處不在。不只是人物特性修飾語，與人物相關(guān)的各種器物和特定場所里都存在著大量的程式。在不同的場景里，人物需要使用不同的器物，還會前往不同場所。布仁巴雅爾演述的胡仁·烏力格爾《三國演義》里頻繁出現(xiàn)上朝場景，其中使用了許多有關(guān)器物和場所的程式。無論是出現(xiàn)在《三國演義》還是其他胡仁·烏力格爾里，有關(guān)上朝的詩行都沒有太大差異。筆者分別從布仁巴雅爾的胡仁·烏力格爾《三國演義》和《吳越春秋》中節(jié)選了如下一段有關(guān)上朝場景的三組詩行，并做了如表格1。

從表1可以看出，這三處上朝場景里出現(xiàn)了金鑾寶殿這一個場所，以及宣朝鼓、象牙笏板、轎攆、金龍傘、九龍傘、楠木轎和金黃旗等器物。胡仁·烏力格爾《三國演義》和《吳越春秋》的第1時段里出現(xiàn)上朝場景時，布仁巴雅爾從趕路臣子的攆轎到皇帝的龍傘的全部器物一一進行詳細敷演。這是這兩部胡仁·烏力格爾里首次出現(xiàn)的上朝場景，布仁巴雅爾傾其所能，調(diào)動腦海里所有的程式進行描述，從而繪制出宏大的君臣上朝場面。等到受眾熟悉這類場景時，胡爾奇就適當縮減詩行，挑選核心的程式構(gòu)建上朝場景。表1的胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第10時段正是如此，布仁巴雅爾交代了上朝的核心人物——臣子們，將他們聚集在金鑾寶殿這一場所之后就結(jié)束了對上朝場景的描述。這也表明了布仁巴雅爾在演述時使用的程式不是死記硬背的固定片段，而是會根據(jù)演述的進度自行調(diào)整篇幅長短，按照程式在場景里的作用進行選擇。

說到器物程式，《三國演義》的第5時段和《吳越春秋》的第10時段的開頭都出現(xiàn)了鼓聲，不同的是，前者使用了“宣朝鼓”的直譯，后者則是用了蒙古語的“kenggeerge（鼓）”，二者都以鼓聲表明了上朝這一活動開始的信號。通常，布仁巴雅爾演述的上朝程式的開頭會出現(xiàn)宣朝鼓或是鼓聲，但也有例外。從《吳越春秋》的第1時段來看，這里的器物——鼓并不是每次都會出現(xiàn)?？梢姴既拾脱艩栐谘菔鰰r會調(diào)整腦海里的程式，根據(jù)自己的需要進行刪減。

象牙笏板是古代王公大臣朝見天子時手中所拿的狹長的板子，主要用來記錄天子的命令或旨意，也可用來書寫向天子上奏的章疏內(nèi)容，為備忘提示用。表1里列舉的三組詩段中有關(guān)象牙笏板的詩行相對來說比較統(tǒng)一，在細節(jié)方面有些差別。胡仁·烏力格爾《三國演義》的第5時段和胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第10時段里沒有出現(xiàn)明顯的動詞，而是直接以“caGaja yosu tai”和“caGaja yosun-u”表示了“有規(guī)矩”的意思?！秴窃酱呵铩返牡?時段里則是以“dagagad（跟隨）”這一動詞，與“caGaja yosu（法理）”搭配形成了“謹遵法理”的詞組。表1里的三組詩行里的“規(guī)矩”和“法理”都用“caGaja yosu”表示，胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第10時段里考慮到后邊出現(xiàn)的字詞，為“yosu（理）”加上“n”作詞尾，改為了“yosun”。在表示“朝臣們”時，胡仁·烏力格爾《三國演義》第5時段和胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第1時段選擇了“tüsimel”這一詞，胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第10時段則是選擇了同義詞“said”。這也是布仁巴雅爾在不同時段、不同的胡仁·烏力格爾里使用程式時慣用的方法，他往往會選擇同義詞進行替換。

在說到交通用具——攆轎時，乘坐的人物為年邁的老臣，胡仁·烏力格爾《三國演義》的第5時段和《吳越春秋》的第10時段里都以“aGsiraju baiGa（年邁的）”和“老臣”的直譯“l(fā)ao chen”一同構(gòu)成了“aGsiraju baiγa lao chen（年邁的老臣）”這一詞組；胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第1時段里則使用了“老臣”的蒙古語“kügsin said”。攆轎的“轎”在第3時段里都保留了漢語的讀音“jiao”，之后出現(xiàn)的“楠木轎”同樣保留了“楠木”和“轎”的漢語讀音，只有“木”使用蒙古語“modun”來表達。不同于《吳越春秋》第10時段的上朝場景，表1的其他兩個關(guān)于上朝的詩行中，還出現(xiàn)了“altan luu-yin siqür（金龍傘）”“altan luu tai siqür（有金龍的傘）”“erdeni luu tai siqür（有寶龍的傘）”和直譯的“jin huang qi（金黃旗）”。同樣是為君主撐的龍傘，布仁巴雅爾在不同部胡仁·烏力格爾里使用的名稱和花紋都有細微的差別。這也是布仁巴雅爾在演述時調(diào)整程式的結(jié)果，在不更改器物本質(zhì)的情況下變換其中的細節(jié)，為受眾不斷地帶來新鮮的聆聽體驗。

在場所程式方面，表1的胡仁·烏力格爾《三國演義》第1時段和胡仁·烏力格爾《吳越春秋》第10時段里只出現(xiàn)了“金鑾寶殿”這一場所。金鑾寶殿指帝王所居和朝會的地方，是上朝場景的最終目的地，也是胡仁·烏力格爾《三國演義》和《吳越春秋》上朝場景里的重要場所。布仁巴雅爾以趕路的各方臣子們作了長段的鋪墊，就是為了引出最后文武百官齊聚的場所——金鑾寶殿。不過有時也會以同樣重要的場所——養(yǎng)心殿替代它。

胡仁·烏力格爾《三國演義》里有關(guān)器物和場所的程式較多，且隨著場景的變化，這些描述場所和器物的程式也會有調(diào)整。布仁巴雅爾制定了與不同場景匹配的特定場所與器物，在演述時調(diào)出相關(guān)的固定詞組，并展開描述構(gòu)建起一個個典型場景。

三、與行為相關(guān)的程式

胡仁·烏力格爾《三國演義》里的程式不僅用于描述人物形象，還用于描述場所和器物。除此之外，布仁巴雅爾在描述人物的行為或動作時，也習慣于使用程式。胡仁·烏力格爾《三國演義》里人物活動最頻繁的場景是交戰(zhàn)場景，布仁巴雅爾在詳細描述了此場景人物的一舉一動，且都以程式語言表達了出來。正如朝戈金所說，“行為的程式，是與特定的動詞詞匯有著相當緊密的聯(lián)系的”[4]。胡仁·烏力格爾《三國演義》里的人物交戰(zhàn)時的將軍披甲戴盔、敵我雙方會面、將軍交手對戰(zhàn)等各種行為，布仁巴雅爾都使用了特定的動詞詞匯，從而構(gòu)成了與行為相關(guān)的程式。

布仁巴雅爾在演述交戰(zhàn)場景時，通常會對即將出戰(zhàn)的將軍披甲戴盔的場景進行描述，在每次的將軍整裝之前都會反復(fù)出現(xiàn)“將軍起身”的行為，其中特定的動詞也表明了這是一種行為程式。下面列舉四組有關(guān)“將軍起身”的詩行：

華雄——

saGuju baiGsan orun-aca suGuraju boscu 從座位上噌地站了起來

sula malaGai debel-i arunsi-ban orqijai 把常服帽子扔到了后邊

孫堅——

qubin-u beye saγuju baiGsan orun-aca suGuraju tataGad boscai 他從座位上噌地站了起來

呂布——

OndeijU bosuGad 站起身

sula debel malaGai-yi arunsi-ban orqimanjin 將常服帽子扔到了后邊

關(guān)羽——

saGuGsan orun-aca OndeijU bosula 從座位上起身了

sula mangnuG arunsi-ban orqiGad 把蟒袍扔到了后邊

從以上四組“將軍起身”詩行可以發(fā)現(xiàn)，這一行為分兩個環(huán)節(jié)進行，即“起身”和“將衣服扔到后邊”。在講到華雄和孫堅“起身”這一動作時，布仁巴雅爾都使用了動詞“suGuraju”，并分別與“boscu（起來）”和“tataGad bos ai（起來了）”搭配。“suGuraju”在蒙古語里表示某物在不經(jīng)意間突然冒出或是搶先，這里用在人物起身的動作上，強調(diào)了他們快速起身的狀態(tài)?！皊uGuraju tataGad boscai”這一詞組里加了動詞“tataGad（拉）”，形容人物像是被拽起來一樣急促。而在描述呂布和關(guān)羽的起身動作時，布仁巴雅爾都選擇了動詞“OndeijU”，它在蒙古語里表示人起身時仰起頭直起身子的狀態(tài)，跟與之搭配的動詞“bosuGad（起來）”和“bosula（起來）”在本質(zhì)上并無差別，屬于同義詞疊加的詞組。動詞“起來”在這里出現(xiàn)了四次，且都是相同的詞根加上不同的詞尾，“bos u（起來——動作正在進行）”“boscai（起來了——動作已完成）”“bosuGad（起來——動作剛完成）”和“bosula（起來——動作已完成）”，詞尾的不同也表明了人物動作的進展程度。上述四組詩行的“將軍起身”的動作雖說相互之間有些細微的差別，但是表達的行為都是一致的。布仁巴雅爾在演述時也會靈活地使用這四組詩行表達“將軍起身”的行為程式。

在“起身”動作結(jié)束后，將軍通常會將身上的常服或帽子脫下，以便換上方便作戰(zhàn)的衣服，這里反復(fù)出現(xiàn)的特定動詞為“扔”。在描述“扔”這個動作時，有三組詩行使用了相同的動詞，分別為“orqijai”“orqimanjin”和“orqiGad”，同樣是不變的詞根和變換的詞尾，“jai”表示“扔”這個動作已結(jié)束，“manjin”和“Gad”則是為接下來即將出現(xiàn)的動作進行鋪墊，表示還有行為沒做完。特定動詞“扔”在出現(xiàn)時通常會搭配方位名詞“arunsi（后邊）”組成“arunsi-ban orqijai（扔到了后邊）”這一表達行為的程式。這個行為程式相較上一環(huán)節(jié)的“起身”程式來說較為穩(wěn)定，布仁巴雅爾對其做的改動也僅限于特定動詞“扔”的詞尾處。

在將軍披甲戴盔準備就緒之后，就是胡仁·烏力格爾演述里較為吸引受眾的將軍交手對戰(zhàn)環(huán)節(jié)。這個環(huán)節(jié)中的人物動作復(fù)雜且繁多，聽起來熱鬧非凡。布仁巴雅爾會按照一定的順序，使用早已準備就緒的行為程式，描述英雄交戰(zhàn)的場景。尤其是在人物的面部表情變化和對話方面，布仁巴雅爾建構(gòu)的詩行高度一致。在面部表情方面，布仁巴雅爾為人物設(shè)定了“眼睛發(fā)光”和“變臉”的行為程式，具體表現(xiàn)為，布仁巴雅爾經(jīng)常會使用“殺氣的眼神”和“兇狠的臉色”等行為程式描述交戰(zhàn)的兩位英雄的面部表情。下面是從三個時段里截取的關(guān)于“眼睛發(fā)光”和“變臉”的詩行。

從表2可以看出，布仁巴雅爾在演述“眼睛發(fā)光”這一動作時，對正反派人物使用了具有褒貶之分的修飾語。鄧茂和程遠志是《三國演義》里起義造反的“黃巾軍”成員，華雄是逆賊董卓的隨從，布仁巴雅爾對這三個人的眼“光”進行修飾時，選擇了“sonin（怪異）”和“jibeqUn（詭異）”這兩個貶義詞，使用的動詞也是中性的“duwalaGad（閃爍）”和“sacuraGad（閃爍）”。而對正面英雄人物關(guān)羽、張飛和孫堅的描述中，選擇的是“gegen oci（閃亮的光芒）”和“manduGad（升起）”這類具有褒義的字詞。無論是正面還是反面人物，布仁巴雅爾都使用了“眼睛發(fā)光”這一個行為程式。布仁巴雅爾在演述時以人物的善惡之分選擇不同情感色彩的修飾語和動詞，幫助受眾辨別敵我雙方的同時又豐富了程式的內(nèi)容。

在描述對戰(zhàn)雙方的眼神變化后，布仁巴雅爾會繼續(xù)描述交戰(zhàn)雙方變化的臉色，向受眾傳達出人物進入作戰(zhàn)狀態(tài)的訊息。從表3列舉的三個時段“變臉”行為可以看出，布仁巴雅爾反復(fù)使用“qujis（煞白）”作為修飾語，并和特定動詞“qubilaju（變化）”搭配。除了上述的兩個必備的搭配詞，布仁巴雅爾在演述時還會根據(jù)人物的外貌特點使用恰當?shù)拿枋鲈~。鄧茂、關(guān)羽和橋蕤分別為“kUke eriyen niGur（鐵青的臉）”“cibaGan-du adali niGur（棗一般的臉）”和“qara baraGan niGur（黑影一般的臉）”三種不同的膚色，但在變臉時都會轉(zhuǎn)向“qujis（煞白）”這一狀態(tài)，強調(diào)他們神經(jīng)緊繃，進入注意力高度集中的作戰(zhàn)狀態(tài)。這種行為程式也會帶動受眾隨著人物的面部表情變化一同進入作戰(zhàn)時的緊張狀態(tài)，為他們接下來的勝負懸著心，迫不及待地想了解之后的進展。

胡仁·烏力格爾《三國演義》里人物的行為與故事的發(fā)展緊密相關(guān)，這些也牽動著受眾的心。布仁巴雅爾在胡仁·烏力格爾《三國演義》里使用了許多行為程式，其中反復(fù)出現(xiàn)的特定動詞詞匯形成了一定的記憶點，在他的演述過程中起到了“提詞本”一樣的作用，同時也幫助受眾因感受到生動的故事情節(jié)而漸入佳境。

四、結(jié)語

作為中國古典小說四大名著之一，《三國演義》有著極高的文學水平和藝術(shù)成就，其中塑造的經(jīng)典人物和創(chuàng)作的故事情節(jié)深刻影響了中國人的思想觀念。胡爾奇布仁巴雅爾面對這部在中國文學史上具有極高地位的文學作品，沒有選擇單一模式化地將它復(fù)述給受眾，而是結(jié)合多年來的演述經(jīng)驗，調(diào)動腦海中形成的有關(guān)程式，融合本民族的敘事傳統(tǒng)對其進行了再創(chuàng)編。程式是反復(fù)出現(xiàn)且具有穩(wěn)定性的段落或詞組，但這不代表它是一成不變又單調(diào)的詞句。胡爾奇布仁巴雅爾在演述時會根據(jù)不同對象和場景的變化進行調(diào)整，其中包括增加詩行、刪減語句和調(diào)整順序等方式。這種不斷變換、加工的方式也豐富了胡仁·烏力格爾《三國演義》的描述，使得故事里的人物、事件、場所等一系列元素都有了各自相應(yīng)的特色，有助于加深受眾的印象。

胡爾奇布仁巴雅爾的演述之所以被廣大受眾所青睞，正是因為他運用了豐富的程式，展現(xiàn)了他富足的詞匯量和風趣幽默的演述風格。他的徒弟甘珠爾等人也沿襲了這一演述風格，繼續(xù)在胡仁·烏力格爾的演述里使用大量的程式以構(gòu)建故事框架?？陬^藝術(shù)的即時性考驗著胡爾奇的記憶力和技巧，程式的出現(xiàn)不只是為了幫助胡爾奇串聯(lián)起記憶框架，更會促使他們在此基礎(chǔ)上傾瀉出更精彩的詩行。因此，布仁巴雅爾對程式的熟練運用也為后來的胡爾奇提供了較好的范本，在胡仁·烏力格爾演述史上有著舉足輕重的作用。

參考文獻：

〔1〕〔4〕朝戈金.口頭史詩詩學：冉皮勒“江格爾”程式句法研究[M].南寧：廣西人民出版社，2000：16-17，165.

〔2〕博特樂圖.胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂[M].上海：上海音樂學院出版社，2007：139-140.

〔3〕羅貫中.三國演義[M].北京：人民文學出版社，2020：5.

（責任編輯 王大奎）

Abstract： Huren Uliger is an art form of oral speech， and it takes Huerqi ten or even dozens of hours to create a complete Huren Uliger. When they narrated Huren Uliger， they often used fixed words or phrases to compose lines of poetry. The recurring fixed word or phrase referred to here refers to the formula. Huerqi Burenbayaer also uses a variety of formulas in Huren Uliger Romance of the Three Kingdoms. This article selects the formulas related to characters，objects and behaviors from his Huren Uliger's Romance of the Three Kingdoms， and conducts a more precise analysis of them， so as to reveal Burenbayaer's narration techniques and summarize the laws and styles of his use of formulas.

Keywords： BurenBayaer； Huren Uliger "Romance of the Three Kingdoms"； Oral Formula； Phrasal Formula