繪畫色彩的藝術(shù)療愈資源探析

孟德鴻 姜雨葳

摘 要：色彩不完全是對光屬性的客觀反映，也包含著人們對視覺效應(yīng)的主觀描述，同時反作用于人的心理，當(dāng)個體提升對色彩這一元素的關(guān)注時，反作用也隨之增強。本文將視點置于能使反作用增強的相關(guān)美術(shù)活動中，揭示其中蘊含的療愈性資源，并舉例解析如何建立起色彩與心理間的聯(lián)系，有效調(diào)取資源，為有藝術(shù)療愈需要的人群提供參考。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)療愈；繪畫色彩；色彩情感

Abstract： Color is not only an objective reaction to the properties of light， but also contains people's subjectivedescription of visual effects. At the same time， it has a negative effect on people's psychology. When individualsraise their attention to color， the negative effect will also be enhanced. This paper will focus on the relevant artactivities that can enhance the reaction， reveal the healing resources contained therein， and analyze with exampleshow to establish the connection between color and psychology in various activities， so as to provide reference forpeople who need art healing.

Keywords： Art healing;painting color;color emotion

1 藝術(shù)療愈概述

藝術(shù)療愈以心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等多學(xué)科的理論為基礎(chǔ)，強調(diào)視覺符號與意象是人類經(jīng)驗最自然的交流形式，通過引導(dǎo)人們進(jìn)行繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)想法和感受，以此改善心理健康狀態(tài)或滿足心理成長的愿望。藝術(shù)療愈主張將藝術(shù)作為人類情感符號的補充，為當(dāng)事人提供非語言的表達(dá)和溝通方式，利用超越語言的藝術(shù)力量，將意念物化為可視形象，傳遞個人需求與情緒。

藝術(shù)療愈具體特征如下：藝術(shù)療愈的應(yīng)用語境多為心理學(xué)領(lǐng)域，不局限于臨床醫(yī)學(xué)，強調(diào)心靈療愈，不強調(diào)治療醫(yī)學(xué)界認(rèn)證的身、心殘疾或疾?。凰囆g(shù)療愈的對象偏重非住院背景下的普通人，或遭遇心理事件，或有成長需求，或在認(rèn)知層面有澄清的愿望，具體指有暫時性、階段性心理問題或?qū)ψ晕姨剿饔休^高興趣的人群[1]；藝術(shù)療愈的環(huán)境更自由，不必非要配置專門的治療室與治療師，當(dāng)事人可借助藝術(shù)作品、文化古跡、風(fēng)景園林等社會或自然文化資源，獨立完成藝術(shù)鑒賞或創(chuàng)作活動，并在以上過程中自覺調(diào)取、整合療愈資源，實現(xiàn)自我療愈。

2 色彩語義變遷中的藝術(shù)療愈資源

在人類早期美術(shù)活動中，色彩的運用通常受到制約，例如，社會群體對色彩的認(rèn)同度、色彩原料提取的難度等。隨著人類文明的不斷進(jìn)步和生活技術(shù)的不斷成熟，色彩也緊跟腳步，突破桎梏，在美術(shù)家的探索與運用下形成了專屬的語義——色彩情感，乃至當(dāng)代藝術(shù)中，色彩已經(jīng)具備了獨立表現(xiàn)美術(shù)作品內(nèi)涵的能力，這一變化在西方美術(shù)史中體現(xiàn)得尤為明顯，以下將以西方印象主義時期和西方表現(xiàn)主義時期色彩運用觀念的變化為線索，舉例探析色彩語義變遷中隱含的療愈性資源。

2.1 色彩情感的萌芽——印象主義時期

物理學(xué)家牛頓的棱鏡實驗問世，證實了物體色彩是光，使熱衷于描繪客觀事物的歐洲美術(shù)家們對色彩表現(xiàn)有了更高的追求。17 世紀(jì)后，歐洲繪畫出現(xiàn)了明顯的光的痕跡，可無論是卡拉瓦喬戲劇性的“酒窖光線”，還是維米爾畫中散漫優(yōu)雅的“自然光線”重點都落在光的表達(dá)，這時色彩還只是個中規(guī)中矩輔助畫家描繪光線的工具。直到19 世紀(jì)法國印象派問世，畫家才陸續(xù)走出畫室，摒棄傳統(tǒng)油畫技法，嘗試捕捉不同光源下的色彩，以印象的方式速涂，用色塊的組合表達(dá)物體的輪廓與體積，用色彩的節(jié)奏變化體現(xiàn)天色，此時期繪畫作品主要以色為主宰，有著優(yōu)雅浪漫的天然氛圍。

以克勞德· 莫奈為例，克勞德· 莫奈幾乎代表著印象主義對光色表現(xiàn)的最高成就，他筆下的色彩近乎脫離造型輪廓獨自生輝，光源色、環(huán)境色演繹的淋漓盡致，革新了歐洲美術(shù)的色彩表達(dá)，其晚年創(chuàng)作的《睡蓮》（圖1）系列作品顯示出更加自由的筆法，畫面只由一塊塊朦朧的色彩構(gòu)成，色彩的概括化表現(xiàn)使許多抽象派畫家視他為先驅(qū)，然而《睡蓮》系列作品的意義并不止于此，莫奈創(chuàng)作的初衷是想造一間四壁掛滿巨幅睡蓮的陳列室，希望人們在戰(zhàn)爭的硝煙中有個可以靜思的地方，《睡蓮》系列作品色調(diào)的靜謐與安寧正呼應(yīng)了這一創(chuàng)作初衷，無不散發(fā)著安撫人心的力量；《臨終的卡米耶》（圖2）畫于第一任妻子卡米耶彌留之際，畫面色調(diào)和諧，用紫色、藍(lán)色、白色、茶色、紅色作對沖，人物以冷色為主，以細(xì)小狹長的筆觸交疊在一起，使畫中人物輪廓向四周彌散，暗示出現(xiàn)實中卡米耶的生命氣息正慢慢消逝，暖色點綴出散射在卡米耶身體上的光斑，將這場生命間的告別置于安寧的氛圍中。莫奈回憶說“在愛妻的病床前，我十分本能地對那已無表情的年輕面孔仔細(xì)端詳，尋找死神帶來的色彩，觀察顏色的分布和層次的變化。于是萌生出一個念頭，要為這即將離開我的親人畫最后一幅肖像?！痹V諸色彩中的藝術(shù)家情感也在這段自白中逐漸清晰開來。莫奈筆下的色彩，不再被用來修飾傳統(tǒng)的素描底稿，反而掙脫開嚴(yán)謹(jǐn)造型的束縛，嘗試獨立表現(xiàn)空間的縱深與光線的變化，同時探索如何借助筆觸、色調(diào)等形式，傳遞思想感情。

2.2 色彩情感的覺醒——表現(xiàn)主義時期

興起于20 世紀(jì)歐洲的表現(xiàn)主義運動，涉及多個藝術(shù)文化領(lǐng)域，此時期的藝術(shù)作品充斥著情感、暗示與象征意義，藝術(shù)家的觀念正悄然生變，在色彩的使用上，他們不再滿足于描摹事物的客觀面貌，而是以個人為中心，用色彩表現(xiàn)主觀情緒、感受、觀念乃至人格。

以愛德華· 蒙克為例，挪威畫家愛德華· 蒙克是表現(xiàn)主義流派的先驅(qū)人物，他的繪畫主題以死亡、疾病、情愛、仇恨為主，扭曲不安的形象富有悲觀感染力。蒙克自幼體弱多病、親人相繼去世，無法反擊的悲痛體驗和對死亡的恐懼被動封鎖進(jìn)幼年時期的潛意識，成為他人格特征中不安的、無法割去的一部分，也使他對色彩產(chǎn)生了獨特的見解，在《生病的孩子》（圖3）中，喪姐之痛使綠色不再被賦予希望，而是象征著病害的侵蝕[2]；《吶喊》（圖4）是蒙克“生命組畫”中最具代表性的一幅，天際一抹極具侵略性的橙紅灼燒著，藍(lán)黑相間的河流污濁不堪，天地不再如印象派畫家筆下那樣靜好，反而顯示出近乎瘋狂的憂郁和脆弱，橋上形似骷髏的人扭曲著孱弱的身體，捂耳尖叫，在感受一場不知名災(zāi)難的降臨。與印象派畫家不同，蒙克在用色上近乎完全模糊了物體原本的固有色彩，強調(diào)色彩與心象的聯(lián)系，使色彩服務(wù)于個人觀念，用主客觀環(huán)境色交織的方法讓物像處于似與不似之間，使觀者既能辨別畫中形象，又能從主觀用色中感受到畫家強烈矛盾的內(nèi)在情緒。“我感到一聲刺耳的尖叫穿過天地間；我仿佛可以聽到這一尖叫的聲音。我畫下了這幅畫——畫了那些像真的血一樣的云。那些色彩在尖叫——這就是‘生命組畫中的這幅《吶喊》?！边@是蒙克對自己作品的自述，也揭示出表現(xiàn)主義時期作品是畫家腦中主觀意象的傳達(dá)，是遞給觀眾窺視畫家內(nèi)心的一面鏡子。

上述可見，西方色彩語義變遷進(jìn)程中的眾多繪畫作品都有療愈性資源潛藏的痕跡，它們往往隱含于作品的創(chuàng)作背景中，以單一視角分析作品的色彩構(gòu)成是無法觸及這些資源的。因此，藝術(shù)療愈資源調(diào)取的關(guān)鍵在于以感悟的方式體驗各時期、各流派的繪畫作品，將重點落在美術(shù)家的生存與文化背景上，結(jié)合其自述，理解色彩與美術(shù)家思想間的聯(lián)系，以來訪者的身份走進(jìn)繪畫作品，嘗試尋找他人繪畫色彩與自我經(jīng)驗的契合點，在共鳴中，明示與調(diào)節(jié)當(dāng)前所處的心理健康狀態(tài)。

3 色彩運用與表達(dá)中的藝術(shù)療愈資源

在色彩的運用與表達(dá)中，個體會不自覺地將色彩與自我整合。以往的審美積累會使個體以自身文化為背景，形成關(guān)于色彩的個性化理解，并在后續(xù)的藝術(shù)實踐中將色彩作為表達(dá)自我的中介，賦予色彩傳達(dá)主觀意愿的能力，使藝術(shù)實踐過程充滿直覺、靈感、頓悟以及對舊經(jīng)驗的反思、個人情緒的察覺、人格的顯示或重構(gòu)，成為藝術(shù)得以介入內(nèi)心世界的接口，這也正是藝術(shù)療愈所強調(diào)的。了解色彩表達(dá)方式與情感間的聯(lián)系十分有助于開展藝術(shù)療愈活動，故以下將列舉分析兩種色彩表達(dá)方式與情感的關(guān)系，揭示其療愈性所在。

3.1 色彩基調(diào)與情感的聯(lián)系

色彩基調(diào)指畫面整體基本色相，當(dāng)人們在腦海中描繪某種情感體驗的大致輪廓時，會隨即聯(lián)想到某種色彩，這種對應(yīng)關(guān)系主要受個體文化背景影響，具有多樣性、兩極性的特征。大庭三郎的色彩情感價值表指出，紅色引發(fā)熱情、勇敢、激怒、野蠻等心理體驗；橙色引發(fā)向陽、歡樂、警惕、誘惑等心理體驗；黃色引發(fā)光明、高貴、妒忌、欺騙等心理體驗；綠色引發(fā)理想、健康、寧靜、悠閑等心理體驗；藍(lán)色引發(fā)高尚、清透、哀傷、冷淡等心理體驗；紫色引發(fā)莊重、神秘、幻想、哀悼等心理體驗[3]。

以巴勃羅· 畢加索為例，在巴勃羅· 畢加索創(chuàng)作生涯的某一階段中，作品先后呈現(xiàn)出兩種明顯迥異的基本色彩基調(diào)，以1904 年為節(jié)點劃分，被后世人稱為藍(lán)色時期與玫瑰色時期。1902 年卡薩吉馬斯為情自殺，與摯友的永別使這位漂泊異鄉(xiāng)的少年陷入深度的混亂與痛苦，同時引發(fā)了畢加索對自我與社會文化的深刻反省，作品色調(diào)也隨之轉(zhuǎn)向藍(lán)色，不同屬性的藍(lán)色各處渲染使畫面充斥著憂郁、苦悶，大量藍(lán)色混入主體人物的皮膚毛發(fā)，顯得人空洞抽離、呆板模糊，再加上人物造型多以蜷縮、包裹的姿態(tài)呈現(xiàn)，剝示出畫家內(nèi)心的幽靜與哀傷，具體作品可參見《生命》《咖啡館里的男女》《窮人們》等；1904 年費爾南多的出現(xiàn)拂去了畢加索畫中憂郁的灰藍(lán)，捧來春光與玫瑰，畫面色調(diào)逐漸轉(zhuǎn)向紅、橙、紫交融的玫瑰色，穩(wěn)定的情感關(guān)系使畢加索認(rèn)識到生活雖苦，卻總有樂在其中的時刻，此時期的主題與藍(lán)色時期的主題相同，但在色調(diào)的轉(zhuǎn)變下，傳遞出愉快、溫馨的氛圍，具體作品可參見《母親》《手拿煙斗的男孩》《雜技演員一家與猴子》等[4]。

3.2 色彩要素、色彩對比與情感的聯(lián)系

畫面色彩基調(diào)可以幫助創(chuàng)作者選擇大致的情感方向，但僅憑單一方式表達(dá)出來的情感并不飽滿，創(chuàng)作者需要對已明確的色彩基調(diào)進(jìn)行進(jìn)一步的規(guī)劃，直到能清晰地傳達(dá)這份情感所具備的種種特征，如強度、程度、態(tài)度等，可以從調(diào)節(jié)色彩明度、色彩純度和色彩對比關(guān)系入手。

色彩明度對應(yīng)情感強度，通常我們會用黑白二色的混入調(diào)整色彩明度，以藍(lán)色引發(fā)憂郁心理體驗為例，當(dāng)藍(lán)色加白，明度提升，憂郁減淡變?yōu)闊o謂的冷漠，反之，藍(lán)色加黑，明度降低，憂郁加深變?yōu)槌领o的哀傷；色彩純度對應(yīng)態(tài)度，純度越高，態(tài)度越明確或積極，反之，純度越低，態(tài)度越模糊或消極；色彩對比對應(yīng)情感程度，對比越強，畫面就越充滿激情，反之，對比越弱，畫面就愈加寧靜，色彩對比的調(diào)節(jié)更加復(fù)雜，是對畫面局部色相、明度、純度關(guān)系的統(tǒng)籌規(guī)劃。

以約翰內(nèi)斯· 維米爾、梵· 高為例，兩位畫家都有多幅以黃、藍(lán)為主色調(diào)的作品，同樣的色彩基調(diào)下卻顯出完全不同的情感氛圍。約翰內(nèi)斯· 維米爾擅長刻畫物品質(zhì)感，常用黃藍(lán)二色的對比強調(diào)主體人物的存在感，兩種有強度對比關(guān)系的顏色與衣物質(zhì)感與漫射的自然光線疊加后，在明度、純度上都有所變化，通過畫家的精妙處理，黃藍(lán)二色的對比度被適當(dāng)削弱，既保留了畫面主體的鮮明存在感，又營造了恬美、靜謐的情感氛圍，與畫家本身沉靜寡言的個性和母性化的生活環(huán)境相符，具體作品可參見《繪畫的比喻》《花邊女工》《倒牛奶的女仆》等；同樣喜歡以黃、藍(lán)為基本色調(diào)作畫的梵· 高取法印象派的用色理念，色彩調(diào)和少，飽和度高，筆觸肆意粗獷，這使得黃藍(lán)二色的對比更明顯，傳遞出的情緒也更加強烈，具體作品可參見《星月夜》《羅納河上的星空》《梵· 高在阿爾的房子》等，另外，梵· 高處于不同精神狀態(tài)時，黃藍(lán)二色的明度、純度狀態(tài)也不盡相同，《星月夜》是梵·高精神分裂癥再度發(fā)作入住療養(yǎng)院時期的作品，畫家用筆攪擰靜謐的夜空，星、月、天空扭動交融，夜空中的黃色、藍(lán)色純度驟降，對比模糊，混沌不堪，生命的掙扎感瞬間顯現(xiàn)，反之，在梵· 高精神狀態(tài)較穩(wěn)定時期創(chuàng)作的《羅納河上的星空》中，黃藍(lán)二色純度更高，筆觸清晰，對比鮮明，傳遞出飽滿的期待與激情。

上述可見，色彩運用與表達(dá)中所蘊含的療愈性資源是更為豐富、主動、可控的。創(chuàng)作者可選用多樣化的色彩表現(xiàn)手法，因人而異，借用色調(diào)、色彩要素、色彩對比的變化，描繪出模糊或清晰的情感狀態(tài)，實踐結(jié)束后，嘗試與作品展開自我對話，向自己提出問題。例如“這幅畫象征了我的某種情緒，對此我有何感受？仔細(xì)觀看我畫的那些色彩、意象，然后針對每一種視覺形式寫出一兩句話，現(xiàn)在我對這種情緒是否有了更深刻的認(rèn)識？從中了解到了什么？這種情緒在我身體中是如何運行或者體現(xiàn)的？”等。以此為線索，自主察識色彩與情感間的聯(lián)系，通過情感的宣泄與表達(dá)，使心理狀態(tài)調(diào)節(jié)到健康的水平。

4 總結(jié)

色彩，既是繪畫的關(guān)鍵元素，也在藝術(shù)療愈中扮演著重要角色，以色彩對心理的反作用機制為依托，探析相關(guān)美術(shù)活動中所蘊含的療愈性資源，使有藝術(shù)療愈意愿的個體有例可依，置身浩瀚美史，體悟藝術(shù)作品中隱含的色彩情感，親歷藝術(shù)實踐，賦予色彩以言語力量，宣泄抒發(fā)，察識色彩與內(nèi)心世界的聯(lián)系，從而獲得覺悟與療愈。

5 參考文獻(xiàn)

[1] 聶槃. 藝術(shù)的療愈性——專訪孟沛欣[J]. 美術(shù)觀察，2020（08）：8-10.

[2]許晚晴.愛德華·蒙克作品的色彩研究[J].流行色，2021（08）：83-84.

[3] 丁寧. 美術(shù)心理學(xué)[M]. 上海： 上海人民美術(shù)出版社，2020.

[4] 李新蕊. 走近畢加索的繪畫作品[D]. 南京： 南京藝術(shù)學(xué)院，2017.