從費(fèi)穆電影的抒情性看中國(guó)電影的民族化表達(dá)

摘要：當(dāng)下，中國(guó)電影學(xué)派的研究熱潮體現(xiàn)出了中國(guó)電影呈現(xiàn)民族化美學(xué)風(fēng)格的必要性，電影作為重要的文化載體與傳播方式，在當(dāng)前提倡增強(qiáng)文化軟實(shí)力的語境下，融入獨(dú)特的民族風(fēng)格顯得尤為必要。當(dāng)下，無論是增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力還是建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派，都離不開講好中國(guó)故事。費(fèi)穆導(dǎo)演堅(jiān)持不懈地追求民族風(fēng)格且極具前瞻性，對(duì)當(dāng)前中國(guó)電影的民族化表達(dá)具有借鑒意義。費(fèi)穆導(dǎo)演在中國(guó)混亂艱難之際開展電影創(chuàng)作，這樣的社會(huì)歷史條件使當(dāng)時(shí)的電影以現(xiàn)實(shí)主義題材居多，而費(fèi)穆注重在電影作品中以抒情化的方式呈現(xiàn)自己的愛國(guó)之情與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這在當(dāng)時(shí)非常難得，其作品充滿了抒情化的詩性美感。種種實(shí)踐探索使費(fèi)穆電影立足于傳統(tǒng)文化并接力現(xiàn)代，具有反映并超越時(shí)代的美學(xué)價(jià)值。被稱為“詩人導(dǎo)演”的費(fèi)穆堅(jiān)持不懈地追求民族風(fēng)格且極具實(shí)驗(yàn)性，正因如此，費(fèi)穆的電影才能經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)，從一開始的飽受爭(zhēng)議到成為獲得一致認(rèn)同的經(jīng)典之作。隨著電影技術(shù)的發(fā)展及電影觀眾審美喜好的變化，當(dāng)下，包括抒情性在內(nèi)的傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)電影的影響方式也發(fā)生了變化，文章從費(fèi)穆電影的抒情性出發(fā)，探究我國(guó)電影民族化表達(dá)的具體路徑，為從業(yè)者準(zhǔn)確把握民族特質(zhì)、在電影中實(shí)現(xiàn)民族化表達(dá)提供參考。

關(guān)鍵詞：費(fèi)穆；抒情性；中國(guó)電影；民族化表達(dá)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）14-00-03

電影作為文化的重要載體與傳播方式，在當(dāng)前提倡增強(qiáng)文化軟實(shí)力的語境下，體現(xiàn)獨(dú)特的民族風(fēng)格顯得尤為重要。當(dāng)下，無論是增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力還是建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派，都離不開講好中國(guó)故事這個(gè)核心。費(fèi)穆導(dǎo)演曾言：“處于現(xiàn)代，處于現(xiàn)代的中國(guó)，我們要仔細(xì)想一想，怎么把握中國(guó)電影的民族風(fēng)格。”［1］費(fèi)穆電影作品中展現(xiàn)的抒情性為我國(guó)電影實(shí)現(xiàn)民族化表達(dá)提供了十分重要的參考。

學(xué)者高友工在提出“抒情傳統(tǒng)”的同時(shí)，對(duì)其中的關(guān)鍵詞“抒情”作了明確界定——“抒情”顧名思義是抒發(fā)感情，特別是自我此時(shí)的感情［2］。高友工將抒情詩的美學(xué)理想稱為“抒情美典”，他認(rèn)為抒情傳統(tǒng)應(yīng)該有一個(gè)大的理論框架，而在大部分文化中都能發(fā)現(xiàn)類似的傳統(tǒng)［3］。這種研究方式將抒情傳統(tǒng)的研究從文學(xué)領(lǐng)域拓展至其他領(lǐng)域。藝術(shù)難以離開情感，特別是電影這種重視引起觀眾共鳴的藝術(shù)門類，因?yàn)榍楦凶钜滓鹑说墓缠Q。

1 費(fèi)穆電影的情感表達(dá)

1.1 抒情化的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

費(fèi)穆在中國(guó)混亂艱難之際開展電影創(chuàng)作，在這種社會(huì)歷史條件下，國(guó)民意識(shí)的蘇醒促使人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)加以關(guān)注和思考，當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作主流必然受此影響。20世紀(jì)40年代，特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，電影承擔(dān)起了抗日救亡的責(zé)任，不同地區(qū)的電影實(shí)行不同的策略，傾向于遵循文以載道的傳統(tǒng)?！吧硖?0世紀(jì)的中國(guó)，我們聽?wèi)T了鏗鏘有力的聲音，每每將藝術(shù)家們對(duì)美的追求視為淺薄輕浮，將委婉寬容的胸懷曲解為蒼白病態(tài)?！保?］費(fèi)穆導(dǎo)演的作品既富有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，又不缺乏抒情化的詩性美感。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，費(fèi)穆導(dǎo)演將自己的愛國(guó)之情與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷以抒情化的方式在電影作品中呈現(xiàn)出來，實(shí)屬難得。

《狼山喋血記》（1936）受限于當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的劇本審查，無法通過電影公開支持抗日，片中以狼隱喻日本帝國(guó)主義，以村民動(dòng)員打狼呼吁團(tuán)結(jié)抗日。電影學(xué)家帕索里尼認(rèn)為電影靠隱喻生存，而隱喻的表現(xiàn)手段本就具有一定的抒情意味，“隱喻式描寫的方法被認(rèn)為是造就‘自省的抒情詩”［5］?！独巧洁┭洝纷鳛楣J(rèn)的“第一部國(guó)防電影”，之所以能在中國(guó)電影史上占據(jù)重要地位，正是由于該片與其他同類型片相比，不僅具有教育與宣傳價(jià)值，還具有極高的藝術(shù)價(jià)值，展現(xiàn)了費(fèi)穆富有抒情性的表達(dá)方式。在中西方文學(xué)傳統(tǒng)中，判斷一首詩是否為純抒情詩，重點(diǎn)在于看其中是否存在抒情主體，也就是“我”。學(xué)者林順夫曾指出，詞人姜夔的詠物詞常使人感覺抒情主體或“自我”在詞中隱退了，對(duì)“物”的關(guān)注則顯得直觀，主體似乎由人變成了物。實(shí)際上，對(duì)物的感知仍受主體心理的支配，這正是一種主觀的客觀化的抒情意境，“感情之聲”正體現(xiàn)了抒情主體在作品中無處不在。西方的詩歌閱讀起來常能感知到明顯的個(gè)人主體色彩，而東方詩歌中的個(gè)人表達(dá)則大多存于天地之中［6］，即“天人合一”。費(fèi)穆導(dǎo)演的《狼山喋血記》正是如此，抗日主題本就強(qiáng)勁有力，一個(gè)寓言式的打狼故事呈現(xiàn)的畫面風(fēng)景秀麗而非雄偉，小玉與老張之間的感情細(xì)膩婉轉(zhuǎn)而非強(qiáng)硬直接，從寓言性的角度來看，越是美麗的地方越容易引來狼，種種巧思都體現(xiàn)了費(fèi)穆導(dǎo)演的藝術(shù)追求，這使《狼山喋血記》既體現(xiàn)了寓言性，又保留了藝術(shù)性。

1.2 詩意的借景抒情

費(fèi)穆無愧于“詩人導(dǎo)演”的稱號(hào)，他的文學(xué)修養(yǎng)極高，將中國(guó)詩詞的表現(xiàn)手法應(yīng)用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中，賦予電影作品詩性氣質(zhì)，呈現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的抒情性。詩詞離不開情景交融，詩人或詞人寄情于景，使情感得到具象化表達(dá)，由此達(dá)到借景抒情的目的，即“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”［7］。在借景抒情的詩詞中，景物作為情感的載體，根據(jù)其帶給人的感覺，可分為樂景與哀景這兩類，類似的借景抒情手法在《小城之春》中同樣有所體現(xiàn)。電影中從前屋內(nèi)擺著的皆為藥瓶、藥包等透露出禮言身體病弱的情況，到志忱到來后出現(xiàn)了蘭花盆景和松樹盆景等充滿生機(jī)的陳設(shè)，表現(xiàn)整體生活狀況的變化，蘭花和松樹芬芳清雅、蒼翠挺拔，都是生命力旺盛的象征，這都是樂景。

值得注意的是，電影《小城之春》中的哀景彰顯了哀而不傷的悲劇情感，片中志忱與玉紋之間的情愫暗流涌動(dòng)，在“情”與“禮”的拉扯中最終走向了發(fā)乎情而止乎禮。玉紋和志忱彼此鐘情卻無法相守，而禮言心中知曉妻子玉紋被體弱的自己拖累，故而無法苛責(zé)妻子對(duì)志忱的情感，妹妹戴秀傾心之人卻愛戀著自己的嫂子，這都是極痛苦的人生悲劇，但觀眾從該片中更多感受到的卻是一份輕柔的哀愁甚至是釋懷。最為難得的是，費(fèi)穆在片中全無道德評(píng)判，只是帶著一份文人的善感理解每個(gè)角色的情緒，賦予極富悲劇特質(zhì)的故事含蓄婉約的情感表達(dá)，全片淡淡的哀愁成全了哀而不傷的情感表達(dá)境界。

2 費(fèi)穆電影抒情性的影像傳達(dá)

2.1 內(nèi)心活動(dòng)影像化

無論是《楚辭》中的“抒情”還是黑格爾的“抒情詩”（lyric），都具有類似的含義，即個(gè)人對(duì)內(nèi)心情感的發(fā)泄。電影不同于文字，電影攝影機(jī)除了記錄之外，還需進(jìn)行創(chuàng)造，文字抒情可直接以“我筆寫我心”，而電影抒情則需要將內(nèi)心活動(dòng)影像化。

費(fèi)穆電影中最突出的審美特征是追求電影的心理內(nèi)涵，早在拍攝《香雪海》時(shí)，費(fèi)穆就明確側(cè)重于描寫人物的心理，而非刻意使用煽情的方式來增強(qiáng)戲劇性。比如在拍攝主角孩子生病的部分時(shí)，費(fèi)穆曾說：“關(guān)于這一場(chǎng)戲，我偏重了心理描寫和氛圍的布置，我希望用這種方法來抓住觀眾的情感?！保?］這對(duì)當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作來說，極具創(chuàng)新性。《狼山喋血記》的主演黎莉莉曾回憶，自己此前拍攝影片時(shí)注意外形多但內(nèi)在體驗(yàn)不夠，費(fèi)穆則對(duì)她說：“一個(gè)演員的外貌是次要的，藝術(shù)的美主要靠演員塑造出角色的靈魂?！保?］由此足以看出費(fèi)穆電影中對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)刻畫的重視程度。

2.2 國(guó)樂配樂的實(shí)踐創(chuàng)新

聞一多曾在《歌與詩》一文中從音樂性的角度論證了中國(guó)最初的抒情詩《詩三百》的誕生?！案璧谋举|(zhì)是抒情的?！睂W(xué)者陳世驤對(duì)抒情詩的定義是：“特指起源于配樂歌唱，發(fā)展為音樂性的語言，直抒情緒，或宜譯為‘樂詩。”可見，自古以來音樂在抒發(fā)情感方面都是不可或缺的，電影配樂作為影片中的聽覺元素具有抒發(fā)情感的作用，而為了符合影片主題，配樂使用應(yīng)當(dāng)與畫面協(xié)調(diào)一致。

《天倫》（1935）是我國(guó)第一部有全部配樂且均使用國(guó)樂配樂的影片，據(jù)與費(fèi)穆多次合作配樂的秦鵬章先生回憶，《天倫》之所以能打破此前影片里常規(guī)的中外音樂配樂的模式而全片采用國(guó)樂配樂，離不開費(fèi)穆的實(shí)踐創(chuàng)新精神。影片展現(xiàn)了“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的傳統(tǒng)道德觀念，故而片中使用我國(guó)的傳統(tǒng)古樂及民樂作為配樂，與影片主題相得益彰，利用配樂烘托氛圍并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。由鐘石根作詞、黃自作曲的主題歌《天倫歌》中的“大同博愛，共享天倫”，在闡明影片主題思想的同時(shí)令人深受感動(dòng)。《天倫》在影片配樂方面的創(chuàng)新，對(duì)之后的《孔夫子》等電影的配樂起到了推動(dòng)作用，由此可以看出費(fèi)穆導(dǎo)演在影片配樂方面的前瞻性。

3 費(fèi)穆電影民族化表達(dá)的路徑

3.1 立足傳統(tǒng)

費(fèi)穆成長(zhǎng)于傳統(tǒng)家庭，少時(shí)深受傳統(tǒng)儒家思想的影響?！短靷悺穭?chuàng)作于民族精神亟須被啟迪的年代，為緊跟時(shí)代主題之作，片中提倡博愛精神，隱含著費(fèi)穆對(duì)傳統(tǒng)儒家思想的深刻理解。《孔夫子》延續(xù)了《天倫》中宣揚(yáng)的大同精神，飽含費(fèi)穆憂國(guó)憂民的士大夫精神，費(fèi)穆選擇孔子的生平事跡來拍攝影片是有理由的，“我的愿望是把幾千年的積塵掃除，還他一個(gè)本來面目”。片中的孔子不再是一個(gè)傳說中的圣人，而是一個(gè)有血有肉的鮮活形象，片中展現(xiàn)的孔子“貶身以救世”的人生選擇使當(dāng)時(shí)身處亂世之中的不少仁人志士產(chǎn)生共鳴，影片不依靠戲劇性吸引觀眾，這使《孔夫子》在當(dāng)時(shí)大量粗制濫造的古裝片中成為一股清流。

3.2 接力現(xiàn)代

費(fèi)穆雖受傳統(tǒng)儒家思想的影響，但他絕不是守舊的儒者，而是致力于融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的現(xiàn)代藝術(shù)家，他致力于中國(guó)舊劇電影化。不同于當(dāng)時(shí)一些戲曲紀(jì)錄片的單純記錄性，費(fèi)穆的戲曲電影頗具實(shí)驗(yàn)性，他試圖在戲曲電影中探索出新的美學(xué)。學(xué)者古蒼梧認(rèn)為，費(fèi)穆是第一個(gè)思考怎樣將戲曲這項(xiàng)中國(guó)特有的表演藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電影以及怎樣運(yùn)用戲曲這類古典文化資源豐富電影藝術(shù)的導(dǎo)演［10］。探究如何處理中國(guó)電影與戲劇的關(guān)系尤為重要，特別是戲曲電影的拍攝。戲曲的寫意性與電影的寫實(shí)性難以平衡，《斬經(jīng)堂》的成片既保留了戲曲虛擬的特色，又在合適的時(shí)候使用了實(shí)體背景，這段經(jīng)歷使費(fèi)穆開始重新思考電影與戲劇應(yīng)當(dāng)如何融合。于是，在拍攝《斬經(jīng)堂》數(shù)年之后，費(fèi)穆又開始策劃新的戲曲電影《古中國(guó)之歌》，“要對(duì)京劇進(jìn)行電影化的再創(chuàng)造，首先就要認(rèn)識(shí)京劇與電影作為兩種不同的藝術(shù)形式，在藝術(shù)規(guī)則及其美學(xué)特征方面有哪些不同”。

在經(jīng)歷了《斬經(jīng)堂》和《古中國(guó)之歌》的實(shí)踐摸索后，費(fèi)穆開始了他最后一部也是最成功的一部京劇電影《生死恨》的創(chuàng)作，其并非簡(jiǎn)單的戲曲舞臺(tái)記錄，而是帶有中國(guó)民族風(fēng)格的美學(xué)探索。傳統(tǒng)京劇的四功五法與現(xiàn)代電影融會(huì)貫通，梅蘭芳的身姿與神態(tài)在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)造了新的神韻與美感，“戲劇在舞臺(tái)上表演是立體的，而電影是平面的，如果不能適應(yīng)電影的要求，就顯得呆板滯緩了”［11］。受當(dāng)時(shí)的設(shè)備與技術(shù)限制，《生死恨》在色彩、聲音等方面都存在瑕疵，但瑕不掩瑜，其在傳統(tǒng)戲劇與電影藝術(shù)的融合上具有啟發(fā)性意義。這些戲曲電影的拍攝經(jīng)歷為之后《小城之春》的拍攝積累了經(jīng)驗(yàn)，正是基于這些才有了《小城之春》中所傳達(dá)的“古老中國(guó)的灰色情緒”。可見，費(fèi)穆立足傳統(tǒng)并接力現(xiàn)代的實(shí)踐，對(duì)此后中國(guó)電影的民族化表達(dá)富有借鑒意義。

4 結(jié)語

費(fèi)穆電影中所傳達(dá)的超越時(shí)代的抒情性具有極高的美學(xué)價(jià)值，費(fèi)穆本人更是中國(guó)電影史上難得的能關(guān)聯(lián)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的詩人導(dǎo)演。隨著電影技術(shù)的發(fā)展及電影觀眾審美喜好的變化，當(dāng)下，包括抒情性在內(nèi)的傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)電影的影響方式也變得多種多樣。從費(fèi)穆電影的抒情性出發(fā)，探究我國(guó)電影民族化表達(dá)的具體路徑，準(zhǔn)確把握民族特質(zhì)，有利于在電影中實(shí)現(xiàn)民族化表達(dá)。費(fèi)穆憑借中國(guó)文人式的情懷以電影追尋民族風(fēng)格，但絕非沉湎于過去，而是以審慎的思維和富有抒情性的審美立足傳統(tǒng)并接力現(xiàn)代，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中發(fā)掘足以承接現(xiàn)代的新生力量，為此后中國(guó)電影進(jìn)一步追求民族化表達(dá)提供了可以借鑒的具體路徑。

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作者簡(jiǎn)介：張璐（1999—），女，甘肅天水人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

基金項(xiàng)目：本論文為2022年度揚(yáng)州大學(xué)科創(chuàng)基金項(xiàng)目創(chuàng)新訓(xùn)練項(xiàng)目“新世紀(jì)中國(guó)戲曲與電影的互文研究——以京劇元素在電影中的運(yùn)用為例”成果，項(xiàng)目編號(hào)：X20220142