書山曲海話濟南

郭諗墨

濟南因曲藝流傳與演出歷史的綿長、代表性藝人與書目的繁多、清末民國時期曲藝演出的鼎盛場面被冠以“書山曲?！敝Q，并與北京、天津并稱為曲藝的“三大碼頭”，藝諺有“北京學(xué)藝、天津練活、濟南踢門檻”之說。濟南曲藝是如何從無到有，濟南又是因何特質(zhì)與曲藝藝術(shù)相互成就的，筆者將濟南曲藝史劃分為4個時期，分別進行闡述。

一、五代宋元時期的濟南曲藝

五代及宋元時期為濟南曲藝的萌芽期，有廟碑、墓室壁畫等文物記敘描摹曲藝演出的盛況。濟南章丘大院莊南，刊刻于后周顯德三年《長白山新會院廟碑》中和娘廟會曲藝表演的場景：“闐咽如市，喧騰若雷……俳優(yōu)擊掌以揚浮，曲盡詼諧之體?！边€有千佛山元墓中類同近代大鼓書演唱景象的藝員鼓板奏曲墓室壁畫；有文人詩詞、筆記中對作家、藝人、流行俗曲的列舉，如北宋時期齊州（今濟南）太守祖無擇詩中提到的李蘇蘇：“歌妙累累若貫珠，歷城惟只數(shù)蘇蘇。”又如燕南芝庵《唱論》中對東平地區(qū)流行小曲的說明：“凡唱曲有地所，東平唱木蘭花慢……”及《錄鬼簿》中提及的數(shù)十位本地元曲作家。東平雖屬泰安，但泰安毗鄰濟南，皆屬魯中地區(qū)，屬于山東地區(qū)劃分的同一方言色彩區(qū)，兩者在演出場合、曲種、流派、代表性藝人等方面都有一定的重疊與相似性，這在明清時期的一些曲藝文獻中可以得見。

該時期的文獻從多方面證明了曲藝在濟南的存在，但因既無曲本傳世，又沒有對曲藝演出的詳細描寫，因此后人無法對該時期濟南流行曲藝的具體形態(tài)進行還原，對該時期濟南到底流行何種曲種亦存在爭議。

該時期的意義在于培養(yǎng)了濟南曲藝觀眾的審美偏好，對其后入濟的曲種起到了篩選作用，對駐濟曲種特殊流派的形成具有重要的引導(dǎo)意義。一門藝術(shù)審美定勢的形成涉及審美主體與審美客體兩方，是二者通過長時間的審美活動，相互磋商適應(yīng)的結(jié)果。

五代宋元時期的曲藝作品盡管已隨時間消逝，但其以一種潛移默化的方式影響著濟南曲藝觀眾的審美偏好，形成了該地特殊的曲藝訴求，這個訴求正隱藏在上述文獻中提到的“詼諧”“唱曲”兩詞中。

正是有了對曲藝作品“詼諧”風(fēng)格特質(zhì)的既定認知，才有了民國時期京津地區(qū)相聲的順利傳入與繁盛，有了與北京啟明茶社遙遙相對的晨光茶社，并一度萌生出濟南方言相聲這一特殊曲種?！霸溨C”訴求在回應(yīng)家國大義、民族危亡等時代主題后，又促使清末、民國時期的濟南曲藝衍生出政治諷喻的功能，并集中體現(xiàn)在山東大鼓與山東琴書兩個曲種節(jié)目上。隨著對曲藝反映社會面的廣度與深度要求的增加，濟南地區(qū)山東評詞曲種“評”的比重顯著增加。

宋元時期，因一眾俗曲小唱作家及藝人而聞名的濟南，被冠以“詞曲盛地”，山東八角鼓、山東花鼓、山東柳琴、山東清音、俚曲、嶺兒調(diào)、四平調(diào)、西河大鼓、河南墜子等曲種都出現(xiàn)在濟南曲藝史中，這一偏好逐漸發(fā)展、細化成對音樂、唱腔、配器等方面的一系列訴求。在此方面有著先天優(yōu)勢的女性藝人數(shù)量猛增，徹底改變了演出隊伍，影響了演出形式。男性觀眾對女性藝人的凝視，使“捧角”行為常態(tài)化，“鼓界皇后”“鼓界四王”等評選登上民國時期的報刊、游記雜志，又催生出“杜”“李”“姬”“傅”等家班。

五代宋元時期的濟南曲藝雖稀見于歷史文獻，難覓蹤跡，但作為濟南曲藝的緣起，卻對濟南曲藝的發(fā)展起到了決定性的導(dǎo)向作用。

二、明至清前期的濟南曲藝

明至清前期，因受前世審美慣性的影響，濟南流行曲種仍以俗曲小唱為主，相關(guān)文獻漸豐。明朝有描繪演出場景的，王象春的《齊音·金線泉》：“金線泉邊是樂司，務(wù)頭不唱舊宮詞，山坡羊帶寄生草，揭調(diào)琵琶日暮時?！庇袑Σ煌晏枬狭餍星频慕榻B，如李開先《市井艷詞序》中：“正德初尚【山坡羊】，嘉靖初尚【鎖南枝】……二詞嘩于市井，雖兒女子初學(xué)語者，亦知歌之?！辈⒆罱K出現(xiàn)由華廣生編纂的以濟南為中心收錄的曲詞集《白雪遺音》。

從曲種層面上講，《白雪遺音》對濟南曲藝史的重要性在于證明了唱曲類曲種嶺兒調(diào)在濟南的流傳。嶺兒調(diào)是山東省目前已失傳的曲種，最后一名知名藝人是濟寧藝人盛司氏，已于1960年去世。嶺兒調(diào)在其早期歷史中曾流布在濟南地區(qū)，其后則主要流布在濟寧及郯城碼頭一帶。這段歷史通過華廣生收錄的34首嶺兒調(diào)曲詞保留在《白雪遺音》中。

從盛司氏早年的演出情況倒推來看，濟南嶺兒調(diào)在唱腔音樂方面，節(jié)奏極其緩慢，常需要將所吸收的曲牌伸展來唱，方能與主曲即曲牌【嶺兒調(diào)】相契合，插入的曲牌被冠以“怯”字以區(qū)分。嶺兒調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)為曲牌聯(lián)綴體，聯(lián)綴方式分為兩種，一種是【嶺兒調(diào)】為主，插入其他曲牌，有【剪靛花】【銀紐絲】【疊斷橋】【湖廣調(diào)】【疊落金錢】【邊關(guān)調(diào)】等，在不同位置使用的【嶺兒調(diào)】會被冠以【帽】【序】【岔】等不同稱謂；另一種為【嶺兒調(diào)】的反復(fù)變化使用。在配器伴奏方面，有專職的伴奏人員，配器為小音量的風(fēng)雅樂器，琵琶、三弦、揚琴、二胡等。以上種種都說明嶺兒調(diào)曲種對音樂旋律的豐富性、演唱藝人靈活處理音樂的能力、伴奏與演唱風(fēng)格在契合度上的極高要求。

從《白雪遺音》保存的嶺兒調(diào)的曲詞來看，濟南嶺兒調(diào)的題材以情曲和部分傳奇故事小段兒為主，如《夢多情》《見多情》《想多情》《念多情》《送多情》《憶多情》等。在體裁方面，嶺兒調(diào)的曲詞較前代處理得更加靈活，有長短句、“插白”等格式上的突破。

清中葉以來，山東農(nóng)村掀起了說書藝術(shù)的狂潮，改變了濟南曲藝的曲種形態(tài)。通覽山東曲藝史，山東的唱曲類曲種多分布在運河兩岸，它們的生命與運河的興衰息息相關(guān)，隨著河床的逐年增高，運河已逐漸走向廢弛的邊緣，唱曲類曲種在山東也隨之走向生命的盡頭，濟南已經(jīng)是唱曲類曲種分布的城市中較為長情的存在，但這種熱忱最終也沒能挽救俗曲小唱的生命，同時兼顧故事性與音樂性的鼓書類曲種，很快作為說書類曲種吞并了唱曲類曲種的市場份額，逐步將其擠出濟南的曲藝市場。

但正如前面所講，先前流行的曲藝對后世具有典范意義，它們的基因即藝術(shù)特點往往會被后世曲藝曲種傳承，即使曲種類別發(fā)生根本性變化，也仍然存在。它們基因中潛在的可能性也決定了后世曲種的構(gòu)成，嶺兒調(diào)便具有這樣的作用。一方面，我們可以從濟南派生的北路山東琴書，以及生命短暫的唱曲類曲種山東清音身上，看到嶺兒調(diào)在曲唱音樂方面苦心鉆研的影子；另一方面，嶺兒調(diào)曲詞在體裁上的突破，增強了曲藝作品的敘事能力，又為其后諸代多曲種的引進，尤其是山東評詞、山東快書等“誦說類”曲種作了必要鋪墊。

三、清中后期及民國時期的濟南曲藝

清中后期與民國時期是濟南曲藝發(fā)展最繁盛的時期，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：一是曲種類別豐富，囊括說書、唱曲、諧趣3類，省內(nèi)外曲種共生；二是曲種數(shù)量繁多，該時期濟南的流行曲種有八角鼓、山東大鼓、山東琴書、單弦平調(diào)、谷山調(diào)、山東快書、寶卷、山東評詞、山東落子、山東清音、快板書、相聲、西河大鼓、河南墜子、鼓兒詞等達數(shù)十種。為適應(yīng)濟南本土生存環(huán)境，外來曲種內(nèi)部革新變化劇烈，通過不斷向姊妹藝術(shù)借鑒曲本、音樂、表演程式等創(chuàng)新嘗試，它們逐漸與濟南曲藝審美氣質(zhì)貼合，形成了獨特的曲種流派。此時，濟南涌現(xiàn)出大批知名藝人，他們的演出活動使本囿于一地的山東曲藝傳播甚遠。

該時期濟南曲藝的繁榮是多重因素綜合作用產(chǎn)生的結(jié)果。在時代背景方面，濟南這座城市正處于政治型城市向經(jīng)濟與政治兼顧型城市轉(zhuǎn)型的特殊時期，以膠濟鐵路開通為分界點，之前的濟南為典型的政治型城市，城市功能完全圍繞舊時貴族、官員及官員預(yù)備役展開，這類人群對政治局勢的變化最為敏感與透徹，深感階級民族矛盾激烈、國勢衰頹、救之無望的他們，將一腔苦悶投之于包括曲藝在內(nèi)的各類藝術(shù)欣賞活動中，因此，濟南的曲藝市場因勢利導(dǎo)，不斷繁榮發(fā)展。

膠濟鐵路開通后，濟南開埠，城市轉(zhuǎn)型，大批旅居的外來人口進入濟南，這些外來人口以商賈及周邊農(nóng)村的青壯勞力居多，其消費習(xí)慣促使他們把主要開銷集中到了服務(wù)業(yè)中，因此，濟南曲藝的演出市場發(fā)展勢頭迅猛，對曲藝從業(yè)者數(shù)量的要求逐年增加。此外，因赴濟南的旅居者出身與來源的復(fù)雜性，觀眾對曲藝曲種的包容性有所增加，這是濟南曲藝曲種激增的重要原因之一。

濟南藝人的來源主要有兩個方面：一是周邊鄉(xiāng)村的貧農(nóng)；二是膠濟鐵路輸送而來的外地知名藝人。前者是受運河廢弛、黃河改道、洪災(zāi)反復(fù)、河水漫溢及西方資本主義入侵而家破人亡的逃荒者，他們中有的人將愛好當作本職工作，轉(zhuǎn)型成為職業(yè)藝人，有的賣兒鬻女，被“杜”“李”“姬”“傅”等家班班主收為養(yǎng)女、義子，培養(yǎng)成角。后者則是“闖碼頭”的“練家子”，這兩類藝人是濟南曲藝演出隊伍充實且穩(wěn)定的重要保障。他們在曲藝舞臺上交流與切磋，是濟南曲藝得以創(chuàng)新突破并形成新流派的重要原因。

在演出場所方面，隨著濟南經(jīng)濟職能的增加，城市規(guī)劃也因之改變。茶社、茶棚、書棚、書場、酒樓、游藝場、小舞臺、劇場、曲藝廳等各種規(guī)格的曲藝娛樂場所遍布舊城區(qū)的風(fēng)景區(qū)與新城區(qū)的商賈區(qū)。尤其在民國時期，專門的演出場所已完全取代了撂地說書，封閉的演出場所與逐漸成形的觀演規(guī)則，使曲藝藝人在演出中免受干擾，將更多的精力投入到提升曲藝表演技巧中。擁有獨立演出場所的藝人亦可以根據(jù)個人風(fēng)格裝飾舞臺空間，如西河大鼓藝人劉泰清的泰清書場中掛有一個大大的“靜”字，營造出一種“肅穆”的演出氛圍，與其鞭辟入里、入木三分的評點相適配，令觀眾肅然起敬。

針對從業(yè)藝人培訓(xùn)，官辦有書詞培訓(xùn)班，民營有各大家班。官辦的培訓(xùn)班主要是在民國時期，濟南的主事人韓復(fù)榘為響應(yīng)蔣介石的“新生活運動”開展曲藝藝人培訓(xùn)班。培訓(xùn)班旨在將曲藝藝人提升到“小學(xué)教員”的地位，以期用曲藝教化民眾，達到移風(fēng)易俗的效果。其影響主要在培養(yǎng)藝人的學(xué)識素養(yǎng)，提高藝人的思想覺悟，幫助藝人理解其表演的節(jié)目內(nèi)容，引導(dǎo)其創(chuàng)作契合時代、熔鑄新式思想的曲藝作品。民營的各類培訓(xùn)班則是以口耳相傳、口傳心授、言傳身教的方式以說、唱、演、做等方面培訓(xùn)藝人。前者加強了濟南曲藝作品的思想性，后者豐富了濟南曲藝的藝術(shù)語言，極大磨煉了濟南曲藝藝人的藝術(shù)表現(xiàn)力。在介紹清中后期及民國時期濟南的曲藝曲種時，先要注明的一點是，濟南從來不是原生曲種的產(chǎn)房，而是已有曲種的推送平臺。業(yè)界有“如果山東大鼓不進濟南，就是鄉(xiāng)下土調(diào)；如果山東快書不在這里‘凈口便難登大席”的說法。

（一）唱曲類曲種——山東清音

山東清音，又名平調(diào)清腔、平調(diào)三弦，是一個僅延續(xù)四代的曲種。山東清音源于青州，是青州女藝人武大鑼在原盲人算卦所唱曲調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收魯中一帶流行的小曲及肘鼓子等音樂，改造而成的唱曲類曲種。自武大鑼在濟南收徒梨花（藝名）、劉延鳳后唱響濟南，后又傳入濟寧、曹州、濮州。1931年，師徒孫三代組建清音班，又唱入開封、洛陽、鄭州、許昌、武漢、蕪湖、南京、蚌埠、徐州等城市。

山東清音傳入濟南的前提是武大鑼對原曲調(diào)的豐富與伴奏方式的革新。山東清音屬于板腔體音樂結(jié)構(gòu)，經(jīng)過武大鑼的改造后，形成以【大清腔】【曲溜子】為基本腔調(diào)，【評頭】【小清腔】【串子】【溜子】【彩腔】等5個腔調(diào)組成的唱腔曲調(diào)，且形成了固定的串聯(lián)方式。在伴奏配器方面，武大鑼改坐唱及自伴自唱的伴奏方式為自我伴奏與他人伴奏相結(jié)合的方式；在樂器方面，擊節(jié)樂器自腳踏搖金為更方便女性的手持搖金，在原三弦的基礎(chǔ)上，增加琵琶、四胡等弓弦樂器，不同樂器的加入，增加了音樂的層次感與質(zhì)感，加強了山東清音音樂的表現(xiàn)力，這是山東清音傳入濟南，備受歡迎的重要原因。

（二）說書類曲種

1.山東大鼓

提到清末民國時期濟南的曲藝藝術(shù)，永遠也繞不開的曲種便是山東大鼓。老蠶《說大鼓》中稱，因其初以犁鏵碎片擊節(jié)伴奏，故得名“犁鏵大鼓”，后被文人冠以雅稱“梨花大鼓”。

山東大鼓主要有兩路流派，一路是主要流布在魯西北衛(wèi)運河兩岸的老北口大捽韁調(diào)，一路便是以濟南為代表的南口梨花調(diào)。流派名與曲種雅稱的重疊，足見梨花調(diào)在山東大鼓中的重要地位。

南口梨花調(diào)傳入濟南的時間為清同治光緒年間，這是山東大鼓進入的第一座城市。與男性主導(dǎo)的老北口不同，南口梨花調(diào)以女性藝人演唱為主?！稓v下志游》外編卷三《歌伎志》記錄了第一個來到濟南演唱的女藝人——郭大妮，其后還有黃大妮、王小玉。王小玉就是《老殘游記》中“舉國若狂”的白妞。清末鳧道人《舊學(xué)庵筆記》中贊其為“紅妝柳敬亭”，文人王以敏《檗塢詩存初稿濟成篇》中盛贊其顏色、歌喉。民國時期又相繼涌現(xiàn)出上半截、下半截、董連枝、杜婉君、郭彩云、傅金華、徐翠蘭、徐翠紅、杜大桂、謝李孫趙“四大玉”、鹿巧玲等一批女藝人。民國時期的報紙報刊統(tǒng)稱其為“鼓姬”，《民國日報》《豫言》《嵩山日報》《河聲日報》《申報》《濟南日報》等都曾報道過她們。此時期出現(xiàn)了許多演唱風(fēng)格不同的藝人，山東大鼓藝術(shù)獲得全面發(fā)展。

2.山東琴書

山東琴書發(fā)源于魯西南菏澤地區(qū)，是在明清俗曲基礎(chǔ)上形成的以聯(lián)曲體為主的曲藝形式，迄今已有300多年歷史。20世紀30年代，以鄧九如創(chuàng)建北路山東琴書為節(jié)點，山東琴書逐漸進入濟南觀眾的視野。鄧九如早年師從南路琴書藝人褚朝仲，出師后隨南路琴書藝人殷田昌、張心樂等赴濟南演出，沒能產(chǎn)生很大影響。在其他藝人因收益甚微而心生退意時，鄧九如卻選擇在碼頭扛大包糊口，堅持在濟南行藝，屢屢碰壁后，鄧九如最終找到了問題的癥結(jié)所在：一是因為方言差異，濟南聽眾聽著不順耳；二是原有琴書曲調(diào)太平直，不符合濟南聽眾的審美要求。為此，鄧九如苦學(xué)濟南方言，以濟南語音為準按字行腔。其后在改換濟南方言的同時，他又大膽吸收京劇、評劇、山東大鼓等姊妹藝術(shù)的唱腔及潤腔方式，改頂板為閃板，放慢曲速、抻長節(jié)奏，豐富琴書唱腔，發(fā)展成為板腔體音樂形式。結(jié)合時事刪選書目，移植借鑒相聲的藝術(shù)手法，最終成為一代大家，創(chuàng)建山東琴書流派——北路山東琴書。鄧老的追隨者有楊芳鴻、劉玉霞、樊明萬、鄧秀玲、鄧立仁、馮玉蘭等，正是他們將山東琴書推廣到天津、北京等城市，成為全國代表性曲種之一。此時期北路山東琴書的代表節(jié)目有《劉伶醉酒》《蒙正教館》《小寡婦上墳》《打黃狼》等。

3.山東快書

山東快書因早期主要演唱武松故事，而被稱作“唱武老二的”。1949年6月，著名快書藝人高元鈞在上海錄制唱片時，與有關(guān)人員研究才正式定名為“山東快書”。其根據(jù)伴奏樂器區(qū)分，有銅板擊節(jié)伴奏與大小四頁竹板伴奏兩種類型，前者產(chǎn)生時間較早，銅板來自山東大鼓的梨花锏，即山東快書原型；后者為增強伴奏氣勢，便于招攬觀眾，由梨花锏改換成聲音響亮的兩頁大竹板，使演出更加火爆。于派創(chuàng)始人于傳賓是第一位使用大小四頁板進行伴奏的山東快書藝人，因此，于派被稱作“竹板快書”流派。使用樂器的不同成為后世區(qū)分高、楊、于三派的顯著標志。

民國時期濟南演出的山東快書名家有楊鳳山、于傳賓、傅永昌、高元鈞等。楊鳳山是“楊派”山東快書創(chuàng)始人楊立德的父親，在濟南成名最早，民國初年時，便被推舉為濟南書壇“三大將”之一。傅永昌是于傳賓的代拉師弟，于傳賓創(chuàng)新了樂器，傅永昌則豐富了竹板的打法，他根據(jù)戲曲的鑼鼓經(jīng)，創(chuàng)造出緊急風(fēng)、慢長錘、鳳凰點頭、斗鵪鶉等幾種打法，豐富了伴奏的表現(xiàn)力。高元鈞是“高派”的創(chuàng)始人，他對山東快書的重要貢獻在于與楊立德、傅永昌率先倡導(dǎo)革新“改清口”，也即前面提到的“凈口”。山東快書在“凈口”之前的觀眾為中青年男性，因節(jié)目內(nèi)容中多涉及黃色片段，而只能躲藏在集市隙地演出。高元鈞自述其“改清口”的時間在1938年二進濟南時，當時的觀眾評價說“一樣的香瓜兩個味兒”“男女老少皆可觀”，這一創(chuàng)舉擴大了山東快書的觀眾面與演出場合，提高了山東快書的品格，使山東快書成為山東曲藝最具代表性的曲種。

（三）諧趣類曲種—相聲

濟南的相聲來自天津、北京，傳入時間在民國十年（1921）左右，初始代表性藝人有天津的李德钖、來福茹、來小茹、來振華、來平岳、常連安、常寶堃、常寶霖等，以及北京的黃金堂、韓子康、王子悅、陶湘九等。在這些藝人的帶動下，20世紀30年代，濟南涌現(xiàn)出一批自雜耍改行的濟南方言相聲藝人，刊載于民國二十六年《中報》的《老舍的老師是濟南兩個說相聲的》中記載了吳景春、吳景松兩位濟南方言相聲藝人的演出場景。

以20世紀40年代晨光茶社相聲大會開業(yè)為標志，濟南的相聲進入興盛階段。晨光茶社是孫少林的妹妹孫嘉箴同鹽務(wù)局趙大成結(jié)婚時，趙為岳母贈送的“鐵飯碗”。作為當時相聲的專門演出場所，老板李壽增與弟子孫少林得以遍邀京、津、濟三地知名相聲藝人輪番演出，使?jié)铣蔀槔^北京、天津之后的第三個相聲圣地。

四、中華人民共和國成立后的濟南曲藝

中華人民共和國成立至今，濟南曲藝經(jīng)歷了高潮、衰落、復(fù)興的過程。中華人民共和國成立之初，在《關(guān)于戲曲改革工作的指示》《關(guān)于整頓和加強全國劇團工作的指示》等政策方針的帶動下，濟南作為山東省的省會城市，在曲藝領(lǐng)域獲得的成就有：

成為全省優(yōu)秀曲藝節(jié)目的展演展示舞臺。1957年，山東省舉辦了第一屆曲藝會演；1964年，舉辦了現(xiàn)代曲目會演；1973年，舉辦了新創(chuàng)作音樂、舞蹈、曲藝會演；1983年，舉辦了中長篇書會等。

延續(xù)濟南曲藝藝人行業(yè)組織書詞娛化社的傳統(tǒng)，成立山東省曲藝協(xié)會、中國曲藝工作者協(xié)會山東分會、中國曲藝家協(xié)會山東分會。開創(chuàng)了山東省首屆官辦曲藝科——五七藝校曲藝科，開設(shè)山東快書、山東琴書、相聲、河南墜子、西河大鼓、快板書、音樂等7個專業(yè)，聘請當時有名的曲藝學(xué)者、創(chuàng)作者及各曲種表演藝術(shù)家教授課程，曲藝科畢業(yè)生在各省市縣曲藝團及研究機構(gòu)供職，充盈填補了地方曲藝演出隊伍與研究隊伍。

創(chuàng)建省、市、區(qū)三級曲藝團，包括濟南明湖曲藝隊、濟南明湖曲藝二隊、濟南天橋曲藝隊、濟南人民曲藝隊、濟南市曲藝團、山東省曲藝團等。組建山東省曲藝研究專門小組—山東戲曲研究室曲藝組，即現(xiàn)在的山東省藝術(shù)研究院戲劇曲藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承研究所。該機構(gòu)承擔起中華人民共和國成立之初傳統(tǒng)經(jīng)典書目的挖掘整理，新時代新創(chuàng)書目的創(chuàng)作、曲藝書目的編輯出版和曲藝研究文論的成書發(fā)表。負責全省范圍內(nèi)曲藝藝人的登記、普查、調(diào)研，全省優(yōu)秀藝人、節(jié)目的篩選與推送，組織召開各類座談會、研討會，包括長篇書創(chuàng)作座談會、山東省書目座談會、山東琴書和山東快書等學(xué)術(shù)研討會等重要工作。

在黨和國家的政策指引下，藝人們的地位顯著提高，生存及收入得到保障。在新文藝工作者的悉心指導(dǎo)下，藝人們的思想覺悟得以提升，曲藝書目及藝術(shù)技藝得以總結(jié)、整理與傳承，作品質(zhì)量明顯提高，社會影響力與影響面不斷擴大。這些皆激發(fā)了濟南曲藝藝人在創(chuàng)作、表演、教學(xué)上的熱情，大量優(yōu)秀的新生代曲藝藝人及經(jīng)典節(jié)目出現(xiàn)在濟南，其中包括河南墜子藝人郭文秋。

“文化大革命”期間，濟南曲藝遭到重創(chuàng)，許多曲藝團被迫解散，曲藝藝人相繼改行，曲藝市場持續(xù)低迷。幸運的是， 2013年起，相關(guān)部門開始大力開展中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程相關(guān)工作，使?jié)锨囍匦聼òl(fā)生機。目前濟南（包括屬地為濟南）的省級與國家級曲藝類非遺責任保護單位有山東省藝術(shù)研究院、濟南市曲藝團，曲藝類非遺項目有山東大鼓、山東琴書、山東快書、山東評詞、河南墜子、西河大鼓、山東落子、山東漁鼓。傳承人有左玉華、李湘云、姚忠賢、劉延廣、魏務(wù)良、楊珀等。

從五代宋元時期的有史可考，明代至清中葉的嶺兒調(diào)的誕生至清末民國時期的鼎盛輝煌，再到中華人民共和國成立后的曲折前行，濟南曲藝經(jīng)歷了一個極其漫長的生長過程。在梳理濟南曲藝生長脈絡(luò)的過程中，我們能夠清晰地看到最初的曲種是如何塑造觀眾審美偏好的，是如何影響和引導(dǎo)濟南曲藝藝術(shù)發(fā)展方向的，以及是在何種契機下引進不同曲種、派生不同流派的原因。

參考文獻：

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[2]郭學(xué)東：《齊魯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書·曲藝卷》，山東友誼出版社，2008年版。

[3]中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·山東卷》編輯委員會：《中國曲藝志·山東卷》，中國ISBN中心，2002年版。

（作者：山東省藝術(shù)研究院助理研究員）

（責任編輯/邵玉茹）