幻/燈

韓羅娜

早期用光投射圖像的嘗試可以追溯到17世紀，羅馬大學的天主教神父、博物學家阿塔納修斯·基歇爾（AthanasiusKircher）創(chuàng)造了幻燈的雛形“魔燈”（magiclantern）——一種將光線聚焦至帶有圖像的矩形玻璃的帶有透鏡的裝置，做出了幻燈片畫片的早期嘗試。直到攝影術發(fā)明十年后的1849年，美國的蘭根海姆兄弟（W.&F.Langenheim）基于蛋白玻璃技術發(fā)明了現(xiàn)代的幻燈片（lanternslide）概念。自此以后，制造商和幻燈片經(jīng)銷商很快開始提供各種主題的幻燈片，個人攝影師也開始制作幻燈片，在黑暗的房間中使用有備光的裝置投射影像。

20世紀80年代，新的審美趣味和藝術材料隨著改革開放開始傳入中國，美術界的各種觀念激烈碰撞，青年藝術群體不斷涌現(xiàn)，這股全國性的熱潮史稱“'85新潮”，廣大藝術家強調創(chuàng)作個性的試驗性，探索新的藝術形式和媒介，一再拓展藝術的邊界。從20世紀50年代幻燈片的民間使用，到20世紀90年代中國藝術家對幻燈進行的藝術性探索，這種彩色的透明正片，作為一種記錄、一種容器、一種交流活動，不僅凝固了被制作時一瞬間的光影，同時也能夠帶給觀者新的感官體驗。

本次展覽以光影圖像作品與檔案文獻并置展出的方式，圍繞幻燈片作為媒介的關鍵形式特征，分為“傳播”“反射”和“透明”三個主題章節(jié)，探討幻燈片及投影如何成為中國當時不斷擴大的國際藝術交流的主要媒介，以及“'85新潮”的藝術家們如何利用幻燈放映和信息傳播機制探索前衛(wèi)藝術，并且對其在此后中國幾十年藝術實踐的持續(xù)影響進行審視。從幻燈片作為媒介的主要特征出發(fā)，帶領觀眾踏上一段融匯科技、藝術、攝影和娛樂的特別的旅程，體驗當年集體公共放映和幻燈放映活動的現(xiàn)場氛圍。

傳播

展覽的第一章節(jié)“傳播”將觀眾置于20世紀80年代幻燈片及投影相對普及的時代情景之下，回顧了彼時生機勃勃的當代藝術群體如何利用幻燈投影傳播全新的藝術觀念。隨著進口35毫米彩色膠片在20世紀80年代市場上的普及，越來越多的人利用相機制作投影用幻燈片。由于條件上的限制，許多藝術家只能依靠這類幻燈片來展示高質量的彩色藝術作品。小小的幻燈片因而成為蓬勃發(fā)展的先鋒藝術運動中教育、交流以及國內外資訊傳播的載體，在傳播思想、激勵創(chuàng)作，以及構建80年代中國藝術社群影響力方面所發(fā)揮重要的作用。在展覽中，我們可以看到諸多實物與文獻資料，比如鄭勝天從美國和歐洲帶回來的大量印有西方藝術名畫名作的幻燈片，在幻燈片中呈現(xiàn)藝術作品的質感遠大于教科書上的印刷效果，在互聯(lián)網(wǎng)尚不發(fā)達的年代為中國藝術教育填補了空白。當時的藝術家們紛紛參加這些幻燈放映活動，并很快開始將自己的作品也制成幻燈片進行傳播與分享。在引進國外藝術作品的同時，幻燈片也擔負起中國藝術家與國外藝術界交流的任務。在20世紀80年代中期，費大衛(wèi)將1200多張印有中國藝術家作品的幻燈片帶到了法國，通過該媒介將中國當代藝術帶到了全球藝術語境里。該章節(jié)還收錄了《北京銀礦》的作者托馬斯·蘇文收藏的民間或官方的幻燈片，體現(xiàn)了幻燈片已經(jīng)走入了尋常百姓的生活中的歷史背景，成為后來藝術家創(chuàng)作、展示與藝術傳播重要媒介的前提。

反射

第二章節(jié)“反射”展現(xiàn)了藝術家在創(chuàng)作形式上的探索與實踐。經(jīng)過一段短暫的野蠻生長之后，“'85新潮”藝術家越來越重視將自己的作品推入國際藝術市場。與此同時，中國最早的跨媒介作品也在此時期嶄露頭角。比如該章節(jié)中耿建翌、張培力、林嘉華、王友身的作品不僅挑戰(zhàn)了既定的藝術概念，也精準捕捉到了追求實驗探索的時代精神。本展覽的策展人盡可能地還原了這些作品當年展出的形式，從而重現(xiàn)這些作品的歷史語境。1988年秋，受幻燈片展示熱潮的啟發(fā)，廈門達達藝術家林嘉華進行了一場獨具意義的行為表演，他將達利的超現(xiàn)實主義作品《利加特港的圣母》（1850）投射在自己的身體之上，將身體轉化成中外經(jīng)典美術作品的投影平面，個體的物質性與藝術史在光影之中建立了連接。本章節(jié)還展出了由張培力創(chuàng)作的中國最早的“錄像藝術”作品，同時亦是在幻燈片放映時代，張培力探討時間及觀看現(xiàn)場張力的最早作品。例如，首次在黃山會議為與會者放映的作品《30×30》（1988），屏幕上，戴著手套的兩只手在不斷摔碎和修復一小塊鏡子，枯燥的行為完全顛覆了觀眾的觀看期待，這部視頻在當時僅播放了幾分鐘，隨后會議組織者便不顧藝術家的要求，快進播放了影片。

透明

從20世紀90年代到21世紀初，隨著觀看幻燈片成長的一代中國藝術家逐漸帶領中國當代藝術走向國際舞臺，幻燈片作為傳播媒介的重要性已日漸式微。最后的一個章節(jié)“透明”，匯集了出生于20世紀50年代和60年代初的藝術家作品，如李永斌、林天苗、梁鉅輝、王功新和朱加，以及90年代步入成熟的年輕藝術家的作品，如宋冬和王衛(wèi)。他們的許多作品嘗試通過透明圖像的疊加，使用新技術探索個人經(jīng)歷、時代關切以及幻燈這一媒介所留下的形式遺產(chǎn)，體現(xiàn)了幻燈及投影的持續(xù)影響力，以及該媒介在藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的形式魅力。在《觸摸父親》（第一次，1997）中，宋冬將自己的手的錄像投射到父親的身體上，使用藝術的方式化解生活中的問題，緩和與父親的關系。朱加《與環(huán)境有關》（1997）的視頻畫面捕捉到一條金魚跳躍、呼吸、翻轉和掙扎出水的過程，視頻剪輯無始無終，直指生命的循環(huán)本質。王衛(wèi)的《水下1/30秒》（1999）作品使用八個相互連接的燈箱展示，每個燈箱上都映著一張在水下憋氣的人臉，像是被人們腳下的玻璃壓得變形，藝術家選用燈箱這一媒介來傳達中國在千禧之交的快速發(fā)展所引發(fā)的幽閉感，并思考我們在日益?zhèn)€人化的社會中對彼此的責任。這些作品似幻又如真，既是投影也是靜幀，藝術家借由幻燈片透明的特性融合過去與現(xiàn)在，將不同層次的圖像疊加為全新的感官體驗。