柯達(dá)伊音樂教學(xué)法在男聲合唱訓(xùn)練中的應(yīng)用

曹艷

摘要：本文通過從柯達(dá)伊男聲合唱的概述、具體作品的概況描繪、作品音樂特點(diǎn)的分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性等）、二度創(chuàng)作等方面對柯達(dá)伊男聲合唱作品《民族之歌》進(jìn)行進(jìn)一步的分析研究，以此來探究作曲家的創(chuàng)作手法與作品風(fēng)格，從而總結(jié)出其創(chuàng)作的特點(diǎn)。作品素材返璞歸真，選擇了最古老的民間音樂，為豐富與創(chuàng)新作品，作品還經(jīng)常采用變奏的手法，調(diào)式豐富多彩、融會貫通。此外，柯達(dá)伊在教會調(diào)式、匈牙利民族調(diào)式（某種五聲音階、東方色彩的音階等）、大小調(diào)式這三者的分別運(yùn)用方面做了大膽的嘗試，這對于調(diào)式的豐富與發(fā)展有重要意義。

關(guān)鍵詞：作品概況? 音樂特點(diǎn)? 二度創(chuàng)作? 變奏? 民族調(diào)式

中圖分類號：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）12-0129－05

佐爾丹·柯達(dá)伊（1882—1967），匈牙利作曲家、民族音樂學(xué)家和教育家。談到柯達(dá)伊，最為世人所熟知的是以他的名字命名的音樂教育體系——柯達(dá)伊教學(xué)法。在匈牙利民族音樂研究領(lǐng)域，柯達(dá)伊致力于民間音樂的收集、整理、分析工作，對于匈牙利民族民間音樂的推廣與傳承發(fā)揮了舉足輕重的作用，并且他在合唱?jiǎng)?chuàng)作方面也作出了突出貢獻(xiàn)。20世紀(jì)，在音樂家們紛紛向現(xiàn)代音樂致敬時(shí)，柯達(dá)伊以他獨(dú)特的音樂視角堅(jiān)守著對調(diào)性音樂的執(zhí)著與熱愛。

一、柯達(dá)伊男聲合唱的概述

合唱?jiǎng)?chuàng)作是柯達(dá)伊音樂創(chuàng)作的重要部分，他的合唱作品分別以童聲合唱、女聲合唱、男聲合唱以及混聲合唱的形式來呈現(xiàn)。然而由于種種原因，其對男聲合唱的創(chuàng)作雖然貫穿一生，且具有鮮明的時(shí)代感與民族性，卻始終沒有在該研究領(lǐng)域得到應(yīng)有的關(guān)注。筆者認(rèn)為，由布達(dá)佩斯音樂出版社出版的《柯達(dá)伊男聲合唱》作品集收錄的24首作品具有很高的藝術(shù)價(jià)值，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與國際化相結(jié)合的創(chuàng)作理念，值得深入研究。

關(guān)于柯達(dá)伊男聲合唱作品的詮釋，需要結(jié)合匈牙利的歷史文化背景、匈牙利語種的語法和發(fā)聲特點(diǎn)以及作曲家創(chuàng)作時(shí)的社會背景、歷史背景來綜合分析。匈牙利語屬芬蘭—烏爾戈語系，語言中含有較多的輔音與母音，單詞重音均落在第一個(gè)音節(jié)上。語調(diào)均勻起伏、富含韻律，易于流傳。朗誦式的語言特點(diǎn)結(jié)合其特有的反附點(diǎn)節(jié)奏是匈牙利合唱作品的特色之一?？逻_(dá)伊男聲合唱常以厚重、雄渾的音色來表現(xiàn)，音域?qū)拸V，和聲支撐清晰明確，注重力度與情緒的宣泄。因此，在指揮作品時(shí)，應(yīng)站姿穩(wěn)定，以保持音色的寬厚、有力。此外，柯達(dá)伊男聲合唱拍點(diǎn)性表現(xiàn)居多，指揮線條清晰、簡潔，有較大動(dòng)作的爆發(fā)力。

柯達(dá)伊男聲合唱的表現(xiàn)方式常以齊唱式、應(yīng)答式、交替式等方式出現(xiàn)。合唱用聲①豐富多樣，既有表現(xiàn)匈牙利民族特性的嚴(yán)肅與雄壯，又有凄婉與暗淡；既有描寫景物時(shí)悠揚(yáng)的柔和音質(zhì)，又有民間風(fēng)格詼諧幽默的充沛與飽滿，音樂表現(xiàn)力與可塑性極強(qiáng)?？逻_(dá)伊的男聲合唱?jiǎng)?chuàng)作歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)，題材廣泛、風(fēng)格迥異、藝術(shù)特征突出。筆者從二十余首合唱作品中根據(jù)創(chuàng)作時(shí)期的劃分挑選出了能夠全面、生動(dòng)體現(xiàn)男聲合唱精髓的五部典型作品，分別從作品概況、音樂特點(diǎn)以及作品二度創(chuàng)作這三個(gè)方面進(jìn)行了研究和闡述。

二、具體作品概況

《民族之歌》是《柯達(dá)伊男聲合唱》的第19首，創(chuàng)作于1955年，這首作品同樣是以匈牙利著名愛國詩人裴多菲的同名詩歌為歌詞創(chuàng)作而來的。這首詩歌無論是在匈牙利還是在國際上都享受盛譽(yù)，柯達(dá)伊創(chuàng)作的這首男聲合唱也是其24首作品中同主題分段變奏的典型代表。該曲運(yùn)用了匈牙利民族五聲調(diào)式、中古調(diào)式，以同主題貫穿的分段變奏來演繹匈牙利民族想要擺脫被奴役的苦難生活的愿望，號召人民去抗?fàn)?、去恢?fù)匈牙利民族的光輝與壯麗。

裴多菲以分節(jié)歌的形式進(jìn)行創(chuàng)作，每節(jié)中的副歌都運(yùn)用相同的語句，歌詞時(shí)而慷慨激昂，時(shí)而靜謐內(nèi)斂。原文詩歌結(jié)合匈牙利語詞根、語調(diào)中較強(qiáng)的韻律感，旋律多以四個(gè)音符為一小節(jié)，含有進(jìn)行曲風(fēng)以及堅(jiān)定的意志，具有很強(qiáng)的號召力。每一段都清晰地分為兩個(gè)部分，即陳述性的部分和號召性的部分（也稱副歌部分，采用統(tǒng)一的歌詞）。

三、作品音樂特點(diǎn)

柯達(dá)伊的男聲合唱在創(chuàng)作技法方面呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格相融合的特點(diǎn)。在他的男聲合唱中，可以清晰地看到調(diào)性音樂處于不可撼動(dòng)的主體地位，其作品中有隨處可見的功能性和聲的運(yùn)用。然而，處于浪漫主義晚期、現(xiàn)代音樂萌芽初期的柯達(dá)伊，并不是不關(guān)心音樂界的發(fā)展走向，只是他的目光更多地投入在傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化上。他的有些作品也不乏印象派的影響，例如，一些尖銳性和聲的使用、非三度疊置和弦的運(yùn)用、平行和弦的運(yùn)用等。

首先，在柯達(dá)伊的男聲合唱中，有相當(dāng)一部分作品植根于匈牙利民間音樂。在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境下，柯達(dá)伊強(qiáng)烈的民族感情與愛國熱情，以及對匈牙利民間音樂的熱愛與鉆研，使得作曲家不可能棄傳統(tǒng)于不顧，而最好的表現(xiàn)方式就是，通過對馬扎爾族民歌的挖掘與改編，創(chuàng)作出扎根于民族而又融合歐洲優(yōu)秀傳統(tǒng)合唱藝術(shù)的作品。這樣的作品不僅延續(xù)了歐洲深厚的合唱文化，同時(shí)又擁有匈牙利民族民間的音樂特色，具有更強(qiáng)的生命力。在匈牙利民間音樂中，能發(fā)現(xiàn)中國人熟知的五聲音樂，這與匈牙利馬扎爾民族由東西遷的歷史有關(guān)，也是匈牙利民族民間音樂中最寶貴的部分?？逻_(dá)伊用傳統(tǒng)民歌的五聲音樂素材創(chuàng)作的合唱作品，不僅有教會調(diào)式、民族調(diào)式、西方大小調(diào)式的完美融合，而且還有現(xiàn)代作曲技法的融入與運(yùn)用。第一段的A部分（1～8小節(jié)）為八度齊唱形式的六聲調(diào)式，繼承了匈牙利民族音樂中常用的下行旋律，每一小節(jié)都是四個(gè)音符，第四小節(jié)是第二小節(jié)五度結(jié)構(gòu)的變化形式。前四小節(jié)是E—mi五聲調(diào)式，5～8小節(jié)添加了si音，構(gòu)成六聲調(diào)式。第一段的B部分（10～14小節(jié)）是該樂曲的變奏主題，調(diào)性轉(zhuǎn)為小調(diào)式，齊唱與合唱間或出現(xiàn)，特點(diǎn)性的音階式三連音以及拍數(shù)的變換，是在接下來幾次變奏中保留下來的。

其次，這首變奏曲以副歌的變奏為其突出特點(diǎn)，副歌在歌詞保持不變的情形下，每次呈示都有變化。在主歌部分的頻繁變換下，副歌的變奏頗具特色。一般情況，關(guān)于變奏類型的劃分常常分為嚴(yán)格變奏、自由變奏、混合變奏、固定變奏、雙主題變奏等類型?？逻_(dá)伊的男聲合唱中較多采用嚴(yán)格變奏（也有自由變奏曲），本文根據(jù)變奏主題的不同將其分為同主題變奏曲、同主題貫穿的分段變奏曲以及分段變奏曲，以表格的形式進(jìn)行展示，并以同主題變奏和同主題貫穿的分段變奏（副歌變奏）為例進(jìn)行具體分析。

再次，調(diào)性方面，72～75小節(jié)男中聲部以下三度模仿形式與高聲部形成雙調(diào)性，音樂情緒的發(fā)展變化有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。20世紀(jì)的調(diào)性音樂已得到充分發(fā)展，作曲家們紛紛探尋新的音樂發(fā)展方向。這一時(shí)期的作品傾向于調(diào)性復(fù)雜化，橫向上，調(diào)的展開沒有中心音（或中心音模糊）；縱向上，出現(xiàn)了兩個(gè)調(diào)性或多個(gè)調(diào)性同時(shí)存在的情況。這種調(diào)性的結(jié)合形式稱為“雙調(diào)性”（或“復(fù)合調(diào)性”）或“多調(diào)性”。這一創(chuàng)作技法在柯達(dá)伊男聲合唱中時(shí)常出現(xiàn)。

最后，在和聲方面，作曲家常常采用現(xiàn)代創(chuàng)作技法。21小節(jié)第一拍上男高和男低聲部#D和D的同時(shí)出現(xiàn)，為同音級上的半音對置（即由同一音級上的變化半音構(gòu)成，由于不同調(diào)式的疊加碰撞得來），強(qiáng)拍強(qiáng)位上的對置形成極不協(xié)和的音響效果。67小節(jié)第一拍的男高一和男低也是這種和聲手法的運(yùn)用。107小節(jié)男高一和男高二、男中與男低聲部四度疊置和聲手法的運(yùn)用，將音響的擴(kuò)張感和對光明的傾向性十足地表現(xiàn)了出來。

譜例1為該曲的65～67小節(jié)，和聲性材料用旋律線條來表現(xiàn)，這是柯達(dá)伊合唱作品中和聲線性化手法的運(yùn)用。男高一聲部以F、G、#G的音階上行，男低聲部以bA（#G）、G、F的音階下行，兩聲部反向進(jìn)行，男高二和男中聲部是D與bB的持續(xù)音，從大小七和弦到小三和弦最后落在重屬導(dǎo)和弦的降三音上，音響效果逐步緊張，貼切地表現(xiàn)了匈牙利人民的決心和意志。

譜例2是該曲的結(jié)束段，男低聲部再現(xiàn)主題，男高聲部以上方大二度的模仿形成調(diào)性的重疊，造就一種此起彼伏、相互追逐的感覺，增加了音樂材料的緊張感，此處的不穩(wěn)定仿佛黎明前的黑暗，驅(qū)使人們?nèi)ふ夜饷鳌?/p>

四、作品二度創(chuàng)作

整個(gè)樂曲分為6次變奏，每次變奏都由陳述性的A部分（主歌）和號召性的B部分（副歌）構(gòu)成。陳述性的部分根據(jù)每段歌詞內(nèi)容的不同，選擇不同力度、情緒來表達(dá)，號召性部分整體是激烈的，但需要結(jié)合前后歌詞的聯(lián)系以及作曲家在曲譜上的力度標(biāo)記來排演。

第一段速度定為每分鐘113拍的中板，A部分以飽滿、激昂的情緒去演唱，八度齊唱更能凸顯匈牙利人民的團(tuán)結(jié)一致，前四小節(jié)的邏輯重音都落在每小節(jié)第一個(gè)音的強(qiáng)拍強(qiáng)位上。第10小節(jié)開始的B部分（即副歌部分，包含3小節(jié)的a材料與2小節(jié)的b材料），各聲部以輕聲進(jìn)入加以漸強(qiáng)地推進(jìn)，指揮的右手以小動(dòng)作拍子開始的同時(shí)，左手的推動(dòng)預(yù)示著力度由弱漸強(qiáng)，指揮者右手的幅度逐步增大，推出13小節(jié)處ff的力度。由于前一小節(jié)最后一拍為休止符，并且這是第一次宣誓，所以力度上要有所保留，并沒有樂曲開始時(shí)ff的力度強(qiáng)。由于匈牙利傳統(tǒng)反附點(diǎn)音符的兩次連續(xù)出現(xiàn)，需要注意反附點(diǎn)上第一個(gè)音的時(shí)值長度，可以在指揮時(shí)右手予以顆粒性動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)，最后以強(qiáng)拍收尾。

第二段中A部分的前四小節(jié)描寫匈牙利人民一直遭受被奴役的生活，讓祖先蒙羞。音樂材料源于第一段的A部分，該段以pp的力度出現(xiàn)，用中低聲部低沉的音色來表現(xiàn)內(nèi)心的壓抑與傷痛。該段的速度要比第一段和緩，約為每分鐘82拍的行板。19～22小節(jié)表現(xiàn)出匈牙利人民對被壓迫生活的不滿與抗?fàn)?，速度偏激進(jìn)，比15～18小節(jié)稍快。19～22小節(jié)是色調(diào)變化比較豐富的地方，音色由該段開始時(shí)的暗淡轉(zhuǎn)為悲憤，力度方面有一個(gè)長時(shí)值的漸強(qiáng)到漸弱，21小節(jié)的第三個(gè)音達(dá)到高點(diǎn)，指揮這一點(diǎn)時(shí)要突出低聲部由B到A，從不協(xié)和音到協(xié)和音的變換，22小節(jié)處力度開始漸弱。副歌部分以p的力度一直漸強(qiáng)，與第一次副歌的呈現(xiàn)有所不同的是25小節(jié)男高音聲部的升六級音（#F），它使得音樂色彩發(fā)生變化，要突出該音的不穩(wěn)定性。在該小節(jié)的后兩拍上只有低聲部在運(yùn)動(dòng)。25小節(jié)處的長音要承接到26小節(jié)，最后仍以強(qiáng)收結(jié)束該段。

第三段以mf的力度開始，延續(xù)上一段加快后的速度，每一個(gè)聲部都以主旋律承接的方式進(jìn)入，采取與前一聲部近似或統(tǒng)一的音色和力度，整體力度隨著和聲層的加厚逐漸漸強(qiáng)。在副歌部分，約從mf的力度開始漸強(qiáng)到三連音第一個(gè)音上的邏輯重音。36小節(jié)的前三拍上設(shè)計(jì)有三個(gè)力量級的轉(zhuǎn)換，所以在演唱時(shí)應(yīng)注重音量的保持與推進(jìn)，這樣才能一氣呵成到ff的力度，這需要指揮者左手給予力度的漸強(qiáng)，右手用線條式粘連的指揮手勢，使得前三拍上音的能保持足夠的時(shí)值，不加氣口，直接到ff的爆發(fā)點(diǎn)，接著順延到37小節(jié)。40小節(jié)男高音聲部的A的出現(xiàn)，轉(zhuǎn)移了b材料邏輯重音的位置。

第四段以向往的、崇敬的情緒和p的力度來演唱。這一段是歌唱性的模仿復(fù)調(diào)段，規(guī)整的相隔兩小節(jié)的模仿，起到此起彼伏的效果。45、46小節(jié)寫到“現(xiàn)實(shí)中戴著手鏈腳鏈的我們”，音樂的下行走向，使得情緒轉(zhuǎn)向悲涼，與前面4小節(jié)形成對比。46小節(jié)的音在處理上都加上了持續(xù)音記號，指揮者以綿延、連貫的線條感更好地帶動(dòng)音樂情緒，并以漸慢的速度增添音樂的余味。接著47小節(jié)回到該段開始的速度，48小節(jié)收拍后另起，強(qiáng)力推出副歌部分的邏輯重音（49小節(jié)第一個(gè)音）。51小節(jié)低聲部在第三拍上翻高八度的反復(fù)，起到旋律與力度上的支撐作用。51小節(jié)的延音需要力度的保持，該小節(jié)結(jié)尾處指揮收起同時(shí)，緊接后面，該段以漸弱收尾。

第五段的開始，作曲家給出的提示詞是安靜的，速度比上段結(jié)尾處要舒緩。前四小節(jié)滿懷對美好未來的憧憬，宏偉、壯麗的國家景象仿佛重現(xiàn)眼前，男聲用柔和的音色來表達(dá)想象中的美好。59小節(jié)隨著調(diào)性的轉(zhuǎn)換，音樂情緒轉(zhuǎn)向激烈，男聲音色突變?yōu)榻Y(jié)實(shí)、有力量的形式，并有少許加速。指揮者在55小節(jié)處手掌放松，多用線條式的輕柔動(dòng)作。59小節(jié)情緒突變，掌心的緊張度增強(qiáng)，手指的張力感增加。副歌部分又回歸到p的力度，與前幾次變奏不同的是，這次的漸強(qiáng)是通過模仿的手法由不同聲部的依次進(jìn)入來完成的。65～67小節(jié)，在貝拉·巴托克男聲合唱團(tuán)的演唱中，中低聲部為高聲部的陪襯。而本文在處理上力求四個(gè)聲部（男高分為兩聲部）達(dá)到和諧的和聲效果，每一個(gè)聲部的進(jìn)入要予以強(qiáng)調(diào)，演唱時(shí)與前一聲部在音色和力度上匹配好。從65小節(jié)的mp漸強(qiáng)到67小節(jié)的延長音上再推向高點(diǎn)。一路攀升的不僅僅是音量，更是匈牙利人民擺脫被奴役命運(yùn)的決心。

第六段是最后一次變奏，講述愛國者們戰(zhàn)死后內(nèi)心的安息以及子孫的祈禱與頌揚(yáng)。以肅穆、哀傷的情緒，柔版的速度（每分鐘72拍左右）來演唱。72～76小節(jié)主旋律都在高聲部，因中聲部是高聲部延遲一小節(jié)的下三度模仿，在中聲部進(jìn)入的部位指揮要及時(shí)給出提示并予以突出。83小節(jié)開始的副歌部分以p的力度開始，運(yùn)用明朗的音色來演唱。節(jié)拍方面一改之前的四四拍，采用四三拍來表現(xiàn)作品。速度比該段開始的部分更為激進(jìn)（每分鐘97拍左右）。與前幾次變奏的和聲性旋律不同，該段采用復(fù)調(diào)性手法，對于相隔兩小節(jié)進(jìn)入的聲部指揮要給予提示動(dòng)作，每一聲部的進(jìn)入在力度上都要予以加強(qiáng)。90小節(jié)男高音在長音上的保持與漸強(qiáng)要求氣息長時(shí)間支撐，在排演過程中，可以在88小節(jié)的結(jié)尾處添加一個(gè)氣口，以利于男高聲部更好地表現(xiàn)作品。92小節(jié)上的速度筆者理解為回原速或者是比原速更加激烈，約在每分鐘118拍左右。在連綿不斷的前進(jìn)中，從97小節(jié)開始再現(xiàn)該樂曲第一段的A部分，高聲部為低聲部相隔兩拍的上方大二度模仿，相互間的追逐用來推動(dòng)音樂向前發(fā)展。樂曲的結(jié)尾以強(qiáng)收結(jié)束，用以表達(dá)匈牙利人民必勝的革命信念。

五、結(jié)語

柯達(dá)伊以其教學(xué)法聞名于世，他對于匈牙利乃至全世界音樂教育的發(fā)展功不可沒。同時(shí)，柯達(dá)伊做了大量民間音樂采集與挖掘工作，為其民族優(yōu)秀文化的傳承與發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。然而，作為作曲家的他，在無限可能的現(xiàn)代音樂萌發(fā)期，卻堅(jiān)持用發(fā)展著的調(diào)性音樂來書寫合唱藝術(shù)的新篇章。

通過對柯達(dá)伊男聲合唱作品的分析，本文針對其創(chuàng)作上的特點(diǎn)作出了以下總結(jié)：第一，與浪漫主義時(shí)期繁復(fù)冗長的音樂不同，作曲家選用接近古老時(shí)代的音樂風(fēng)格，回歸到古老的民間音樂中來。農(nóng)民音樂——這些小型的杰作所表達(dá)的精煉的音樂思想，堪稱藝術(shù)上的典范?？逻_(dá)伊在男聲合唱的創(chuàng)作中有些作品直接以農(nóng)民音樂的原型為素材，有的則是將農(nóng)民音樂的本質(zhì)糅合在創(chuàng)作中，并將其獨(dú)特的音樂氛圍帶進(jìn)了作品里。第二，為豐富古老的民間音樂，并將其流傳下來，柯達(dá)伊常采用變奏的手法增加其趣味性并構(gòu)思巧妙地強(qiáng)化動(dòng)機(jī)。第三，調(diào)式的豐富多彩與融會貫通。即教會調(diào)式、匈牙利民族調(diào)式（某種五聲音階、東方色彩的音階等）、大小調(diào)式這三者的分別運(yùn)用甚至是多種調(diào)式的融合?？逻_(dá)伊在調(diào)式的融合方面做了大膽的嘗試，這對于調(diào)式的豐富與發(fā)展有重要意義。這些都使得東方音樂色彩與西方音樂達(dá)到了自然融合，形成了“柯式合唱”獨(dú)特的音樂風(fēng)格。

在柯達(dá)伊創(chuàng)作的男聲合唱中，有很多屬于匈牙利民間音樂五聲調(diào)式范疇的音樂材料，它們與中國五聲調(diào)式音樂極其相似，這些淳樸的原始材料經(jīng)過作曲家巧妙而精確地將它類調(diào)式和現(xiàn)代元素融合于其中后，極大地拓寬了音樂表現(xiàn)的空間，豐富了音樂表現(xiàn)的內(nèi)涵，實(shí)踐成果得到了廣泛的認(rèn)同和學(xué)界的肯定。中國的合唱藝術(shù)經(jīng)歷了百年的發(fā)展，有了很多建樹，但是以西方的和聲直接拼貼在中國音樂里，洋與中生硬拼湊的“洋派合唱”并不鮮見。在一些合唱作品中，往往會出現(xiàn)現(xiàn)代技法與中國音樂內(nèi)涵矛盾沖突、生硬搭配，從而脫離了中國音樂審美軌跡的現(xiàn)象，而另一方面，單純的五聲音樂又常常顯出在表現(xiàn)重大題材方面的“無力”，真正把中國音樂、世界音樂、現(xiàn)代音樂糅合在一起，而且能夠表現(xiàn)重大題材又不失中國音樂風(fēng)格的作品堪稱鳳毛麟角。在這些方面，柯達(dá)伊的合唱?jiǎng)?chuàng)作可以提供非常有價(jià)值的參考經(jīng)驗(yàn)，可以學(xué)習(xí)和借鑒。

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[10][匈]巴托克，B.巴托克論文書信選[M].北京：人民音樂出版社，1985.

基金項(xiàng)目：本文為省級教學(xué)質(zhì)量工程2020jyxm1227：一般教學(xué)研究項(xiàng)目《柯達(dá)伊教學(xué)法在高校合唱教學(xué)中的實(shí)踐應(yīng)用研究——以亳州學(xué)院為例》；本文為校級質(zhì)量工程項(xiàng)目2019ybjy18：《高校合唱教學(xué)中柯達(dá)伊教學(xué)法的實(shí)踐應(yīng)用研究——以亳州學(xué)院為例》；本文為校級質(zhì)量工程項(xiàng)目線下一流課程2021XJXM034：合唱與指揮。

①關(guān)于貝拉·巴托克男聲合唱團(tuán)在表現(xiàn)柯達(dá)伊男聲合唱的用聲特色問題上，筆者與Mihály Ittzés博士進(jìn)行了討論。Mihály Ittzés博士：柯達(dá)伊的很多作品都選用了詩節(jié)性的歌詞，所以需要這種嚴(yán)肅的歌唱狀態(tài)；而且，這是匈牙利男聲合唱一種傳統(tǒng)的用聲方式。但是還有一些作品用幽默的或者諷刺性的風(fēng)格來處理（如《單身漢》等）。