唯野仁的獨孤九劍

胡亮

一

關于日本作家筒井康隆的小說——《文學部唯野教授》，本文并不打算撮述其故事情節(jié)。一方面，這部小說幾乎沒什么像樣的故事情節(jié)——無非是在早治大學及其附近的飯館或歌廳，無非是文學部開了幾次會，幾個教授喝了幾次酒，一個教授可能得了艾滋病，他也許傳染給了一個助教，這個助教發(fā)了瘋，一個副教授假裝去巴黎學習卻躲在東京，這個副教授泡了一個小姐，這個小姐又泡了唯野教授，唯野發(fā)表了幾次小說，得了一個獎，勾搭了一個小粉絲。一方面，這部小說調侃過一個“有杰出貢獻的大學者”，亦即蟻巢川教授，他發(fā)表過一篇《論狄更斯的暴力》，連篇累牘介紹故事情節(jié)，結論卻只有兩句，一句是“對于狄更斯來說，任何暴力行為都不能改變社會”，一句是“暴力只有用來對付弱者，才能發(fā)揮更大的效果”①。哈哈，“這種人不挨揍都能待下去這就是大學?！惫P者當然不愿意在討論這部小說以前，就已經乖巧地墮落為它所譏笑的那種小說研究者。

由于這部小說一邊諷刺儒林，一邊賣弄學問，不免讓人立刻想到《圍城》。比如，兩者都善用比喻，都善用“酸性比喻”與“智性比喻”——這兩個術語都是筆者的杜撰，類似于唯野所謂“弱酸性風涼話”或“發(fā)泡性譏刺”。何謂“酸性比喻”？不但要有尖刻，還要有尖刻的二次方。唯野曾說：“怎么說呢，大學是一種背反世界，跟一般社會正好相反，越是在社會上被認可的在大學越是受排擠。”此個觀點不乏支撐，比如，“小說家”在大學不被視為“學者”?！安恍校≈灰銓懥诵≌f你就完了?！痹泴戇^小說的教授，被唯野視為“有前科”；仍然在寫小說的教授，就被他視為“越獄逃犯”。此種比喻令人念及《圍城》中的鮑小姐——她只穿緋霞色抹胸和海藍色貼肉短褲，被好事者稱呼為“真理”；但是鮑小姐并非全裸，于是又被修訂為“局部的真理”②。何謂“智性比喻”？不但有典故，還要有典故的小眾化。齋木教授可能得了艾滋病，當他穿過校園，學生們都會自動左右讓開。唯野在窗口看到這個奇觀，對與齋木有染的墓目助教說：“看吧，齋木教授簡直就像是摩西。學生們就像是紅海，在齋木教授兩邊變成墻?！边@個典故出自《出埃及記》：摩西率領以色列人欲渡紅海，耶和華使海成了干地，水在他們的左右作了墻垣。唯野對齋木的“神圣化”，差點把墓目當場嚇死。這樣的比喻令人念及方鴻漸——他并沒有取得博士學位，受到父親與丈人的夾攻，這才知道文憑的重要性，“仿佛有亞當、夏娃下身那片樹葉的功用”。這個典故出自《創(chuàng)世紀》：亞當和夏娃睜開眼睛，發(fā)現(xiàn)自己赤身露體，便拿無花果葉子編作裙子。《出埃及記》也罷，《創(chuàng)世紀》也罷，全都出自《圣經》。唯野與方鴻漸，求個說話痛快，其實并無對《圣經》的不敬。

即便不是從上文的“非嚴肅角度”，而是從“嚴肅角度”來看，這部小說也是一部學術小說，而且還是一部登峰造極的學術小說。這要從唯野當兼課講師說起——在早治大學當教授，他只能主講“比較文學論”；在立智大學當兼課講師，他轉而主講“文學批評論”。為了去立智大學當兼課講師，唯野請客吃飯拉關系，花光了存款，可能一年兩年都撈不回本兒?！安贿^我就想上文學批評論?！笨梢姶司彩莻€癡人，在某種程度上，他或可保證課堂——以及這部小說——的學術含金量。這部小說似乎就是由唯野的講義拼貼而成，或由他的課堂錄音整理而得。全書分為九章，講了九堂課，堪比武俠小說中的“獨孤九劍”：“印象批評”“新批評”“俄羅斯形式主義”“現(xiàn)象學”“闡釋學”“接受美學”“符號學”“結構主義”和“后結構主義”。此書由日本巖波書店出版，封面和版式都模仿學術著作。巖波書店以出版學術著作名世，相當于中國的三聯(lián)書店或商務印書館。很難想象殘雪或閻連科的小說，能夠由三聯(lián)書店或商務印書館出版。那么，這部小說宜于與哪類書籍擺放在一起呢？不應是《雪國》或《金閣寺》③，而應是《外國現(xiàn)代批評方法縱覽》，或《感性的形式：閱讀十二位西方理論大師》④。

二

在更具代表性的早治大學而非更開明的立智大學看來，“小說家”不能被視為“學者”，“評論家”也不能被視為“學者”，總之，兩者都不是“正經的教授”，就像“偶然得到了一頂教授烏紗帽的西表山貓或者黑背沙丁魚”。唯野曾談及一位評論家，叫作空桶谷弁人，研究馬克思和后現(xiàn)代主義，在文壇大名鼎鼎，在大學卻只能教公共英語課。然而唯野的相關言論，與其說是自我保護策略，不如說是正話反說或反話正說。因為，教授“唯野仁”，正是小說家“野田耽二”。只有唯野的朋友牧口，小粉絲夏本奈美子，《讀經新聞》文藝部長井森，當然還有《潮流》編輯番場，才知道這個令唯野噤若寒蟬的秘密。野田耽二的小說，至少有兩部：《象牙》和《海霧》。番場想要推薦《象牙》參評芥兀獎，唯野說：“絕對不行！”夏本奈美子當眾贊美《海霧》，唯野說：“噓！”——他環(huán)顧四周，驚慌失措，擔心暴露了小說家身份。“就這部《文學部唯野教授》文本來說，”唯野向番場面授機宜，“其中一個主題就是你們文壇和出版界的規(guī)則，與我這部超小說所依存的、現(xiàn)在處于衰退危機中的大學的規(guī)則的對壘?！彼^“超小說”，亦即“元小說”，都是指“關于小說的小說”。小說人物唯野，突然借用了小說作者筒井的口吻；小說人物番場，則突然借用了小說讀者的耳朵——也就是說，這句話，應該理解為筒井向小說讀者面授機宜。

上文言及的“文壇/出版社規(guī)則-大學規(guī)則的對壘”，可試用符號學來解讀，后者正是唯野文學批評論的第七課。唯野大談索緒爾（Ferdinand de Saussure）的結構語言學，既將后者視為符號學的前驅，又將后者視為結構主義的前驅。這個繞口令，或可細化為兩個要點：其一，結構語言學為符號學提供了一種語言學模式；其二，符號學與結構主義原本就是一個鎳幣的兩面。講結構語言學，當然要講“能指”與“所指”，當然要講“語言”與“言語”，當然要講“共時研究”與“歷時研究”，當然要講“縱聚合關系”與“橫聚合關系”——都是老生常談，也就不再細說。“姥姥的，又搞到語言學上來了?！焙髞恚逄芈╕uri Lotman）說，“詩”是“眾多系統(tǒng)的系統(tǒng)”或“眾多關聯(lián)的關聯(lián)”，或可不準確地理解為“賦予一個能指以不同所指”或“賦予一個所指以不同能指”。

番場并未順從唯野的阻擋，后來，《象牙》還是獲了芥兀獎。記者問唯野：“野田耽二是您的筆名吧？”——“唯野仁”是能指A，“野田耽二”是能指B，“蟻巢川”是能指C，“教授”是所指A，“小說家”是所指B，記者試圖用能指B取代能指A，目的是讓所指A與所指B相加。唯野答記者：“你是說蟻巢川嗎？”——唯野試圖用能指C取代能指B，目的是讓所指B與所指A相離。這個手忙腳亂的“拉郎配”，正是索緒爾所謂“心血來潮”。記者又問：“唯野仁先生嗎？”——這是以退為進，欲擒故縱，想要確定能指A與所指A的對應關系。唯野又答：“不是！”——這是以進為退，做賊心虛，偏要否定能指A與所指A的對應關系。由于急火攻心，他沒反應過來，“啊，糟了，那家伙問的是真名”?？墒?，紙怎么包得住火呢？唯野，現(xiàn)在，必須聆聽蟻巢川的咆哮：“唯野君，你背叛了我?。　氵x擇了輕易賣名的捷徑啊，而且把靈魂賣給了媒體那個惡魔?！阃甑傲耍∵€得什么文學獎？……有名？誰都能出名！可是想當我這樣的大學問家誰也不可能！他媽的！小說家？誰也看不起的！”

三

前文已經牽扯到唯野的一堂課，亦即符號學，下文將陸續(xù)論及另外八堂課。就像文學史專家在講授“反騎士小說”或“反才子佳人小說”之前，偏要講授“騎士小說”和“才子佳人小說”，唯野在講授形式文論以前，偏要講授印象批評。唯野認為以康德（Kant）、黑格爾（Hegel）和席勒（Schiller）為代表的美學理論，比如“象征理論”，并不能用以評論小說。除了這種“以美學理論為中心的封閉性的批評”，還有就是“從經驗主義出發(fā)的印象批評”，后者似乎可以分為兩派，其一，以艾略特（Thomas Stearns Eliot）為代表的傳統(tǒng)派。他們以“傳統(tǒng)”為標準——把經典作品組成一個“理想秩序”，認為只有“精英”才能創(chuàng)造這個理想秩序。打亂或超出這個理想秩序，就會流于平庸或歸于失敗。其二，以燕卜蓀（William Empson）為代表的常識派。他們以“常識”為標準——以“個人的常識”來評判小說，并把因常識的曖昧導致的問題歸咎于小說的曖昧（亦即所謂“胡編亂造”）。印象批評持有顯而易見的貴族式立場，即便是受到唯野激賞的貝雷（John Bayley）也不例外。

艾略特和燕卜蓀后來都轉向新批評，他們壯士斷腕，聲稱要推翻印象批評。這次，唯野厘出了新批評的三個源流，其一，從英國到美國。按照中國學術界較為通行的說法，新批評的前奏，乃是英國的休姆（Thomas Ernest Hulme）和美國的龐德（Ezra Pound）。唯野卻認為，乃是英國的李維斯⑤（Frank Leavis）。李維斯在劍橋，瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards）也在劍橋，兩者聯(lián)袂，促成了英國文學批評向美國新批評的過渡，亦即劍橋集團向耶魯集團的過渡?！叭绻f李維斯是把批評搞成了宗教，那么這個瑞恰茲就是把批評搞成了科學?！崩罹S斯曾于1932年創(chuàng)辦《細繹》，以“肢解”作品為樂，同時提倡“調和的創(chuàng)造性的人生”，他與他的追隨者就被稱為“細繹派”。瑞恰茲——此君曾在清華大學短暫任教，其弟子正是燕卜蓀——則把統(tǒng)計學，還有行為心理學，都引入了文學批評，他與艾略特堪稱新批評的主帥。趙毅衡卻認為李維斯并非新批評的支流，因為后者接受前者的“細讀法”，并未接受前者的“道德批評”⑥——這樣的選擇性接受，將導致更加清澈和專注的形式文論。其二，以南方駁北方。關于新批評大將蘭色姆（John Crowe Ransom）的主要成就，比如提出“文本中心論”，比如組建“南方批評派”，唯野只字未提，轉而大談這個“傳統(tǒng)主義者”如何促成了“南部”對“北部”的較勁，“藝術性”對“科學理性主義”的較勁，以及“優(yōu)美生活”對“急劇工業(yè)化”的較勁。其三，輕小說重詩歌。南部、藝術性和優(yōu)美生活，最終都指向了“詩歌”，而不是《戰(zhàn)爭與和平》，或《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的“超長篇小說”——“對，就是的，批評這玩意兒，都是揀軟柿子捏呢。”新批評的方法——“把詩七零八碎地分解開”——很快風行全美乃至全球，“你問為什么？因為方便啊，在大學教的話?！敝劣谛屡u的核心術語，比如“張力”，比如“悖論”⑦，唯野卻一語帶過——詳源流，略義理，也許正是學者之通病。

美國新批評盛行于二十世紀三十年代，俄羅斯形式主義則盛行于二十年代。唯野先講前者，再講后者，可能基于一種西歐-美國中心主義。雖然“有點兒前后顛倒”，好在，他終于把學生——還有讀者——帶到了什克洛夫斯基（Shklovsky）和雅各布森（Jakobson）面前。講形式主義，當然要講“陌生化”，當然要講“對日常言語的組織性暴力行為”，當然要講“拖延”，當然要講“妨害”，當然要講斯特恩（Laurence Sterne）的《項狄傳》。這部小說第二卷已經收尾，主人公項狄居然還未出世，反而被什克洛夫斯基視為“世界文學中最典型的小說”——此人乃是形式主義的一方重鎮(zhèn)，1916年創(chuàng)立圣彼得堡（列寧格勒）詩歌語言研究會。而在雅各布森看來，“主人公”并不重要，應該把“技法”作為“唯一的登場人物”——此人乃是形式文論（不限于形式主義）的三朝元老，1915年創(chuàng)立莫斯科語言小組，1926年設立布拉格語言小組，1941年以后主要任教于美國哈佛大學和哥倫比亞大學。綜合上文論述可知，“形式主義不是研究小說的，說到底還是研究詩的理論”。也許，形式主義既是語言學，又是世界觀（此點極為重要）?！澳吧奔润w現(xiàn)為從“自動化功能”向“反自動化功能”的轉變，又體現(xiàn)為從“日常語言”向“非日常語言”的轉變，還體現(xiàn)為從“看慣了的世界”向“突然看不慣的世界”的轉變?！胺侨粘ＵZ言”就是“文學語言”，“突然看不慣的世界”就是“文學世界”?！叭绻挥猛庑侨说恼Z言說話，可能就會暴露自己是個人類。”末了，唯野也不得不承認，形式主義因亡命而開花結果，“亡命到美國的人影響了新批評，亡命到法國的人影響了結構主義?！?/p>

結構主義代表人物比如弗萊⑧（Northrop Frye），認為文學批評，既是一種“藝術”也是一種“科學”。為什么這樣說呢？“結構”乃是不變式，乃是科學，相當于索緒爾所謂“語言”；作品乃是可變式，乃是藝術，相當于索緒爾所謂“言語”；當然，結構可以倨傲地圖解作品——既包括已經寫出的作品，還包括尚未寫出的作品。都有哪些結構呢？唯野詳述了弗萊的“五種主人公”“五種文體”和“四種故事類型”，略述了列維·斯特勞斯（Claud eLevi Strauss）的“神話素”，略述了普洛普（Vladimir Propp）關于魔法傳說的“七個行動范圍”和“三十一個功能”，詳述了格雷馬斯（Algir‐das Julien Greimas）的“六個行動素”，尤其詳述了熱奈特（Gerard Genette）的“三種時序”“四種時距（非等時法）”“三種角度（敘述者）”和“三種人稱”。這樣，唯野就把結構主義引向了更具精密度的敘事學。關于結構主義的文學批評應用，唯野特別提及《查爾斯·波德萊爾的〈貓〉》，作者正是雅各布森和列維-斯特勞斯。此文，在學術界，曾引發(fā)著名的“貓騷動”。如果說結構主義更關注“語言”，那么，后結構主義更關注“言語”。唯野認為前者割開了“作品”與“作品所表現(xiàn)的內容以及社會現(xiàn)實”，后者割開了“詞語（符號）”與“意思”——“所有的詞語都具有前邊出現(xiàn)的詞語的痕跡，而且也受后邊出現(xiàn)的詞語的修正?！彼€引來了德里達（Jacques Derrida）的“貓論”——“貓”是什么？不必是指“毛烘烘的四足動物”，在不同的文脈中，也許是指“懷爐”“藝伎”“女同性戀的對象”“獨輪車”或“三弦樂器”？就算是指“毛烘烘的四足動物”，在不同的文脈中，也許是指“搗蛋鬼”“小姐的寵物”“野貓”“放在門口的擺設”或“新出現(xiàn)的貓”？貓的“能指”具有相對的穩(wěn)定性，其“所指”具有絕對的不穩(wěn)定性——因而，德里達認為所有的文章，包括他的文章，都是“被污染了的文章”。怎么辦？“剁碎”。這樣，就把后結構主義引向了更具破壞性的解構詩學?！熬褪堑貌坏綑嗔?，也還是有反權力這個權力?！苯鈽嬙妼W自視為刀俎，視歷史為魚肉，視哲學為魚肉，視政治為魚肉，視文化為魚肉，從頭到尾，彌漫著破壞動機和縱欲主義氛圍。當然，也會有遲疑的片刻，“不過跟別的比起來，文學最正直不過了。”結構主義喜歡貓，后結構主義也喜歡貓，但是，后結構主義已經完全可以稱為“反結構主義”。

四

中國學術界對西方文學批評的“神圣化”，與唯野的“去神圣化”恰成對比。因而，他最愛纏夾，最愛調侃，最愛諷刺。他怎么口誅印象批評？——“無聊”，“狗屁不通”。他怎么口誅細繹派的道德批評？“猖狂”。他怎么口誅細繹派和新批評共有的細讀法？“粗俗”。所謂細讀法，不過是“技巧優(yōu)先，思考停止”。唯野直言按照結構主義觀點，吉行淳之介就等于松本清張，因為兩者都具有相同的“深層結構”。他還斷言形式主義不能解讀《蟹工船》，現(xiàn)象學也不能解讀《優(yōu)雅感傷的日本棒球》⑨。

說到現(xiàn)象學以及與之相勾連的闡釋學，唯野全無好感，下手又快又狠。他上來就說：“下邊，我們就把這個胡塞爾收拾了吧?！焙麪枺‥dmund Husserl）之現(xiàn)象學，被稱為“超越論的現(xiàn)象學”，功夫在“懸置”，在“現(xiàn)象學還原”，在得到“純粹意識”（亦即“先驗的主觀性”）。海德格爾（Martin Heidegger）之闡釋學，被稱為“闡釋學的現(xiàn)象學”，功夫在“對話”，在“先行領會”，在得到“作為曾在著的有所當前化的將來”。種種功夫很難展開討論，究其原因，或緣于現(xiàn)象學并非易懂，或緣于唯野并未精研，或緣于何曉毅的中譯文較為凌亂?！奥牭枚畣?？聽不懂吧？”——這是松鶴家千歲的口頭禪，現(xiàn)在，被唯野帶進了沉悶的教室。松鶴家千歲是誰？日本民間說唱藝術家也。并非完全基于現(xiàn)象學或闡釋學本身，亦即理論本身，唯野也曾口誅胡塞爾和海德格爾——前者有多么“荒唐”，后者就有多么“危險”。胡塞爾是個猶太人，當希特勒執(zhí)政，他被取消了教授資格。至于海德格爾，反而榮任了弗萊堡大學校長。作為胡塞爾的逆徒，海德格爾可謂“慎終如始”。唯野問：“那么，文學批評到底受到了現(xiàn)象學的什么影響呢？”又問：“那么，到底怎么做呢？”然后答：“只有抓住作者思想深處的結構，才能抓住作者與世界的現(xiàn)象學的關系。”哦，“聽得懂嗎？聽不懂吧？”唯野認為現(xiàn)象學批評“集現(xiàn)代批評理論也有的那些壞毛病之大成”，卻也不便否認，其在哲學以外，結過一個文學批評的大瓜——以布萊（Georges Paulet）和斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）等人為代表的日內瓦學派⑩。

唯野也會帶來引人入勝的時刻，也就是說，他能大膽矯正前賢。形式主義為了求得陌生化效果，摒棄日常語言與自動化功能，在唯野看來已經徹底到用力太猛的程度。他轉而提出兩個觀點：其一，陌生化效果不是來自非日常語言，而是來自在日常語言中“突然加入”的非日常語言；其二，陌生化效果不是來自語言本身，而是來自“上下文的文脈”。此類觀點，意義非凡，或可稱為“修正形式主義”。

五

筆者有時候也難以自控，想舉手，向唯野提問。尤其是那堂接受美學課，應該延長半小時，以便筆者也能參加相關討論。筆者非常認同唯野的妙論，“文學本來就像作者、作品、讀者三方猜拳”。文學理論要么株守“作者中心主義”（比如索隱派或傳記批評），要么株守“作品中心主義”（比如形式主義或新批評），即將輪到“讀者中心主義”（比如接受美學或讀者反應理論）——“文學作品對讀者進行召喚，讀者對文學作品進行反問，然后文學作品再對讀者進行修正?！睂W生都豎起了耳朵，唯野則提高了音量：“諸位注意，現(xiàn)在，讀者終于閃亮登場了?！?/p>

接受美學雖有多個分支，卻都基于一個共識——文學作品是“圖式”的“集合體”，圖式之間的“空隙”，伊瑟爾（Wolfgang Iser）稱之為“空白”，因加爾登（Roman Ingarden）稱之為“不確定部分”；讀者的任務，就是促成空白或不確定部分的“具體化”。先來說伊瑟爾——他認為：第一，得有“隱含的讀者”。唯野講得很清楚：“這不是指現(xiàn)實中的某個讀者，是指具有對文學作品產生反應的所有必要條件的讀者。”這是伊瑟爾理論的理想化甚或空想化前提。第二，消滅空白端賴讀者的“想象力”?！斑@是一個從整體到部分，再從部分到整體的循環(huán)運動。”第三，作品對讀者具有“否定作用”?！翱戳宋膶W作品就把自己的信念整個改變，比較容易接受變化作用的讀者才是理想的讀者?！蔽覀兛隙ㄒ呀洰a生了疑惑——唯野卻未引起重視——伊瑟爾所謂隱含的讀者，已經接近了“作者”，只有作者才能完美勝任隱含的讀者?！白x者的解釋”共振于“作者的意圖”，說好的讀者中心主義，不知不覺，淪為了作者中心主義。再來說因加爾登——他認為：第一，得有“讀者”。第二，填補不確定部分端賴讀者的“潤飾”。第三，潤飾可能產生兩種結果：其一，讀者與作品的“和音”；其二，讀者與作品的“非和音”。所謂和音，亦即讀者的解釋共振于作者的意圖；所謂非和音，亦即讀者的解釋偏離于甚或悖謬于作者的意圖。

唯野認為非和音驗證了因加爾登的失敗，筆者卻認為，非和音正是接受美學或讀者中心主義的契機。在作品和讀者之間，否定作用，絕非一條單行道?？蓱z讀者，千辛萬苦，終于找到容身之所。后來的接受美學專家，恰好把非和音作為理論前提。比如，費希（Stanley Fish）就公然宣稱：“真正的作者是讀者?！比粍t什么是“文學作品”呢？不是等待彈奏的“樂譜”，不是等待應和的“召喚結構”，費希的回答不可謂不干脆——“俺不曉得！”如果說伊瑟爾被動滑入了“讀者虛無主義”，那么可以說，費希主動跳入了“作品虛無主義”甚至“作者虛無主義”。正是在這樣的理論前提下，姚斯（Hans Robert Jauss）所謂“接受史”——“以讀者為中心的文學史”——才有意義和可能。惜乎唯野并未言及姚斯的一對重要術語“垂直接受”與“水平接受”，亦即接受的“歷時軸”與“共時軸”。不管怎么樣，筆者還是同意唯野對接受美學的反駁：“當然跟電車車廂中的注意事項相比，文學作品中的詞更能自由解釋。但是并不是說能毫無限制地自由解釋?！比粍t，接受美學的研究對象，已經從“作品的語義何如”，轉移到“讀者出示了何種接受方式，以及，何以出示了此種接受方式”。唯野似乎有點兒半途而廢，或者說顧此失彼——即便讀者已經被僥幸地證實為“犯了錯”，費希和姚斯的價值，恰好體現(xiàn)為探求“讀者犯了何種錯，以及，何以犯了此種錯”。這個，難道也是唯野所謂“一種妄想”嗎？

六

唯野還有談及兩個看似沖突的世界，姑且命名為A世界和B世界：前者逼真，后者虛構，前者“美”多于“刺”，后者“刺”多于“美”，前者涉嫌謬贊，后者暗含影射，前者牽扯到若干現(xiàn)實人物，后者牽扯到若干小說人物，前者是日本學術史上的掌故，后者是小說中的故事情節(jié)，前者是指日本對西方文學批評模式（尤其是形式文論）的“響應”，后者是指西方文學批評在日本的末流對野田耽二（也就是唯野仁）的“誤讀”——這個詞兒，有點客氣，其實就是指“胡說八道”。

首先來談A世界——英美印象批評及德國現(xiàn)象學，前者更具有藝術敏感，后者更具有哲學敏感，兩者卻都討不到唯野的喜歡。但是，這并不干擾唯野得出下面的結論：印象批評和現(xiàn)象學，在日本，都有后起的杰出人物。印象批評當以小林秀雄為旗手，此君著述頗豐，其中于1935年撰成《私小說論》，對日本“近代批評論”產生過較大影響。唯野對小林甚是推崇，卻也有人針鋒相對。早在1925年，青野季吉發(fā)表《外在批評》，自稱為“外在批評”，而將小林貶稱為“內在批評”。青野雖然沒有明說，我們也可知道，內在批評基于“文本自足”，而“外在批評”基于“文本不自足”。現(xiàn)象學或以西田幾多郎為旗手，此君著述更豐，其中于1911年撰成《關于善的研究》，對日本“哲學界”和“思想界”產生過巨大影響。西田的“純粹經驗”，源于胡塞爾的“純粹意識”。日本現(xiàn)象學或者說西田哲學，遲至四十年代，乃至九十年代，才開始大為流行。唯野認為四十年代——亦即戰(zhàn)后——正當價值觀崩潰，九十年代——亦即互聯(lián)網時代——正當信息爆炸，最好就信現(xiàn)象學，因為后者對什么都要進行“懸置”，也就是胡塞爾所謂“用括號括起來”。至于弗萊的結構主義批評，或稱為“神話-原型批評”，在日本也有較為像樣的開花結果。弗萊所謂五種文體，“神話”“戀愛小說、冒險小說、傳奇小說”“悲劇、敘事詩”“喜劇，現(xiàn)實主義小說”，“諷刺，反諷”，乃是依序發(fā)展，到弗萊時代已經走完?！爸S刺以后文學朝哪個方向發(fā)展呢？”弗萊回答：“重返神話。”唯野有些舉棋不定地認為，這個論斷在日本或已得到驗證。蓮實重彥撰成《遠離小說》，指出無論是村上春樹的《尋羊冒險記》，井上廈的《吉里吉里人》，丸谷才一的《假聲唱君之代》，村上龍的《自助存放柜寶貝》，中上健次的《枯木灘》，大江健三郎的《同時代游戲》，還是石川淳的《瘋狂記》，所有這些小說，講的都是“一個故事”：尋寶-委托與代行-權力的移交-虛構的少數人-孿生子。但是渡部直己的專著《讀者生成論》，“模仿”巴特11（Roland Barthes）的《S/Z》，似乎較為缺乏“貴族式精讀”。反倒是筒井的惡搞文《后結構主義對〈一碗陽春面〉12的分析》，將“模仿”放大為“夸張模仿”，反而更具后結構主義氣場。筆者讀到此處，不免拍案驚奇——小說人物唯野，居然呢，還通曉小說作者筒井的事兒。這部小說寫到此處，或已提出一個新的敘事學命題。敘事學提出過所謂“全知視角”，所謂“半知視角”，唯野或可稱為“超知視角”（這也是筆者的杜撰）。

接著來談B世界——日本印象批評在這部小說中似乎只剩下了惡習，唯野對此甚為厭棄，他激動地指斥了這樣兩個評論家：一個叫作山形薰，一個叫作大林厚一。山形對《象牙》的質問，“對于按某種理論分析有意思的作品，難道不得先閱讀品味嗎”，可以稱為“文學理論虛無主義”（這是筆者的總結）。大林對《象牙》的挑剔，“在表現(xiàn)自由的自我的時候，作者對作為其前提的非自由的自我基本上沒有說明”，可以稱作“規(guī)范批評”（這是唯野的原話）。兩者都是印象批評的式微或極端化——前者的問題在于，目空一切已經存在的文學理論；后者的問題在于，株守一部并不存在的全能小說。為了糾正這樣兩種謬見，唯野甚至還引來了大江健三郎——他還是筒井的朋友——的斬釘截鐵之語：“文學理論很有必要?！边€有更加令人瞠目結舌的怪論：有個喜多玄司認為，《象牙》中的“鮮血”乃是“殺父的象征”，唯野——他正是《象牙》作者野田耽二——則強調只不過就是物理學意義的“眼底出血”而已；有個股邊直己（在這個名字下面，小說原文加了著重號）認為，《海霧》中的日常語言“不允許有任何細微的晃動”，故而已經“墮落成了一種工具”，此君還以相似手法大罵了“最近開始走紅的島田雅彥和小林恭二”。可見，喜多只是一個象征理論的“機械師”，而股邊只是一個形式主義的“機械師”。

喜多玄司的文章，據唯野講，就發(fā)表在《朝目新聞》。小說中的《朝目新聞》，當是對《朝日新聞》的戲擬，正如小說中的《讀經新聞》，也是對《讀賣新聞》的戲擬。諸位，還記得唯野得過什么獎嗎？“芥兀獎”。對嘍，這是對“芥川獎”的戲擬。那么，小說人物“股邊直己”，可是對“渡部直己”的影射？從“渡部”到“股邊”，唯野和筒井簡直可以奪冠，如果真有一場惡毒比賽的話。就是這樣，可以想象，筒井有筒井的竊喜：“你看，我沒有說，而是唯野在說壞話呢?！笨梢韵胂螅ㄒ坝形ㄒ暗母`喜：“你看，我沒有說渡部直己的，而是在說股邊直己的壞話呢?！卞X鍾書的《圍城》也耍過這種花招：說什么“三閭大學”？明擺著嘛，就是指“西南聯(lián)合大學”。在講述A世界的時候，筒井免不了顧慮，留下了若干空白；但在講述B世界的時候，唯野放開了手腳，填補了A世界的部分空白。可見B世界與A世界并無沖突，唯野和筒井并無沖突，前者有啥說啥，后者吞吞吐吐，但是前者恰好是對后者的填補，這是“假亦真”對“真作假”的填補。這種填補在某種程度上，取消了“逼真”與“虛構”之間的邊界。難怪有人要說，“小說就是不敢說出自己名字的傳記”13；難怪有人又說，“歷史是任人打扮的小姑娘。”14那么，筒井為什么要讓唯野來批判股邊，唯野為什么要通過批判股邊來批判渡部呢？原因很簡單，這個渡部，早在1984年，就曾寫過《Hello Good-bye筒井康隆》。到了1990年，筒井寫出《文學部唯野教授》。他終于用這部小說，轉彎抹角地報復了渡部的所謂專著。

七

唯野怎么調侃那所大學的學生，筒井就怎么調侃這部小說的讀者。唯野與學生，筒井與讀者，都達成了頗具喜劇色彩的授受關系。看起來有兩種授受關系，究其實，還是一種授受關系。絕大多數讀者，難道，還不是心甘情愿地自置于那群學生中間嗎？

“嗯，不是艾曼妞，是查泰萊”，唯野為何如此申辯，在他講到《查泰萊夫人的情人》的時候？因為學生全都知道“艾曼妞”，卻不知道“查泰萊”，全都知道電影《艾曼妞》，卻不知道小說《查泰萊夫人的情人》——這些學生的口味都變重了，變重了，他們無趣于勞倫斯（David Herbert Lawrence）筆下的“性愛”，卻有趣于杰克金（Just Jaeckin）鏡頭中而非艾曼妞（Emmanuelle Arsan）筆下的“異常性愛”。在后來的接受美學課上，因談到巴特的“快樂主義”，唯野有些忘形地附議了這群學生：“我是艾曼妞！性愛，性交！啊？我這是興奮什么呢？”也許，這就叫“教學相長”？唯野還曾談到日本評論家與貝雷有很大的差距，“你問有多大的差距？跟托馬斯·哈代和奧利弗·哈代的差距一樣大”，然而，這學生既不知道托馬斯·哈代（Thom‐as Hardy），一個英國小說家，也不知道奧利弗·哈代（Oliver Hardy），一個美國喜劇演員，于是乎唯野只好自己找個臺階下，“嗨，哪個都不知道？是嗎？算了，不知道也沒關系。”唯野也有很多次差點被學生搞瘋掉，比如，他曾再三強調：“不是不是，不是福爾馬林?！笨磥?，確有學生分不清形式主義（formalism）與福爾馬林（formalin）。學生大都不知道海德格爾，他表示很失望——“哎，看過海德格爾《存在與時間》的人，舉一下手。哦，兩個人。啊呀，只有兩個人？啊呀呀，兩個人？真的就兩個人？”學生完全不知道小林多喜二，他感到很傷心——“嗯？沒看過《蟹工船》？不知道小林多喜二？這怎么辦？這要給你們講解開了我們的課就別上了?！毕胂氚?，唯野有多么孤獨，筒井就有多么孤獨。

八

這學期的九堂課已經全部上完，暑假即將開始，唯野也有透露下學期的四堂課——其一，“女權主義批評”或“女權思想批評”，將會主要講到克麗斯蒂娃（Julia Kristeva）；其二，“精神分析批評”，將會主要講到弗洛伊德（Sigmund Freud）和拉康（Jacques Lacan），并牽扯到布魯姆（Harold Bloom）；其三，“馬克思主義批評”，將會主要講到伊格爾頓（Terry Eagleton），并牽扯到福柯（Mi‐ chel Foucault）；其四，很特殊，“自己的批評方法論”，或可名之為“虛構詩學”。在講到新批評的時候，唯野已有暗示，“啊，順便說一下我自己的觀點，或者說我的批評對象嘛，是‘虛構”；在講到后結構主義的時候，暗示已成明示，“迄今為止的文學理論，差不多都是從歷史、宗教、哲學、美學、語言學、民俗學、政治學、心理學等，幾乎所有的領域借來的‘拿來理論，那么，虛構的，依據虛構的，只為虛構的理論到底能成立還是不能成立呢？甚至說是否能利用從虛構中產生的，純粹的，只有虛構的理論，相反能把剛才講到的那些所有領域的理論都創(chuàng)造出來呢？這樣的虛構理論可能嗎？”如果一學期講九堂課，那么下學期，虛構詩學將會耗去六堂課。這也就以暫時缺席的雄辯，佐證了唯野與番場的一次對話——“要說我的野心呢，其實想寫小說只不過是我野心的百分之一?！薄班牛磕鞘Ｏ碌陌俜种攀拍?？”“給你說你也不懂，我的野心是創(chuàng)建新的文學理論。”

可以毫不夸張地說，閱讀這部小說，等于參加一個文學批評速成班。要問筆者的學習心得，那就是——自俄羅斯形式主義以降的所有形式文論，全都得之于“偏激”，而非“圓融”，全都得之于“一點”，而非“萬全”，可謂只攻不守而有進無退。其中所謂“大家”，一劍封喉，渾不管自己有多少破綻。所謂“名家”，一語中的，渾不管對方有多少破綻。所謂“專家”（比如唯野教授），既堵住了所有漏洞，又磨鈍了所有刀刃，并未做到左右逢源，卻不免于左支右絀：“對于深刻的問題，什么立場都不用站。”

可是唯野只是一個小說人物——他既有可能是小說作者的諷刺對象，也有可能是后者的化身或代言人。他的文學批評課是為了普及文學批評呢，還是為了配合小說作者完成某種角色塑造？半罐水，響叮當，說的會是唯野嗎？也許，小說作者就想塑造一個夸夸其談的角色？就筆者的閱讀、認知和判斷而言，幾乎可以肯定，唯野大致就是筒井——后者以前者為面具，偷跑到自己的小說里面，用借來的嘴當了一回隱身教授。因而這部小說的學術含金量，完全取決于筒井的相關學養(yǎng)。無論是創(chuàng)見、偏見還是謬見，唯野概不居功概不負責。如果某堂課某個問題出了差池，那也并非專門的設計，而是筒井的自以為是所致。當然，這種情況非常罕見。本書譯者何曉毅也曾談到，日本很多老師，研究文學理論，也都會參考唯野的講義。至于唯野與筒井之間的細微錯位，天哪，恐怕只有上帝才搞得清楚呢。

大江健三郎曾經公開聲明，他拒絕由統(tǒng)治集團頒發(fā)的一切獎項。他的朋友筒井，卻熱衷于任何獎項——從文學的獎項，到非文學的獎項，從日本的獎項，到法國的獎項，從神戶的榮譽市民，到日本政府的紫綬褒章，來者不拒，照單全收。比如這部小說的法文版，就曾獲得法國政府文化勛章。但是，筒井的內心，也許另有波瀾。被筒井虛構出的一個小說人物，也就是唯野，在小說中也曾虛構出一個故事——某個便利店被盜，值班店員叫真鍋，剛獲得《文學?！沸滦悛劊恍⊥到惺猎?，四年前獲得《小說初潮》推理小說大獎賽第二名；趕到現(xiàn)場的警察叫吉村，兩年前獲得《群盲》雜志新秀獎；負責此案的檢察官叫柘植，是以寫布基沃基檢察官故事著稱的偵探小說作家；律師叫撫六郎，是以法庭小說和倒敘手法著稱的作家。這真是“虛構之虛構”，故而，就有“逼真”的可能。因為唯野還按照筒井的安排，赤裸裸地諷刺了后者：“誰都能寫小說，誰都能得文學獎?！边@句話多么有意思啊——明明是“他嘲”，卻又是“自嘲”。那么立智大學選修文學批評論的學生，這部小說的讀者（包括筆者），甚至包括本文的讀者（讀者之讀者），也有可能接收到唯野在課堂上的大呼小叫——“啊。對不起對不起，不由得火了，你不用跑。這個，講到這兒差不多都聽懂了吧？?。繘]聽懂？你，哪兒沒聽懂？噢，是嗎？”

①筒井康隆《文學部唯野教授》，何曉毅譯，人民文學出版社2007年版，第16頁。下引此書，不再注明。經筆者反復閱讀，不免期待更加曉暢、洗練而精準的譯本。

②錢鍾書《圍城》，人民文學出版社1991年版，第5頁。下引此書，不再注明。

③前者為川端康成之小說，后者為三島由紀夫之小說。

④前者為班瀾和王曉秦之專著，后者為楊小濱之學術隨筆集。

⑤何曉毅譯為“利維斯”，現(xiàn)在通譯為“李維斯”。

⑥參讀趙毅衡《重訪新批評》，百花文藝出版社2009年版，第14頁。也許是翻譯的問題，唯野似乎沒有直接使用這兩個術語。

⑦“tension”和“paradox”，何曉毅譯為“緊張”和“矛盾”，現(xiàn)在通譯為“張力”和“悖論”。

⑧何曉毅譯為“弗賴”，現(xiàn)在通譯為“弗萊”。

⑨前者為小林多喜二之小說，后者為高橋源一郎之小說。

⑩參讀郭宏安《從閱讀到批評——“日內瓦學派”的批評方法論初探》，商務印書館2007年版。

11何曉毅譯為“巴爾特”，現(xiàn)在通譯為“巴特”。

12栗良平之小說。

13巴特語。轉引自程德培《近身的美學與遙遠的時光》，《上海文化》2022年第3期。

14傳為胡適語，或馮友蘭語，不知具體出處。

責任編輯：易清華