美聲唱法與民族唱法的相互融合研究

一、引言

不同國家和地區(qū)有著不同的音樂文化，在長期實踐中逐漸形成了比較完善、固定的聲樂體系，有著鮮明的民族特色，也在一定程度上展現(xiàn)出民族文化底蘊。結(jié)合當(dāng)前聲樂藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀來看，民族唱法和美聲唱法是兩種代表性的聲樂藝術(shù)形式，兩種唱法盡管有著不同的發(fā)展環(huán)境，但是在全球化背景下形成了更加密切的聯(lián)系。如何實現(xiàn)二者的深度融合創(chuàng)新，是當(dāng)前聲樂藝術(shù)研究的主要課題內(nèi)容之一。美聲唱法引入國內(nèi)已經(jīng)超過了七十多年，在與民族唱法的碰撞中衍生出很多兼具不同文化特色的曲目，如《黃河怨》便是美聲唱法傳入中國后的代表性作品，對于促進(jìn)美聲唱法和民族唱法深度融合具有深遠(yuǎn)的意義。

二、美聲唱法和民族唱法的特點

（一）美聲唱法的特點

美聲唱法屬于混合聲區(qū)唱法，相較于其他唱法而言，依據(jù)音高比例混合運用真聲和假聲，在演唱時能夠?qū)⑷梭w的共鳴腔體充分調(diào)動，共同發(fā)音。因此，美聲唱法的發(fā)聲方法較為獨特。隨著時代的發(fā)展，美聲唱法也發(fā)生了不同程度的變化，在融入時代元素的基礎(chǔ)上，逐漸形成了較為系統(tǒng)的、契合人聲表現(xiàn)規(guī)律的科學(xué)體系，能夠更好地帶給人們審美體驗。美聲唱法的音域較為統(tǒng)一，聲音通暢、渾厚，有穿透力。美聲唱法類型多樣，包括詠敘調(diào)、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)以及康塔塔等。通過結(jié)合實踐可知，美聲唱法的發(fā)聲方式較為科學(xué)，能夠最大程度上挖掘和展現(xiàn)人聲潛力，因此收獲了各國歌唱家的認(rèn)可與喜愛。[1]

（二）民族唱法的特點

民族唱法是源于不同民族語言風(fēng)俗和習(xí)慣衍生而來的演唱形式，于人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活中逐漸發(fā)展起來，表現(xiàn)形式多樣，且不同民族歌曲有著不同的風(fēng)格特色。民族唱法已經(jīng)深深植根于各民族民眾心中，傳承至今，儼然是人們生產(chǎn)生活必備的精神食糧。民族唱法的音域較廣，吐字清晰、音調(diào)高亢，聲音較為清新甜美。相較于美聲唱法，民族唱法更加注重以情發(fā)聲，先調(diào)動自身情感再發(fā)聲，聲情并茂，能夠更好地傳遞歌曲中所蘊含的情感思想，也更容易引起聽眾情感共鳴。在咬字發(fā)聲方面，民族唱法強(qiáng)調(diào)聲音的個性，借助頭腔和口咽腔共鳴，靠前發(fā)聲。隨著民族唱法的傳承和發(fā)展，且在吸收了美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法后，逐漸形成了更具本民族特色的聲樂藝術(shù)。

三、美聲唱法和民族唱法的異同點

民族唱法和美聲唱法有著相通性，也有不同之處。[2]下面筆者做具體分析。

（一）差異性

美聲唱法和民族唱法之間的差異之處，有以下幾點：其一，氣息運用的差異。美聲唱法注重深呼吸，聲音較為集中，注重松弛音，伴隨呼吸帶動歌唱。民族唱法則是將氣息以一根線的形式，從小腹到口腔發(fā)出聲音，因此聲音洪亮且集中；其二，演唱方法和形式有所差異。美聲唱法的演唱形式較為單一，主要是真假聲混合運用。而民族唱法的演唱方法和形式則較為多樣，如，運用小部分共鳴技巧進(jìn)行演唱，發(fā)聲較為靠前，將共鳴縮小一些，則會發(fā)出有穿透力且洪亮的聲音，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特色。其三，文化背景的差異。美聲唱法是在國外特定歷史文化背景下形成，有著鮮明的文化特色和底蘊。而民族唱法則是各民族在相互交流、融合下形成，不同民族有著不同的文化特色。因其多元文化特點，賦予了民族唱法更加獨特的藝術(shù)魅力。[3]其四，共鳴腔體的差異。美聲唱法和民族唱法均會運用共鳴腔體，但在具體演唱時，結(jié)合不同的音樂作品風(fēng)格，對于共鳴腔體的使用和調(diào)節(jié)是有一定差異的。美聲唱法中，喉頭位置偏低，發(fā)聲較為飽滿、圓潤、雄厚，并且具有一定金屬質(zhì)感和音響特色，隨著聲音高低、強(qiáng)弱變化的需要，靈活調(diào)節(jié)共鳴腔體。而民族唱法主要是以口腔共鳴、鼻咽腔共鳴，頭腔共鳴控制高音區(qū)。其中，鼻咽腔共鳴是為了咬字清晰，因鼻咽腔和咬字吐字口腔距離近，因此可以對口腔發(fā)出的聲音進(jìn)行藝術(shù)加工和美化處理。

（二）共通性

美聲唱法和民族唱法之間的共通性，有以下幾點：其一，呼吸技巧。無論是美聲唱法還是民族唱法，此類聲樂藝術(shù)均需要呼吸作為發(fā)聲動力的基礎(chǔ)，發(fā)音是否準(zhǔn)確直接影響著音準(zhǔn)、音色以及情感的表達(dá)。美聲唱法采用胸腹式聯(lián)合呼吸方法，民族唱法則注重丹田發(fā)聲，二者的氣息支點均是借助橫膈膜力量來控制聲音強(qiáng)弱深淺。對于不同風(fēng)格的作品演唱時，主要通過呼吸技巧和共鳴腔體來變化音色，在氣息、音色和技巧的結(jié)合下，聲情并茂地展現(xiàn)不同風(fēng)格的聲樂作品。[4]其二，真假聲運用。美聲唱法的發(fā)聲方法較為科學(xué)，重點在于真假混合聲區(qū)的靈活運用，因此在低音、中音和高音聲區(qū)訓(xùn)練中，利用系統(tǒng)、科學(xué)的訓(xùn)練方法，均能實現(xiàn)三個聲區(qū)連貫和統(tǒng)一，且這樣發(fā)出的聲音響亮但不刺耳。[5]民族唱法演唱中，同樣有真假聲混合應(yīng)用，即真聲色彩的假聲歌唱，這樣的聲音色彩、層次較為豐富，明亮、有力、松弛、柔潤和通暢，進(jìn)而實現(xiàn)低音不渾濁、中音不聒噪、高音不刺耳，能夠更好地傳情達(dá)意，喚醒聽眾的情感共鳴。

四、美聲唱法和民族唱法的相互融合

自從美聲唱法傳入國內(nèi)后，民族唱法通過吸收和借鑒美聲唱法精髓，有效彌補(bǔ)了發(fā)聲中存在的一些問題。20世紀(jì)80年代后期，大量國內(nèi)歌唱家在保留本民族語言和風(fēng)格特色下，嘗試借鑒和吸收美聲唱法元素，促使民族唱法取得了明顯的進(jìn)步，誕生了“民族音樂的美聲唱腔”，為民族聲樂領(lǐng)域注入了新鮮血液，收獲了人們的廣泛喜愛和認(rèn)可。[6]但是，隨著此類唱法的成功推出，在吸引了大量民族歌手效仿后，反而掩蓋了原本具有個性化特色的民族唱法，導(dǎo)致很多民族歌手的聲音因此喪失了自身的特色，聲音仿佛是一樣的，無法分辨出個人特點，這種情況也直接導(dǎo)致民族聲樂領(lǐng)域由原本的百花齊放逐漸趨于同質(zhì)化，民族歌壇變得愈加單調(diào)。而這也是民族聲樂領(lǐng)域一直想要解決的問題。新時期，應(yīng)該正確看待民族唱法和美聲唱法各自的優(yōu)勢特點，在相互吸收和借鑒的前提下，朝著更高層次發(fā)展。

（一）美聲唱法中融入民族唱法

1.美聲唱法的民族吐字方式。在用美聲唱法演唱漢語作品時，漢語可以同另一種聲音風(fēng)格、字聲系統(tǒng)融合，聲腔和字音之間的關(guān)系也突破了傳統(tǒng)漢語自然的字聲關(guān)系。使用美聲唱法演唱漢語歌曲時，應(yīng)充分展現(xiàn)音色統(tǒng)一、母音連貫的美聲唱法特點，促使聲母過渡到韻母的過程簡潔化，重點展現(xiàn)元音音素效果，最終形成漢語演唱美聲特有的吐字特色。如，吳碧霞在《楓橋月泊》作品演唱中，張口的“月”字，字頭聲母到第一個元音u過程較為簡短，發(fā)音著力點快速融入咽腔色彩中，母音的時值有所延長，而歸韻動作較為短促，這樣發(fā)出的母音較為豐滿、連貫，韻聲在高位置共鳴腔體中，兼顧了漢語文字吐字清晰和美聲特色效果。實際上，吳碧霞在演唱中主要是選擇美聲的發(fā)聲方式，而吐字更加傾向于民族唱法，表現(xiàn)出字領(lǐng)腔行、以字行腔的咬字技巧，最終使作品呈現(xiàn)出一種別樣的字正腔圓的藝術(shù)特色。[7]

2.美聲唱法的民族風(fēng)格特色。民族唱法具有鮮明的民族特色，將其融入美聲唱法中來演唱音樂作品，可以呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)采和獨特的韻味。如，在作品《金風(fēng)吹來的時候》中，少數(shù)民族風(fēng)格特色鮮明，歌曲的旋律主要是模仿傣族蘆笙的特有音調(diào)，聲音較為委婉、自然、純樸和親切。采用美聲唱法演唱這首歌曲時，關(guān)牧村利用自身渾厚的女中音，演唱的過程中音色明亮、自然，氣息通暢，在融合了民族唱法中的滑音、波音和倚音等裝飾技巧后，不僅增強(qiáng)了唱腔的美感，同時也在一定程度上豐富了唱腔的層次感。通過演唱者情感元素的融入，仿佛勾勒出一幅生動且豐富多彩的傣族人民生活場景，讓人沉浸其中，欣賞傣族山寨美麗的景色，在無形中映射出傣族人民對家鄉(xiāng)的熱愛之情。[8]可見，在美聲唱法演唱作品時，可以融入民族風(fēng)格特色，同時也要注重訓(xùn)練低喉位發(fā)音，以便吸收民族唱法清晰、圓潤的吐字技巧，提升聲音的連貫性和圓滑性，不僅可以展現(xiàn)獨特的音樂風(fēng)格魅力，還可以塑造鮮明且美好的音樂形象，對于豐富聽眾審美體驗有著重要作用。

3.美聲唱法中的民族表演特色。聲樂藝術(shù)和表演藝術(shù)之間相輔相成，二者有著密切聯(lián)系，為了實現(xiàn)舞臺上聲情并茂的演唱，離不開演唱者的形體表演。將民族表演特色融入美聲唱法中，在調(diào)動演唱者的情感元素的同時，還可以豐富歌曲意境，對于刻畫人物形象、訴說故事具有積極作用。實際上，民族聲樂藝術(shù)發(fā)展是在戲曲藝術(shù)集成的基礎(chǔ)上，融合了其他民族藝術(shù)特色衍生而來。戲曲演員在演唱時，唱和演是不可分割的，通過二者和諧統(tǒng)一，能夠呈現(xiàn)出更加完整的表演效果。而演員自身的動作、表情等表演效果，很大程度上取決于演唱者對歌曲內(nèi)容的理解和感悟。如，吳碧霞在演唱歌曲時，會通過眼神的傳神表演與聽眾進(jìn)行互動，從而更好地傳遞情感思想，增強(qiáng)歌曲的意境和形象。在演唱《苗嶺的早晨》時，吳碧霞在美聲唱法演唱中融入花腔技巧，令襯詞和曲調(diào)具有更加鮮明的苗族文化特色，伴隨著旋律的遞進(jìn)，激發(fā)聽眾的聯(lián)想和想象，仿佛正置身于苗族山嶺樹叢中盡情欣賞苗嶺優(yōu)美的風(fēng)光景色。在表演過程中，吳碧霞的表情和手勢均十分自然，引人入勝，傳遞的情感也更顯形象、真摯。在使用意大利語演唱詠嘆調(diào)《木偶之歌》時，吳碧霞用美聲唱法展現(xiàn)出了作品特有的西方審美特點，聲音寬泛、集中，具有極強(qiáng)的穿透力，同時配合她逼真的表演動作和神情，更加生動地刻畫出木偶呆萌的形象，帶給聽眾豐富的審美體驗。

（二）民族唱法中融入美聲唱法

民族歌曲類型多樣，大致包括山歌、號子和小調(diào)幾類。以下筆者就如何在民族唱法中融入美聲唱法展開詳細(xì)論述。

1.山歌，借鑒美聲唱法真假聲混合技巧。山歌是一種誕生于人們生產(chǎn)生活的藝術(shù)形式，聲音嘹亮、高亢，是在生產(chǎn)勞動中表達(dá)內(nèi)心情感思想的藝術(shù)體裁。具體包括《太陽出來喜洋洋》《上去高山望平川》《信天游》等，不同地域的山歌風(fēng)格特色亦有所不同，且不同歌手自身的嗓音條件和演唱技巧水平也存在很大的區(qū)別。如果演唱方法選擇不當(dāng)，則唱山歌時音色會較為單薄、僵硬，高音時氣息也會不穩(wěn)、費力。而在運用民族唱法演唱山歌時，適當(dāng)采用融合美聲唱法真假聲混合技巧，通過胸腹式聯(lián)合呼吸、整體混合共鳴技巧，在山歌演唱時便能夠?qū)崿F(xiàn)高音區(qū)、中音區(qū)和低音區(qū)位置統(tǒng)一，在保留民族唱法演唱山歌的高亢、嘹亮音色的同時，確保發(fā)聲合理。因此，在民族聲樂作品演唱中，科學(xué)合理地將美聲唱法真假聲混合技巧融入到民族唱法中，對于提升演唱效果具有重要作用。

2.號子，融合美聲唱法的呼吸和共鳴。號子同樣是一種誕生于人民群眾勞動生產(chǎn)中的藝術(shù)形式，主要以吶喊、吆喝形式為主，整體風(fēng)格較為粗獷、豪邁。如《船工號子》就是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的號子，無論是開始還是結(jié)束，始終都是在高音區(qū)歌唱。所以，在演唱訓(xùn)練中，可以融入美聲唱法的混合共鳴、胸腹式聯(lián)合呼吸技巧，與號子的吆喝、吶喊形式融合，使發(fā)出的聲音自然、有彈性，且更加流暢、有穿透力。同時，也要注重情感元素的融入，這樣才能令號子演唱時聲情并茂，展現(xiàn)出別樣的藝術(shù)美感。此外，在民族唱法演唱時，還可以調(diào)用美聲唱法共鳴腔體的能動性，以此來豐富演唱層次感和色彩感，避免演唱效果單調(diào)、無趣。

3.小調(diào)，融入美聲唱法咬字技巧。小調(diào)是一種代表性的民族聲樂藝術(shù)，曲調(diào)流暢、委婉，節(jié)奏勻稱，整體風(fēng)格有著極強(qiáng)的抒情色彩。如《茉莉花》《小白菜》等作品，曲調(diào)抒情、婉轉(zhuǎn)，所表達(dá)的情感深刻、流暢，給人娓娓道來的感受。傳統(tǒng)小調(diào)演唱過程中，口型扁，牙關(guān)開口小，口前共鳴，這樣發(fā)出的聲音較為單薄、不厚實，缺少彈性和共鳴。美聲唱法的咬字是以意大利語a、e、i、o、u幾個元音為基礎(chǔ)，將這一技巧融入民族唱法中，可以將元音發(fā)音位置保持在口咽區(qū)域，維持喉頭穩(wěn)定，以增強(qiáng)口咽腔共鳴效果。通過此種方式，發(fā)出的聲音較為流暢，音色整體飽滿、柔美，也可以更好地傳情達(dá)意，豐富聽眾審美感受。

五、結(jié)語

隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展，美聲唱法和民族唱法之間的融合程度逐步加深，二者誕生于不同的文化環(huán)境，經(jīng)過長期發(fā)展和完善，展現(xiàn)出別樣的藝術(shù)魅力。無論是美聲唱法還是民族唱法，都有著各自的優(yōu)勢和不足，在相互借鑒和融合下，能夠更加生動形象地表達(dá)作品內(nèi)涵，傳遞情感元素，帶給聽眾深層次的情感體驗的同時，促進(jìn)我國民族音樂向更高層次發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱天涵.中西合璧 互鑒互通——弘揚傳統(tǒng)，讓美聲綻放出中華民族之光[J].藝術(shù)大觀，2022（35）：19-21.

[2]張舒紅.美聲唱法與當(dāng)代中國民族唱法演唱規(guī)律比較[J].藝術(shù)大觀，2022（33）：15-17.

[3]王彥之.美聲唱法在民族歌曲演唱中的應(yīng)用分析——以草原歌曲《莫尼山》為例[J].黃河之聲，2022（19）：161-163.

[4]王元鵬.民族聲樂演唱同美聲技巧的融合——一種“中西結(jié)合式”的藝術(shù)創(chuàng)新探索[J].藝術(shù)研究，2022（05）：74-76.

[5]劉暢瑞.一帶一路視域下中國民族聲樂演唱與美聲演唱技巧的融合探究[J].黃河之聲，2022（14）：94-97.

[6]楊亞麗.中國歌劇應(yīng)該呈多元化發(fā)展——兼論“美聲唱法”中低聲部的民族化[J].名家名作，2022，63（09）：85-87.

[7]賈燕.女高音民族美聲化趨勢的分析——以《瑪依拉變奏曲》為例[J].北方音樂，2016，36

（24）：142.

[8]張雅楠.高職師范院校聲樂課中美聲與民族唱法差異與融合分析[J].北方音樂，2017，37

（02）：218.

（作者簡介：趙哲宇，男，大專，甘肅省歌劇院，國家三級演員，研究方向：民族聲樂）

（責(zé)任編輯 葛星星）