意之所向 心之所至
——劉天華琵琶曲《虛籟》探析

文|梁懿琦

琵琶文曲《虛籟》，為中國近代音樂家劉天華于1929年所作，并于同年8月發(fā)表于由其創(chuàng)辦的《音樂雜志》。此“虛籟”二字，讀來盡是深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，然作曲家卻并未就曲名做解釋而僅留下“今夕”“長夜吟”之別名，因此自流傳始，對曲名之義爭論頗多，研究者各引經(jīng)據(jù)典，其中自不乏高論。筆者思慮疏淺，未能說文解字，僅嘗試循著音樂本身，去體會曲中之“境”。所謂“境”，既可有情境，也可有意境之意。如果說，“今夕”和“長夜吟”兩個曲名，描寫的是某種情境，那么“虛籟”一名，無疑則更多地表現(xiàn)了一種意境。這種意境之中，或許也包含了漫漫長夜獨(dú)自思忖之景，也包含了一位改革者滿腔的抱負(fù)與滿心的憂慮，又或許，還有更甚于此的意味。樂曲以一器之聲繪萬籟之韻，以虛靜之境抒萬千之緒，實(shí)為言有盡而意無窮。

1.綿延的樂思——展衍式音調(diào)發(fā)展

全曲大體分為三個段落，而從音樂本身看來：樂曲起始的兩個樂句節(jié)奏律動較寬、慢而不散，成為具有樂意鋪墊、引出主題作用的引子；末段中速度突慢的最后一個長句，則帶有明顯收束的意味，并在音樂形象及材料上與引子相呼應(yīng)，形成了結(jié)構(gòu)意義上的尾聲——由此構(gòu)成了帶有引子與尾聲的三段式的曲體結(jié)構(gòu)。而樂曲音調(diào)的發(fā)展為中國傳統(tǒng)音樂中典型的展衍式手法，曲中各部分主題由貫穿的核心音調(diào)發(fā)展而成，并通過不斷加入新的音樂材料形成對比與延伸。其段落之間并非通過對比性的音樂材料劃分，而是進(jìn)行了漸變式的衍展，層層推進(jìn)，具有中國傳統(tǒng)音樂三段式結(jié)構(gòu)類型中層遞式的“起展落”類型特點(diǎn)。①

引子開頭先后在空弦上奏響的兩個徵音樸素而空靈，隨著樂思的緩緩進(jìn)行，作為全曲音樂發(fā)展基礎(chǔ)的核心音調(diào)出現(xiàn)于引子的尾部（見譜例1），其以閃板的節(jié)奏出現(xiàn)。而緊隨其后的由徵音、商音、宮音發(fā)展而成的樂句結(jié)尾，也是貫穿全曲的固定結(jié)尾之原型。這兩個短小的音調(diào)便成為之后音樂進(jìn)行衍展之本。

譜例1

第一段落中五個樂句皆以核心音調(diào)為音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。第一樂句在核心材料的基礎(chǔ)上加入新材料對旋律進(jìn)行了發(fā)展。第二樂句則由核心音調(diào)經(jīng)過自由移位而成。第三樂句為第一樂句合頭換尾，并在保留骨干音的基礎(chǔ)上加入新材料進(jìn)行了擴(kuò)充。第四樂句為一個較短小的過渡句，其演奏音區(qū)跳至低音區(qū)，音樂形象也與前面三個連續(xù)的閃板而起的樂句形成了一定的對比。雖已無弱起的節(jié)奏律動及核心音調(diào)的輪廓，但不難發(fā)現(xiàn)其音樂材料實(shí)際上是由核心音調(diào)的逆行發(fā)展而來。第五樂句作為連接句則恢復(fù)了弱起的律動，核心音調(diào)在原音區(qū)上出現(xiàn)，相比前句語氣更沉穩(wěn)，持續(xù)在低音區(qū)奏出的旋律引入了第二個段落。

第二段始清脆的輪指長音與前句結(jié)束的宮音形成八度的對比，由此仿佛走向了音樂一個新的起點(diǎn)，然而緊接其后出現(xiàn)的依舊是核心音調(diào)材料。此段落由兩個長句及其中間的一個短小過渡句組成。第一樂句與第一部分第一句仍是合頭換尾的關(guān)系，再現(xiàn)其前半部分的音調(diào)材料后，加入了新的材料進(jìn)行了樂句的擴(kuò)充，并且運(yùn)用了模進(jìn)和同音重復(fù)的手法，使音樂層層推進(jìn)。隨后經(jīng)過過渡句引入第三樂句，這一樂句運(yùn)用了第一樂句中輪指長音、同音重復(fù)的動機(jī)和模進(jìn)等手法，但也引入了新的音樂材料。最后，速度漸緩，音樂在泛音當(dāng)中重歸于靜，進(jìn)入第三個段落。

第三段在節(jié)奏上由前面以十六分音符為主的律動變?yōu)橐园朔忠舴麨橹鳎俣确啪?。其中的音調(diào)主題與前面兩段形成了一定對比，但其骨干音依舊來源于引子部分的主題，且第二段中同音重復(fù)的動機(jī)仍然出現(xiàn)。同時，對第一、第二部分之間連接句的后半句進(jìn)行了重復(fù)與節(jié)奏拉寬，以此引入尾聲。因此，在音樂對比發(fā)展中依舊暗藏衍展而來的內(nèi)在連貫性。這部分最終回歸于引子的意境，在空弦的余音中結(jié)束全曲。似是未能平息的心潮，在跌宕過后重新歸于寧靜。

除以上所述核心音調(diào)的貫穿以外，以徵、商、宮三音為骨干音的固定結(jié)尾則在全曲的句末、段末以不同的變化展衍方式反復(fù)出現(xiàn)，或?yàn)楣?jié)奏之變化、或?yàn)橐粽{(diào)之?dāng)U充，形成具有結(jié)構(gòu)意義的另一貫穿音調(diào)的發(fā)展，此處便不再贅述。

在樂曲中，展衍式的音調(diào)發(fā)展成為音樂發(fā)展的主要動力。核心音調(diào)的反復(fù)出現(xiàn)及新材料的加入，使得音樂在重復(fù)與對比中迂回前行，而固定結(jié)尾的出現(xiàn)既形成了結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，也造就了情感語氣的深化，綿延游走的樂意一如胸中之志不吐不快，透著馳思于天地間的曠達(dá)。

2.動靜相輔——音樂布局

緩時縹緲恬靜，疾時流轉(zhuǎn)輕捷——動與靜的交替推動，成為樂曲極具特點(diǎn)的元素之一。無論是速度結(jié)構(gòu)或是樂思的發(fā)展，全曲在音樂布局上無不體現(xiàn)出一種匠心獨(dú)運(yùn)。

從宏觀的速度布局來看，全曲呈現(xiàn)了由靜入動、動歸于靜的速度結(jié)構(gòu)布局。引子部分之“靜”，是深遠(yuǎn)古樸、慢而不散的，徘徊于中低音區(qū)的樂音伴隨著渺渺余音，意味深長。而附點(diǎn)、切分、弱起的節(jié)奏型則形成了一股潛在的推動力，同時也成為下一段中律動的暗示，似乎是那乍聽之下頗為平靜的音樂意境之中暗暗涌動著的思緒和情感，隨之進(jìn)入“動”的部分。在“動”之中，始終持續(xù)著十六分音符的律動，弱起的動機(jī)通過不斷的加花與糅合新材料，衍展出一片交織起伏的樂聲。其雖然與引子形成了對比，但并未過于熾烈，在相對均勻和規(guī)整的節(jié)奏組織間，透露的是一種成竹在胸的從容和縝密。而尾聲當(dāng)中，即便重歸于“靜”，卻與引子之境大不相同，如引子中的短小音調(diào)最終被再現(xiàn)并拉寬節(jié)奏，體現(xiàn)的是一種經(jīng)過探尋與升華后的超然和堅定。

在細(xì)節(jié)處理上，全曲在樂句或樂段之間所安排的緩急漸進(jìn)也形成了一種動靜的交替，并成為音樂發(fā)展的一種動力。這種安排體現(xiàn)為漸慢、漸快、回原速等速度處理以及延長音的標(biāo)注。②在引子與前兩部分中，每一個樂句或是樂段末都作了漸慢處理，又在下一樂句或樂段開頭回到原速，并且每一次都結(jié)束于穩(wěn)定的宮音上。值得注意的是，這樣頻繁的漸慢與穩(wěn)定的終止，非但沒有帶來累贅之感，反而造就了一種欲說還休的感覺，仿佛接連涌現(xiàn)又退去的思緒，既無邊際亦無休止，又仿佛獨(dú)自一人任憑思緒翻涌卻如鯁在喉、無法發(fā)聲。在最后一部分，則通過漸快與突慢體現(xiàn)動靜的結(jié)合。這一部分忽然速度放緩，節(jié)奏拉寬，音樂似是趨于安定，但隨即又由慢漸快，一氣呵成地將音樂再次推向高潮，仿若長夜漫漫，心潮難平。而最后，一切終是沉淀下來，那沉靜深邃的余音中，許是帶著更加深邃的思考或是超乎物外的波瀾不驚。

除了速度布局以外，全曲在樂思的發(fā)展上也呈現(xiàn)了動靜之對比。如前文所述，樂曲以展衍式的音樂發(fā)展為主，短小音調(diào)的貫穿發(fā)展中不斷加入新的音樂材料，使音樂在內(nèi)在的統(tǒng)一之外形成了豐富的對比和變化。其中變者仿若翻涌的思緒，不變者則如一種遙遠(yuǎn)卻堅固的信念。例如固定結(jié)尾在句末和段末的反復(fù)出現(xiàn)，既是樂思的固定復(fù)敘，也成為一種情緒的強(qiáng)調(diào)與肯定——似是心頭揮之不去的一縷愁緒，又如胸中執(zhí)拗的一股堅定。

樂曲在動與靜的交替中，以動襯靜，靜中顯動，動靜相輔便成就了音樂之境。正如那天地之間沒有絕對的靜或動，“虛籟”亦非絕對的無聲或有聲——至于心中有聲，萬物有聲，便也不在于其聲是否能得耳聞。

3.虛實(shí)相生——演奏技法

虛與實(shí)這對概念，在中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中常被提及，所謂虛實(shí)相生，有無相成③。在此樂曲中，或以綽注打帶等左手演奏技法為虛，以彈挑滾輪等右手技法為實(shí)；以樂聲間的留白為虛，以密集緊湊的律動為實(shí)；以泛音演奏為虛，以非泛音為實(shí)……如此，在那虛與實(shí)的相襯相輔之間，便生出意境來。

以引子部分為例，這部分節(jié)奏極緩，其中模仿古琴音色，運(yùn)用了大量的綽注、打帶音以及滑音，將古琴“以韻補(bǔ)聲”的特點(diǎn)展露無遺，而這里所說的“韻”與“聲”，便恰恰是一對虛實(shí)相輔的體現(xiàn)。此處右手彈奏的“實(shí)音”構(gòu)成旋律主干，而左手演奏技法所形成的樂音則是利用右手彈奏的余音進(jìn)行，并對旋律進(jìn)行補(bǔ)充，豐滿了旋律的同時，那散淡滄桑的韻味隨之而生。以上所述為虛與實(shí)的互補(bǔ)所造就，而虛與實(shí)的對比，則體現(xiàn)在節(jié)奏與律動的布局中。引子部分開頭以四分音符為基本律動，由于彈撥樂器點(diǎn)狀音色特征，使得樂音之間留白相對較多，尤其是二分音符的出現(xiàn)，在極慢速的情況下，幾乎淡化了節(jié)奏律動，形成類似于散節(jié)奏的感覺，每一聲樂音都響起于幾近消散的余音當(dāng)中，似斷非斷，意味深長。而在引子的后半部分，雖然保持慢速，但音符開始逐漸密集，節(jié)奏型發(fā)生了改變，形成了以十六分音符為基礎(chǔ)的律動，隨后過渡到第一段中。第一段直接改變了速度，以密集的十六分音符將旋律的空隙填滿，交織的樂音與引子形成鮮明的對比，聲聲如寂靜之中心底的嘆惋，又如翻涌的思緒。虛實(shí)的對比映襯所帶來的情感張力同時亦推動著音樂的發(fā)展。

除此以外，曲中泛音的運(yùn)用也造就了某種意義上“虛”的意味。全曲泛音多用于樂句或段落的結(jié)束，在速度漸慢的固定結(jié)尾中，其出現(xiàn)同樣形成了樂思的緩沖。泛音特有的空靈音色飄散于空氣中，而聽者的心緒也隨之飄遠(yuǎn)，隱約似消散于靜夜的一聲輕嘆，與一絲無奈。

音樂之虛實(shí)交錯，繪出了意境，而意境當(dāng)中，自又暗含著某種心境?！短摶[》當(dāng)中的虛與實(shí)，也不僅僅局限于音樂上，更在于作者的心胸當(dāng)中。眼前或許是廣袤的星空之下寂靜無聲的萬物，而心中則又是另一番襟懷與天地——若與眼見之景相比或?yàn)樘摚欠葜鞠蚺c熱忱卻又是如此真切。

4.明暗相和——音色意味

也許大部分的音樂作品中都存在著旋律的起伏和音區(qū)的對比，但此曲當(dāng)中對于音色音區(qū)的演繹卻又是別具韻味的。首先，從整體看來全曲的音樂進(jìn)行在音區(qū)上形成了琵琶上中高音區(qū)與中低音區(qū)的交替相間，而這種音區(qū)的對比則與音色的變化息息相關(guān)，即對于古琴及三弦音色的模仿。

如引子部分，在琵琶的中低音區(qū)上借鑒古琴吟、揉、綽、注的演奏法，以揉弦、打帶、滑音等技法描繪了一種深邃悠遠(yuǎn)的意境，輔之以空弦和泛音演奏，合而表現(xiàn)了古琴散音、按音、泛音三種音色。琵琶的中低音區(qū)音色緊張度相對高音區(qū)而言較小，低音空弦的共鳴也相對較好，因此結(jié)合相應(yīng)的演奏技法在此音區(qū)上的演奏不僅與古琴特有的愴然音色有幾分相似，更有如古琴那般空靈深摯的意韻飄然而出。而對于三弦音色的模仿，同樣是在琵琶的中低音區(qū)，但所運(yùn)用的技法組合及音樂意味便全然不同了。曲中對三弦音色的模仿多出現(xiàn)于樂句或段落的連接處。如曲中第一部分與第二部分間的連接句，通過借鑒三弦以按、打、粘、帶、進(jìn)、退、綽、注等為主的左手演奏法，以大量的裝飾音及上下滑音將三弦那剛?cè)岵⑿睢⒂嘁粞U裊的音色意味表現(xiàn)出來。

琵琶有著集中而飽滿的音色特點(diǎn)，中高音區(qū)音色清澈明亮，而中低音區(qū)則相對的圓潤淳厚。在此曲中，音區(qū)及音色演繹的變化使得琵琶本身不同音區(qū)音色的特點(diǎn)得到了進(jìn)一步發(fā)展，除了其自身明亮高亢的音色以外，融入了古琴、三弦相對悠長而深厚的音色意味，而音色的張力也通過音區(qū)與演奏法的表現(xiàn)形成了對比。由此，便形成了有張有弛的明暗之對比。此處所說的“明暗”并非指單純音區(qū)的高低或音量大小，而是指琵琶本身中高音區(qū)的清麗音色及其中低音區(qū)上體現(xiàn)古琴或三弦深沉渾厚的音色意味之對比——而這種融合音區(qū)、演奏技法及演繹方法變化的明暗映襯，也恰恰體現(xiàn)了天地間萬籟相和的意蘊(yùn)之美。

5.結(jié)語

王昌齡在其作《詩格》中提出“詩有三境”，一曰物境，二曰情境，三曰意境。其物境在于“形似”，情境在于“得其情”，而意境，則是“張之于意而思之于心”，在于“得其真”也。④雖此“意境”與我們今日所說“意境”一詞所涵蓋的范圍尚有不同，但一個“真”字卻道出了古往今來亙古不變的一種追求，在文學(xué)中如此，在音樂藝術(shù)中亦然。而這種追求也不僅僅局限于中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，指揮大師切利比達(dá)克也曾言：“音樂不僅是美，美只是通向音樂的誘餌，而音樂的本質(zhì)是真?！薄罢妗保仁且环N率性豁達(dá)的態(tài)度與心境，也是一種返璞歸真的意趣，其源于世間萬事萬物，而生于心胸性情之間。

在《虛籟》一曲當(dāng)中，情與景之交融、心與意之交融，所成意境，便恰恰呈現(xiàn)出一種“真”來，其正源于作者劉天華先生的襟懷抱負(fù)與隱然出世的人生哲學(xué)。先生生于書香世家，其所處的具有深厚文化底蘊(yùn)的成長環(huán)境及所受中西融合式的教育，使其擁有開闊而多元的視界。在那社會動蕩、烽煙四起的年代里，帝國主義的侵略與隱藏于封建之下的腐朽將這泱泱大國腐蝕得搖搖欲墜，同時，中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)所受的沖擊也是前所未有的。而劉天華先生雖自小接觸、學(xué)習(xí)西方音樂文化，卻并未因此走向“全盤西化”的極端，皆因其對中國傳統(tǒng)音樂亦十分通曉。他深諳國樂之精髓，絕非西方音樂所能取代，同時也明白其不足，立志改進(jìn)之、發(fā)展之。

在創(chuàng)作《虛籟》之際，北大音樂傳習(xí)所已迫于北洋軍閥的壓力解散，而音樂界正向教育部申請在北平成立音樂學(xué)院，音樂教育的發(fā)展依舊阻力重重。此曲又名《今夕》《長夜吟》，或許也正是體現(xiàn)了作者靜思于長夜之中，對當(dāng)下國樂之發(fā)展抱著滿腹的期望與憂慮。而曲中以模仿古琴、三弦的演奏技法和音色，對琵琶演奏技法與音色的開拓，無疑也為傳統(tǒng)器樂之發(fā)展添上至關(guān)重要的一筆。然而筆者以為，最終體現(xiàn)在音樂當(dāng)中的，并非全然僅是那一腔熱忱或焦慮。其中動靜、虛實(shí)、明暗之交相映襯，除了為中國傳統(tǒng)審美意趣之體現(xiàn)，更描繪出一種超乎世俗的意蘊(yùn)。曲中雖然偶爾透露出輾轉(zhuǎn)的思緒與愁緒，音樂整體卻慢而不散、疾而不躁地進(jìn)行著，其中輕重緩急、張弛起落有度，豈不正如那亂世之中的從容與堅定。先生曾書一幅“抱樸含真，陶然自樂”，當(dāng)中所體現(xiàn)的超然的思想態(tài)度，或許也與這曲中之真意相合。

靜中實(shí)有動，寂而非無聲——意之所向，心之所至，將物與情相融淡化，塑之以恬淡虛靜之意境，便造就了樂曲獨(dú)特的韻味及內(nèi)涵。而“虛籟”之境，便全然在那樂聲之中了。

引文出處及注釋：

①參見董維松.論民族音樂中的三部性結(jié)構(gòu).[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1984，02：29-37。

②注：在1929年首次出版的樂譜中關(guān)于速度表情標(biāo)記較少，而多次“漸慢”“回原速”的標(biāo)記在1950年中央音樂學(xué)院研究部出版的《劉天華先生創(chuàng)作曲集》所收錄的曲譜中出現(xiàn)，此后各樂譜及演奏版本中速度表情標(biāo)記均由此定型。（參考自：齊潔.琵琶曲虛籟的樂譜與演奏版本研究[D].北京:中央音樂學(xué)院,2013.）本文不作版本對比研究，僅以當(dāng)今樂曲版本當(dāng)中的共性作為探析對象。

③源于老子《道德經(jīng)》第十一章，原文“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！?/p>

④參見張伯偉.全唐五代詩格匯考[M].南京:江蘇古籍出版社,2002:172-173。王昌齡《詩格》原文：“詩有三境。一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思于心，則得其真矣?！?/p>