維米爾《繪畫藝術(shù)》觀看之道

摘 要：約翰內(nèi)斯·維米爾是17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代繪畫的杰出代表，其技法精妙，能如鏡般再現(xiàn)世俗生活場(chǎng)景，并且在秉承北方藝術(shù)以物寓意傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使畫中各物象幾乎都籠罩上隱喻的面紗，成為待解之謎?！独L畫藝術(shù)》是維米爾最為珍視的作品之一，其凝聚著畫家對(duì)繪畫作品本質(zhì)的思考與自身藝術(shù)信仰的注解，因此，可以通過探究《繪畫藝術(shù)》的觀看問題，對(duì)藝術(shù)品展開細(xì)致描述、分析與闡釋，進(jìn)一步揭示維米爾繪畫的別具一格之處與其令人心醉神迷的重要原因。

關(guān)鍵詞：維米爾；《繪畫藝術(shù)》；寫實(shí)；象征

約翰內(nèi)斯·維米爾通常被視為17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗繪畫的杰出代表，但他的藝術(shù)生涯并非以風(fēng)俗畫家的身份開始。維米爾最初對(duì)歷史畫創(chuàng)作抱有濃厚興趣，在他的早期作品中就可見出其想成為歷史畫家的稚嫩嘗試。但后來維米爾逐漸轉(zhuǎn)向了風(fēng)俗題材的繪畫，取材于荷蘭市民真實(shí)的日常生活。其技法精妙，對(duì)色彩的把握和光線的處理都極為出眾，能讓畫面中如鏡般再現(xiàn)世俗生活場(chǎng)景，使尺幅間充盈著和煦與寧靜。投身于風(fēng)俗畫的維米爾并沒有完全拋卻對(duì)于歷史畫的“初心”，而是在秉承北方藝術(shù)以物寓意傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使畫中各物象幾乎都籠罩著隱喻的面紗，成為待解之謎。因此，其作品中常常呈現(xiàn)出繪畫中“寫實(shí)之鏡”與“象征之謎”相互交織的復(fù)雜狀態(tài)。

本文將選取維米爾的代表作——《繪畫藝術(shù)》（圖1），深入探究其令觀者心醉神迷的原因。之所以選取該幅作品，是因?yàn)槠鋵?duì)維米爾有著特殊意義。維米爾在生前窮困潦倒之際都拒絕出售《繪畫藝術(shù)》，一直將其放置在自己的畫室里。在他逝世后，維米爾的遺孀也企圖將此畫作轉(zhuǎn)贈(zèng)給母親瑪利亞·廷斯，以避免其被拍賣用以償還債務(wù)。畫作的名稱源自維米爾遺孀在轉(zhuǎn)讓文件中的描述“一張代表了繪畫的藝術(shù)的畫”。誠(chéng)然，“繪畫藝術(shù)”這一名稱最接近于維米爾本身的創(chuàng)作意圖，而其也暗示了此力作凝聚著畫家對(duì)繪畫作品本質(zhì)的思考與自身藝術(shù)信仰的注解，是關(guān)聯(lián)起畫家其他作品的“交結(jié)點(diǎn)”，也是探尋維米爾繪畫風(fēng)格的關(guān)鍵。

一、畫室中的真實(shí)與虛幻

觀者在初看《繪畫藝術(shù)》這幅作品時(shí)，最先注意到的大多是畫室中畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的場(chǎng)景，光線從左側(cè)投射到室內(nèi)的模特和地圖上。維米爾通過對(duì)自然光的再現(xiàn)和細(xì)膩生動(dòng)的描繪，柔和地展示出物體的形狀、色彩與質(zhì)感，賦予畫面如鏡般的真實(shí)，因此，托雷·比爾格、歐仁·弗羅芒坦等19世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)家大都將其歸入寫實(shí)主義。雖然維米爾出眾的光影處理和隱藏筆觸的手法讓觀者幾乎能夠觸摸到畫中之物，但他卻始終力圖營(yíng)造一種劇場(chǎng)感，讓畫作與觀者保持一定距離。

維米爾擅長(zhǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行重構(gòu)。不同于揚(yáng)·斯丁極富煙火氣、充滿喧鬧聲的作品，維米爾畫中通常只有一兩個(gè)人，并且他對(duì)空間秩序和構(gòu)圖細(xì)節(jié)有著非凡的關(guān)注，不僅嚴(yán)格篩選入畫物象，防止額外元素破壞精致與優(yōu)雅之美，還搭建出一個(gè)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，以凝固時(shí)間、定格動(dòng)作，使觀眾凝神觀照，沉浸其中。這種對(duì)完美場(chǎng)景的追求，使作品呈現(xiàn)出似真非真的效果。就像《繪畫藝術(shù)》中，昂貴的大理石地磚和華麗吊燈幾乎不可能出現(xiàn)在畫家的畫室之中，而背對(duì)觀者的畫家不僅在工作中盛裝出席，還缺失了許多必備畫材。因此，這幅畫與其說是維米爾對(duì)直接視覺經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，不如說是他在視覺真實(shí)基礎(chǔ)上精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景。畫面左側(cè)是被卷起的巨大掛毯，其暗示著戲劇的幕布，將繪畫分隔為里外兩個(gè)空間，增強(qiáng)了舞臺(tái)效果。掛毯之后是他對(duì)日常生活場(chǎng)景的提煉，素材精簡(jiǎn)，氛圍靜謐，足以讓觀者徘徊在真實(shí)與虛幻的世界之間。如鏡般的畫作并非僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的投射，而且是對(duì)維米爾融合真實(shí)與想象的心靈世界的映照。

二、未完成的“畫中畫”之謎團(tuán)

除了癡迷于光影捕捉與精妙構(gòu)圖以求創(chuàng)造出亦真亦幻的畫境之外，維米爾對(duì)于嵌套結(jié)構(gòu)也情有獨(dú)鐘，他在大多數(shù)畫作中都采用了“畫中畫”的手法，借助象征寓意設(shè)置出繪畫的幻境與謎題?！独L畫藝術(shù)》中也有兩幅“畫中畫”，一幅仍處于未完成狀態(tài)，另一張已經(jīng)完成，二者皆與畫面中其他物象形成符號(hào)系統(tǒng)，以自身可見性暗示畫面之外的不可見，為觀者提供了廣闊的解釋空間。

未完成的是一位背對(duì)觀眾的畫家正在創(chuàng)作的繪畫，在他的畫布上隱約可以看到其起草的素描線條，而畫布上唯一留下的痕跡，是畫家面前女模特頭上戴的藍(lán)色桂冠。畫中的模特身著華服，頭戴桂冠，手持書本和長(zhǎng)號(hào)。此形象最初引發(fā)了種種猜測(cè)，直到1949年卡爾·古那·胡爾滕將模特形象與歷史繆斯克利俄相關(guān)聯(lián)，才為模特的象征問題提供了頗具說服力的答案。模特形象來源于凱撒·里帕創(chuàng)作的《圖像志》，該書的荷蘭文版本于1644年發(fā)行，是當(dāng)時(shí)畫家的象征符號(hào)辭典，被用于指導(dǎo)畫家繪制歷史人物。畫中的模特形象與里帕描繪的歷史繆斯完全一致：“我們應(yīng)把克利俄描繪成一個(gè)頭戴桂冠的年輕女孩，右手拿有小號(hào)，左手拿有一本名為《修昔底德》的書?！痹鹿痤^冠和小號(hào)被理解為與永恒的榮譽(yù)有關(guān)，而書籍則表明名譽(yù)與榮耀被記錄保存在歷史之中。沿此思路，畫面左側(cè)桌子上的物品也可以得到完美解釋，它們分別是另外三位繆斯女神的象征之物：喜劇繆斯塔利亞的面具、頌歌繆斯波呂許謨尼亞的書籍和抒情詩繆斯卡利俄佩的樂譜。

由此，從圖像學(xué)角度來看，模特所代表是歷史繆斯克利俄，是藝術(shù)家靈感的來源，藝術(shù)家在畫布上用顏料捕捉到她的象征永恒榮耀的月桂花冠。維米爾似乎意在表明對(duì)歷史畫的推崇，即畫家受歷史、神話、寓言等主題啟發(fā)而創(chuàng)作是對(duì)藝術(shù)最高召喚的回應(yīng)，這一闡釋與維米爾所處時(shí)代的藝術(shù)觀念相契合：在17世紀(jì)的荷蘭，歷史畫仍處于藝術(shù)的正統(tǒng)地位，被認(rèn)為是最高級(jí)的繪畫。荷蘭黃金時(shí)代的畫家、詩人和作家塞繆爾·范·霍赫斯特滕就曾斷言，富有遠(yuǎn)大抱負(fù)的畫家應(yīng)該“在眾人的激勵(lì)下，去攀登繪畫藝術(shù)的最高峰，這個(gè)壓倒一切的繪畫藝術(shù)就是去展現(xiàn)令人難以忘懷的歷史場(chǎng)景”。這意味著畫家不僅需要掌握出色的繪畫技巧，還應(yīng)具備歷史文化修養(yǎng)，在作品中呈現(xiàn)敘事，向公眾傳遞思想價(jià)值，以此使聲名載入史冊(cè)。

該解釋看似完美無缺，但卻并無法回應(yīng)畫面中的一個(gè)悖論，即如果維米爾意在強(qiáng)調(diào)歷史畫的重要性，為何要以寫實(shí)描繪的方式展現(xiàn)出對(duì)歷史畫的創(chuàng)作過程。雖然一方面這張未完成的克利俄的半身像，暗示畫作指向古典神話世界的肖像符號(hào)，引導(dǎo)觀者尋找其中的寓言與象征；但另一方面，維米爾又對(duì)克利俄進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)化改造，使觀者從敘事的解釋模式中抽離出來，他告訴觀者畫中的女性是克利俄的模特，而不是歷史繆斯，讓其意識(shí)到現(xiàn)實(shí)人物與藝術(shù)寓意之間的差別以及畫作中敘事的模糊性。這意味著維米爾將矛盾嵌入他的畫作之中，從而為觀者打開了觀看與理解作品的多重路徑。

三、已完成的地圖之暗示

維米爾借畫家的支腕杖，引導(dǎo)觀眾的目光從畫家到畫架，再到另一幅已完成的“畫中畫”，即畫作背景中的地圖。地圖在維米爾的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，但《繪畫藝術(shù)》中的地圖卻與眾不同。相比其他畫作中對(duì)地圖的部分展現(xiàn)，此處的地圖似乎得到了畫家的“偏愛”，維米爾在作品中心的位置描畫出這一大尺幅地圖的復(fù)雜全景，還通過對(duì)光線的精妙處理，賦予地圖以物理質(zhì)感，讓觀者幾乎可以感受到地圖被兩枚釘子懸掛在墻面的重量，以及其表面清晰可見的開裂與折痕。地圖經(jīng)考證被確定來源于荷蘭制圖師克利斯·楊斯·維斯切爾，繪制了尼德蘭十七省的全貌，再現(xiàn)出曾經(jīng)大一統(tǒng)尼德蘭的空間秩序。維米爾選取此幅地圖，保留下地圖最完整的裝飾格式，并將自己的簽名留在了地圖的下邊界，該意象的設(shè)置似乎別有深意。

在維米爾創(chuàng)作《繪畫藝術(shù)》的時(shí)代，維斯切爾的地圖已然“過時(shí)”了，那么，畫家為何要在畫室里懸掛一幅舊地圖呢？這一反常之處受到廣泛討論，而地圖也被普遍看作維米爾展開敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。人們認(rèn)為它暗示了人類的虛榮、紛雜的世俗生活，或同雙頭鷹吊燈、畫家復(fù)古的服飾一并代表往昔的圖景。但這些讀解同樣存在問題，地圖不僅發(fā)揮象征隱喻的作用，還具有寫實(shí)描繪的一面。在荷蘭的黃金時(shí)代，由于人們普遍認(rèn)為知識(shí)是通過圖像獲得并予以認(rèn)可的，所以地圖與繪畫之間存在高度相似性，均以在畫面描繪關(guān)于世界的知識(shí)為共同目標(biāo)。在《繪畫藝術(shù)》中，地圖本身就作為一幅畫作而存在，其指向再現(xiàn)描繪而非歷史敘事。另外，維米爾還有意突出了地圖物質(zhì)特性與真實(shí)外觀，并在其邊框處署名，此舉進(jìn)一步削弱了地圖的象征意義，意在展示一幅描繪地圖的圖像，提醒觀者將目光停留于地圖這一媒介本身，停留在繪畫的表面。由此可見，同寓言人物的現(xiàn)實(shí)化一樣，維米爾借地圖意象再次強(qiáng)調(diào)了繪畫中寫實(shí)與象征的矛盾問題。

四、難以看清的“鏡”與“謎”

維米爾在《繪畫藝術(shù)》中把兩幅“畫中畫”并置，凸顯出“寫實(shí)之鏡”與“象征之謎”的角力，其實(shí)這一直貫穿于以維米爾為代表的荷蘭繪畫的觀看之中。早期的潘諾夫斯基等圖像學(xué)家，立足于意大利文藝復(fù)興時(shí)期“由文本到圖像”的繪畫傳統(tǒng)，更關(guān)注于作品的象征，因此，引入了“隱蔽的象征”和“表面的寫實(shí)”觀念，將繪畫視為意義載體，試圖透過畫作的寫實(shí)主義的外觀，揭示隱藏在背后的象征含義。但此種圖像觀看模式很快暴露出問題，因?yàn)槿藗儙缀鯚o法分辨畫面當(dāng)中寫實(shí)與象征之間的界限在何處，也難以確定象征物象所代表的具體意義。另外，維米爾雖借鑒了程式性的象征元素，但卻運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)力將其構(gòu)成了一個(gè)具有意義彈性的開放式寓言。因此，單純依靠圖像慣例與文獻(xiàn)材料的歷史方法，觀者則不可避免因?qū)憣?shí)與象征的理解差異，產(chǎn)生多重意義推測(cè)，深陷于解密怪圈。

后來的斯維特拉娜·阿爾珀斯與達(dá)尼埃爾·阿拉斯等藝術(shù)史家試圖跳出以意大利藝術(shù)為范本的傳統(tǒng)藝術(shù)史思考模式，還原至17世紀(jì)荷蘭的特定語境，去探究荷蘭藝術(shù)不同于意大利敘事藝術(shù)的獨(dú)特描繪性特征。在新的觀看模式下，《繪畫藝術(shù)》被賦予了新的解讀。維米爾通過模特和地圖形象的設(shè)置向觀者發(fā)問：圖像是如何反映對(duì)世界的理解的，是通過意義的關(guān)聯(lián)還是通過再現(xiàn)描繪？他似乎更偏向描繪一方，因?yàn)槠渥寶v史繆斯克利俄以模特的身份出場(chǎng)，故意模糊了現(xiàn)實(shí)與寓言的界限，并以“descriptio”（描繪）的題詞，使人們關(guān)注到在17世紀(jì)地圖就是繪畫模式的一種，或用展現(xiàn)地圖物質(zhì)性的方式表明畫中地圖就是一幅關(guān)于地圖的圖像。由此，觀看行為從深掘作品背后意義，回歸于專注繪畫本身。觀者驚奇地發(fā)現(xiàn)，維米爾似乎顛覆了古典“詩如畫”的藝術(shù)傳統(tǒng)，著重強(qiáng)調(diào)了基礎(chǔ)性的表現(xiàn)手法，用寫實(shí)描繪代替畫面中的敘事行為，超越作為理解世界重要方式的文本。此對(duì)繪畫描繪性與在場(chǎng)性的凸顯，展現(xiàn)出維米爾關(guān)于繪畫藝術(shù)價(jià)值與其自身職業(yè)意義的思考。

當(dāng)然，不可否認(rèn)這僅是觀看維米爾繪畫的眾多視角之一，維米爾從傳統(tǒng)中借用繪畫題材與象征來暗示，有意弱化畫面中的故事內(nèi)容與情節(jié)線索，只留下了蘊(yùn)含多重意義的基本物象。他讓觀者走進(jìn)了一個(gè)符號(hào)的場(chǎng)域，由作品展開聯(lián)想與想象，并因復(fù)雜交集的解釋而陷入不確定的狀態(tài)之中，由此將目光長(zhǎng)久停留在畫面之上，對(duì)畫家精細(xì)描畫的細(xì)節(jié)一看再看。維米爾在繪畫語言上的探索，既為觀者帶來感官愉悅，又點(diǎn)燃了他們的好奇心與求知欲。但是畫作謎題的背后并沒有一個(gè)唯一確定的答案，觀者可以意識(shí)到畫面中物象所呈現(xiàn)的視覺偽裝，卻并不能觸及其本身?；蛟S謎底就在謎面，維米爾以此告訴我們：看吧，這就是精彩絕倫的繪畫的藝術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：

薄雯，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。