戲曲元素在電影人物塑造中的運(yùn)用

田園

摘 要：自從電影傳入中國，就與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系，在國產(chǎn)影片中運(yùn)用戲曲元素的作品不占少數(shù)。戲曲電影結(jié)合程式化的戲曲表演藝術(shù)形態(tài)，演員根據(jù)生活不斷提煉、加工和組織，通過語言、身體來刻畫人物，塑造出鮮活的銀幕形象。本文論述了戲曲元素在電影中的運(yùn)用，以及在創(chuàng)作中抽取針對(duì)演員表演的方方面面進(jìn)行深入的研究，總結(jié)出人物塑造的方式和特點(diǎn)，尋找到戲曲表演和電影表演在人物塑造中有哪些不同及應(yīng)如何運(yùn)用。在如何進(jìn)行人物塑造的問題上，本文選擇了成功運(yùn)用戲曲元素的電影作品，對(duì)電影中的人物性格化特點(diǎn)、語言對(duì)白的技巧處理等進(jìn)行分析和歸納，總結(jié)出在戲曲電影創(chuàng)作中，如何通過角色塑造來呈現(xiàn)電影中人物的不同命運(yùn)及戲曲電影表演形式上的林林總總，為未來戲曲電影創(chuàng)作提供些許參考。

關(guān)鍵詞：戲曲電影；戲曲元素；電影表演

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）18-00-03

電影依靠戲曲豐富的自身藝術(shù)，從中吸取營養(yǎng)，構(gòu)建中國本土化類型電影。同時(shí)戲曲也依靠電影作為一種傳播的媒體介入，繼承和弘揚(yáng)自身價(jià)值和藝術(shù)性，并從中不斷地更新和發(fā)展。中國電影中一些故事將民族特色融入進(jìn)去，以傳統(tǒng)戲曲作為藍(lán)本，對(duì)這些故事熟悉的觀眾就會(huì)產(chǎn)生很強(qiáng)烈的親近感，提高了電影的吸引力。

一、電影中戲曲元素的范式與特點(diǎn)

（一）運(yùn)用戲曲元素的電影特點(diǎn)

在運(yùn)用戲曲元素的電影中，演員通過戲曲程式化表演和電影鏡頭前表演的相融合，塑造鮮活的人物形象。戲曲具有“以中國藝術(shù)審美傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的程式化假定性、象征性的表演特點(diǎn)，而電影是以高度寫實(shí)化為特點(diǎn)，要求逼真地模仿自然和社會(huì)生活的原態(tài)，反對(duì)夸張和虛假”。[1]中國戲曲通過程式化的表演方式，而非生活化的表演形態(tài)，通過歌、音、舞以及夸張的表演，經(jīng)過千年來的沉淀和發(fā)展形成了現(xiàn)在這種寫意藝術(shù)。而電影作為一種科學(xué)技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展到一定的先進(jìn)水平，以活動(dòng)的圖像傳達(dá)出信息，給人以真實(shí)的視聽感受。其屬于寫實(shí)藝術(shù)，要求每一個(gè)細(xì)節(jié)都要還原于逼真和生活化。同時(shí)，運(yùn)用戲曲元素的電影中還包括戲曲造型，并引用戲曲造型方面的重要元素，來豐富電影的表現(xiàn)形式和幫助人物形象建立。戲曲中場(chǎng)景設(shè)計(jì)的運(yùn)用，對(duì)電影也起到故事敘事的推動(dòng)作用和人物性格化塑造。

（二）戲曲元素在人物塑造中的作用

運(yùn)用戲曲元素的電影具有中國電影的獨(dú)特性，在國內(nèi)的市場(chǎng)上占有不小的位置，也更容易在國際的舞臺(tái)上獲獎(jiǎng)，得到認(rèn)可。同時(shí)運(yùn)用戲曲元素的電影具有雙重性，在規(guī)定情境下，不僅通過演員表演，還能夠通過鏡頭語言、場(chǎng)面調(diào)度和光影設(shè)計(jì)等來幫助塑造鮮活的銀幕形象。

在演員塑造角色中，無論是戲曲表演還是電影表演，兩者都是人演“人”。由演員來扮演角色，是為了塑造完整的人物形象，塑造出活生生的、有思想的、有性格特點(diǎn)的，符合作者筆下文字形象的人物來。兩者的共同之處都是由演員來表現(xiàn)藝術(shù)形象。

“情感是由于那激起嫉妒、愛情、痛苦的某種前提自然而然地產(chǎn)生的。所以你們要仔細(xì)地去考慮這種前提，要在自己周圍造成這種前提，而不要去考慮結(jié)果?！盵2]情感是演員在創(chuàng)作過程中所需的基礎(chǔ)和核心，為創(chuàng)作角色所提供生命力，演員通過將劇本的文字，轉(zhuǎn)化為真實(shí)的人的形象，需要在體驗(yàn)中迸發(fā)情感，達(dá)到移情的心理體驗(yàn)，產(chǎn)生下意識(shí)的表演。梅蘭芳在他的表演經(jīng)驗(yàn)里，談到了體驗(yàn)的重要性，同時(shí)他也看到了斯坦尼表演體系和戲曲表演藝術(shù)的相通之處?！叭宋飪?nèi)心世界不直接表現(xiàn)在外表上，而是藏在內(nèi)心中，在戲曲中并不由劇中人直接說出來，往往是曲曲折折地透露出來的，而這種曲曲折折正是演員表演的內(nèi)容?！盵3]所以真正的表演要求情感的逼真，即所謂真聽、真看、真感受。

戲曲表演較程式化，根據(jù)表演內(nèi)容去設(shè)定多樣的表現(xiàn)形式，綜合運(yùn)用“四功五法”等多種表現(xiàn)手段來塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象，同時(shí)戲曲的藝術(shù)語言也是多種多樣的。電影表演主要是靠演員的舞臺(tái)行動(dòng)（形體行動(dòng)和心理行動(dòng)，外部動(dòng)作和內(nèi)心活動(dòng)）和人物臺(tái)詞完成表演的。因此，戲曲表演與電影表演都是通過由內(nèi)的情感體驗(yàn)，表達(dá)在外部的身體和語言的臺(tái)詞上，從而自然地通過行動(dòng)去完成行動(dòng)目標(biāo)，塑造出鮮活的人物形象。

二、電影作品中人物形象塑造的運(yùn)用

（一）“戲中戲”角色表演中獨(dú)特的人物性格

戲中戲是電影作品、戲劇和戲曲藝術(shù)中常用的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法。這樣特殊的表現(xiàn)形式，運(yùn)用戲曲元素是最合適不過的，既豐富了表現(xiàn)手段，也能夠豐富題材，又拓展了藝術(shù)空間。人的性格不是一天兩天就會(huì)形成的，需要有現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)固態(tài)度以及與之相適應(yīng)的習(xí)慣，經(jīng)過特定心理過程形成后就會(huì)很難改變。通過故事的內(nèi)容，電影人物的設(shè)定，決定合適的戲曲劇目和合理的戲曲人物關(guān)系，同時(shí)結(jié)合“雙重身份”下的角色表現(xiàn)出不同的人物性格。在演員塑造形象過程中，要掌握角色心理活動(dòng)和形體行動(dòng)及所反映出的外化行為，進(jìn)行角色獨(dú)自的形體特征，求得更鮮活、深刻、生動(dòng)地揭示角色性格的方法。

在《霸王別姬》中，將戲曲人物虞姬和影視人物程蝶衣、戲曲人物項(xiàng)羽和影視人物段小樓，運(yùn)用“戲中戲”的表現(xiàn)方式，相互聯(lián)系，相互作用，展現(xiàn)人物獨(dú)特的性格，把握人物基調(diào)。然而要想塑造深層次的人物性格，就必須學(xué)會(huì)尋找基調(diào)的突破點(diǎn)，所以任何人物被塑造都不能忽視自然人的創(chuàng)造，要抓住“人”，凸顯其本質(zhì)的人物性格特點(diǎn)。在“戲中戲”的人物塑造中，性格特點(diǎn)具體有一定的相似性，演員在塑造角色當(dāng)中，可以相互結(jié)合，找到人物的行動(dòng)目的，性格之間的聯(lián)系，并在不同的事件中展現(xiàn)出相似，卻又有所不同的人物性格特點(diǎn)，塑造不同的性格化人物形象。通過掌握角色的內(nèi)在性格氣質(zhì)，抓住人物性格特征的眾多側(cè)面，并完整地塑造出角色所具有的獨(dú)特精神生活，才能達(dá)到由內(nèi)部到外部的完整塑造。找到角色獨(dú)特的人物性格，立足于性格的基調(diào)，追求性格化的表演方式，使電影表演水平得到提高，才可能達(dá)到電影表演的最高境界。

（二）戲曲念白在電影表演中的獨(dú)特體現(xiàn)

戲曲念白是角色聲音形象的創(chuàng)造，在選定的戲曲劇目中，人物通過扮演的角色，完成指定劇目演出，成為影片的一部分，在這樣“戲中戲”的表演中，程式化的戲曲劇目受到影片故事情節(jié)的影響，會(huì)發(fā)生戲劇性的改變，這不僅僅是戲曲表演的單一形式，也是依屬于電影敘事。在電影的有限時(shí)間內(nèi)，戲曲劇目不會(huì)全部呈現(xiàn)，導(dǎo)演選定最符合故事情節(jié)，對(duì)敘事有推進(jìn)作用的念白，進(jìn)行展現(xiàn)，戲曲的念白在規(guī)定情境下，也為演員帶來雙重的內(nèi)心活動(dòng)。

在戲曲《霸王別姬》的表演過程中，項(xiàng)羽與虞姬訣別，兩人終究無法在一起。這是影片在敘事過程中，運(yùn)用戲曲和電影之間嫁接的橋梁，通過不同的人物命運(yùn)，塑造立體的人物形象，完成影片的構(gòu)建。

在電影中，戲曲部分的念白選擇也需要貼合影片故事情節(jié)發(fā)展。在《梅蘭芳》中，梅蘭芳年輕時(shí)，與師父打?qū)ε_(tái)，這是戲曲新舊時(shí)代的更迭，在電影敘事中，十三爺爺屬于戲曲程式化的守舊思想，扎根于舊社會(huì)，人們對(duì)于戲曲演員的蔑視和戲曲表演藝術(shù)的不屑，使得十三爺爺不敢創(chuàng)新，也不想被世人詬病。而梅蘭芳則是新思想潮流下的新生代，他有進(jìn)步的思想和對(duì)于戲曲藝術(shù)的熱愛，希望提高伶人的地位，力爭(zhēng)藝術(shù)的尊嚴(yán)，通過創(chuàng)新戲曲從而帶來新的生命力。戲曲的運(yùn)用滿足故事的需要，在祖孫兩人打?qū)ε_(tái)的交叉蒙太奇中，戲曲故事很難做到與電影故事完整的貼合，但通過《定軍山》選段中形容十三爺爺?shù)哪畎住翱上狭恕?，《黛玉葬花》選段中的念白“一朝春盡紅顏老”，從運(yùn)用戲曲表演元素的臺(tái)詞中側(cè)面預(yù)示著十三爺爺?shù)纳鼘⒈M，舊時(shí)代已經(jīng)過去，從不同的方面塑造出立體的人物形象，使得人物更加豐滿，故事敘述更加清晰明確。

（三）規(guī)定情境下的性格化動(dòng)作表演

性格化動(dòng)作是“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸實(shí)現(xiàn)”。[4]演員通過塑造的人物形象，突出人物的性格特征，強(qiáng)調(diào)人物的風(fēng)格化，展示出人物性格復(fù)雜的多面性。先要抓住角色在塑造中的內(nèi)在性格和所需外化表現(xiàn)的典型性人物動(dòng)作。戲曲表演體系和斯坦尼體系的差異在于，戲曲演員在創(chuàng)作中更加具有程式化的外部動(dòng)作，僵硬、刻板，但在電影演員進(jìn)行鏡頭前表演的時(shí)候，需要演員更加自然，還原于生活，所以要求演員抓住主觀意志下對(duì)具體動(dòng)作的控制，讓演員能夠更加專注、認(rèn)真地完成形體動(dòng)作，以動(dòng)作喚起情感，去表達(dá)思想，進(jìn)行個(gè)性化的人物形象塑造。

在戲曲元素運(yùn)用的電影中，戲曲賦予演員雙重身份。在《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓，生活里舉手投足間盡顯戲曲演員的身段。一動(dòng)一轉(zhuǎn)、一走一看，分寸有度，顯示了作為“京戲名角”這個(gè)演員身份的基本功。在表演中，每一個(gè)動(dòng)作的設(shè)計(jì)，都是源于此時(shí)規(guī)定情境下，演員所需要完成的最終目的。

動(dòng)作就是人物的行動(dòng)，具有一定的目的性，通過規(guī)定情境下，“怎么做”“為什么做”進(jìn)行表演創(chuàng)作。通過分析人物行動(dòng)目的，對(duì)人物進(jìn)行個(gè)性化的形體塑造。

《梅蘭芳》中，孟小冬與梅蘭芳同臺(tái)演出前，在走廊相遇與《霸王別姬》的戲如人生不同，《梅蘭芳》電影更加生活化，重點(diǎn)放在梅蘭芳的舞臺(tái)和生活經(jīng)歷，演員的表演更加生活化。性格爽朗的孟小冬與憂郁的梅蘭芳互生好感，孟小冬的兩次轉(zhuǎn)身，第一次是梅蘭芳故意與孟小冬相遇被揭穿，難掩開心的孟小冬背對(duì)梅蘭芳，轉(zhuǎn)身后看向梅蘭芳，行動(dòng)目的一：示意梅蘭芳擋住了化妝間，行動(dòng)目的二：被梅蘭芳的可愛所吸引。第二次是兩人都不舍地停住腳步，轉(zhuǎn)身看向?qū)Ψ?，表達(dá)愛慕，卻又有所克制情感。

因此，戲曲表演藝術(shù)和電影表演藝術(shù)都是以內(nèi)心體驗(yàn)為依據(jù)的，但戲曲表演更加重視外部動(dòng)作的美和準(zhǔn)確性，而電影表演更加注重生活化的下意識(shí)反映。兩者的表現(xiàn)形式都是重在形體行動(dòng)和心理行動(dòng)。兩者在進(jìn)行人物表現(xiàn)時(shí)，如果演員在規(guī)定情境中，做出了正確的形體行動(dòng)和心理行動(dòng)，為角色奠定正確的表演軌跡。演員通過肢體動(dòng)作、面部表情、眼神、語言等表達(dá)自己的內(nèi)心想法，必須借助外在的形體，而外在形體表現(xiàn)時(shí)也要依靠內(nèi)在的心理依據(jù)，兩者相輔相成，不可分割。

（四）性格化語言對(duì)白突出角色特點(diǎn)

語言能夠直擊人物內(nèi)心，顯突出人物的性格特點(diǎn)，所以臺(tái)詞是演員進(jìn)行表演創(chuàng)作過程中至關(guān)重要的，它是傳達(dá)信息、揭示劇情、表情達(dá)意、刻畫人物的重要手段，更是演員進(jìn)行角色塑造的重中之重。“在生活中，人們總是為了某種目的和任務(wù)，為了某一種必要，為了真實(shí)的、有效的和恰當(dāng)?shù)恼Z言動(dòng)作而說出所需要說的，所愿意說的。”[5]演員運(yùn)用語言行動(dòng)，去完成角色所需的行動(dòng)目的和任務(wù)。通過演員自身專業(yè)能力，掌握起碼的臺(tái)詞基本功，但不僅僅學(xué)會(huì)呼吸發(fā)聲和吐詞方法，也能在人物語言造型方面取得成效。

在運(yùn)用戲曲元素的影片中，電影演員在處理臺(tái)詞的表現(xiàn)時(shí)，通過人物身份、性格年齡、人物關(guān)系，使其在生活化的表演中，帶有戲曲這一特定職業(yè)本身的臺(tái)詞語言特點(diǎn)，從而形成具有性格化的鮮明人物形象。

在《霸王別姬》后臺(tái)單間中的一場(chǎng)戲，從語言對(duì)白中充分展示了程蝶衣和段小樓兩個(gè)人物的性格化角色特點(diǎn)。前一天，段小樓在窯子打架出名后，程蝶衣在化妝間和段小樓進(jìn)行爭(zhēng)執(zhí)與勸說，希望可以與師哥從一而終。從演員的個(gè)性化臺(tái)詞中，充分表現(xiàn)出段小樓直爽、粗線條的人物特點(diǎn)，與細(xì)膩執(zhí)著于戲曲的程蝶衣形成鮮明的對(duì)比。演員在對(duì)白的處理上，找準(zhǔn)人物性格特點(diǎn)，運(yùn)用語言行動(dòng)，針對(duì)對(duì)白中的潛臺(tái)詞進(jìn)行人物分析，通過與對(duì)手演員的真實(shí)情感交流，獲得對(duì)手的語言行動(dòng)刺激，得到真實(shí)體驗(yàn)，產(chǎn)生人物的內(nèi)心獨(dú)白，從而將臺(tái)詞自如到使人絲毫感覺不出他在運(yùn)用什么手段，在塑造人物中沒有留下任何技巧的痕跡。這樣才算真正達(dá)到了使用技巧的目的，真正看出演員的能力。

三、結(jié)束語

前文探究電影如何在戲曲元素的運(yùn)用中塑造完整、性格鮮明的人物形象，同時(shí)演員如何運(yùn)用表演技巧進(jìn)行人物塑造的方法多種多樣，還包括音樂音效、美術(shù)場(chǎng)景設(shè)計(jì)、鏡頭設(shè)計(jì)等。希望未來能夠涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀導(dǎo)演，關(guān)注中國戲曲藝術(shù)并將戲曲元素運(yùn)用在電影創(chuàng)作中，豐富其藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)中國類型電影的多樣性，推動(dòng)中國電影產(chǎn)業(yè)類型片的多樣化發(fā)展。

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