德彪西藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的視覺化傾向研究

譚琛夕

摘 要：法國作曲家阿希爾-克勞德·德彪西是二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的先驅(qū)，他打破了十七世紀(jì)以來作曲必用大小調(diào)調(diào)性的規(guī)則，成功創(chuàng)造出了具有視覺化傾向的印象主義音樂風(fēng)格，本文從音樂視覺化傾向出發(fā)，結(jié)合相關(guān)知識(shí)，對(duì)德彪西音樂視覺化傾向形成的原因、德彪西藝術(shù)歌曲視覺化具體呈現(xiàn)的方式以及德彪西藝術(shù)歌曲視覺化傾向的演唱處理來進(jìn)行一系列闡述，加強(qiáng)對(duì)德彪西音樂創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)及其藝術(shù)歌曲更深的了解。

關(guān)鍵詞：德彪西；視覺化傾向；藝術(shù)歌曲

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）18-00-03

德彪西作為西方音樂史上一位具有劃時(shí)代意義的作曲家，他以巨大的勇氣、獨(dú)到的見解和別具一格的音樂創(chuàng)作手法，成功打破了傳統(tǒng)且死板的古典、浪漫主義音樂風(fēng)格，創(chuàng)造出了一種具有視覺化傾向的印象主義音樂風(fēng)格，為二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，因此值得我們深入細(xì)致地對(duì)其音樂風(fēng)格進(jìn)行研究。

一、德彪西音樂視覺化傾向形成的原因

（一）順應(yīng)了時(shí)代背景與藝術(shù)審美的發(fā)展

德彪西誕生于十九世紀(jì)末的法國巴黎，當(dāng)時(shí)的法國人民在資本主義道路的發(fā)展下積累了大量的財(cái)富，人們的思想發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，開始向往更高質(zhì)量的生活和追求新穎別致的藝術(shù)審美體驗(yàn)。在文學(xué)藝術(shù)家們看來，傳統(tǒng)的古典主義與浪漫主義已經(jīng)不能滿足人們對(duì)于藝術(shù)的追求與幻想，因此他們嘗試為文學(xué)藝術(shù)注入新的血液。于是二十世紀(jì)初出現(xiàn)了各種新興文化遍地開花，全面繁榮之勢(shì)，基于時(shí)代背景與藝術(shù)審的發(fā)展下，德彪西也因此受到了很多創(chuàng)作靈感啟發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行革新，運(yùn)用獨(dú)特的音樂理念創(chuàng)造出與古典和浪漫主義音樂有著鮮明差別的音樂風(fēng)格，為二十世紀(jì)音樂的發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)的影響。

（二）得益于德彪西本人特立獨(dú)行的性格特征

德彪西從學(xué)生時(shí)代開始就是一個(gè)放縱不羈且非常有自己主見的人，因?yàn)椴粷M意學(xué)校因循守舊的音樂教學(xué)方式，他不顧老師們的批評(píng)和質(zhì)疑聲，熱衷于跳脫正常思維，進(jìn)行著他獨(dú)特的音樂探索，去尋求一種不同尋常的音樂效果，時(shí)常彈奏出在當(dāng)時(shí)很少聽到和用到的不符合常理的音響效果的音樂，他甚至還在學(xué)校大勢(shì)地宣揚(yáng)他對(duì)音樂的理解，提出“音樂需要服從耳朵，而不是服從規(guī)則”的創(chuàng)作理念。

正是因?yàn)榈卤胛鞯倪@種桀驁不馴的性格，對(duì)音樂創(chuàng)作理念有著自己獨(dú)特的主見和他超凡脫俗的音樂審美品位，使他成功掙脫傳統(tǒng)規(guī)則束縛，將音樂從已盛行了300年的傳統(tǒng)和聲體系中解放了出來，從此對(duì)古典音樂的革新一蹴而就。

（三）受到了“兩派”新興藝術(shù)文化的啟發(fā)

在二十世紀(jì)誕生的印象派繪畫風(fēng)格也與傳統(tǒng)的浪漫主義時(shí)期繪畫有所不同，摒棄了以往對(duì)英雄人物的歌頌或者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的諷刺，開始步入真實(shí)的鄉(xiāng)村、田野生活中去，通過運(yùn)用冷暖色調(diào)的對(duì)比，捕捉大自然中光影與色彩的瞬息萬變，描繪出豐富的色彩與模糊的輪廓線條[1]。這種新穎的創(chuàng)作理念讓德彪西大受啟發(fā)，他在創(chuàng)作中十分注重音樂線條虛與實(shí)的結(jié)合，通過和聲色彩的明暗對(duì)比、音量的強(qiáng)弱對(duì)比等手法將音樂通過視覺化的方式予以呈現(xiàn)，讓聽眾在欣賞音樂中仿佛還能看到眼前光影交織、撲朔迷離的朦朧意象。為了使音樂視覺化效果最大化，使聽眾盡快地融入意境氛圍，德彪西甚至還會(huì)在演奏時(shí)將鋼琴蓋合上[2]，以確保最完美的呈現(xiàn)。

對(duì)于象征派文學(xué)的創(chuàng)作理念，德彪西同樣深受啟發(fā)，象征派文學(xué)中通過用比擬、聯(lián)想、渲染等手法，用極其隱晦的方式傳遞詩人內(nèi)心深處的心境，表現(xiàn)出神秘且隱晦的意境。這種看到了本質(zhì)又似乎被迷霧擋在云層之中，虛實(shí)交叉在一起的朦朧感，再一次激發(fā)了德彪西的創(chuàng)作靈感，將音樂與詩歌文學(xué)相結(jié)合。

二、德彪西藝術(shù)歌曲的視覺化傾向具體呈現(xiàn)

音樂雖然是一門聽覺藝術(shù)，但優(yōu)秀的作曲家同樣有著“視覺化”的情感表達(dá)。[3]音樂視覺化傾向是德彪西藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的一個(gè)重要特征，在他每個(gè)作品中都有所體現(xiàn)，下面將以藝術(shù)歌曲《星夜》為例，從兩個(gè)角度分別說明德彪西在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的音樂視覺化傾向。

（一）從繪畫、詩詞意境中所呈現(xiàn)的音樂視覺化傾向

《星夜》這部作品創(chuàng)作緣由是德彪西欣賞了畫家愛德華·蒙克的繪畫作品《星夜》，從蒙克的畫中，德彪西看到了恍若一場(chǎng)夢(mèng)魘般的星空，畫面中冷色調(diào)的色彩令整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種憂郁的氣氛與絕望的無助感，這讓德彪西聯(lián)想到詩人西沃多·龐維勒的詩集《韋伯最后的回憶》，詩作中所表達(dá)的在星空下的孤獨(dú)與凄涼感與愛德華·蒙克的繪畫作品《星夜》中的意境有著異曲同工之妙。因此，德彪西把兩者的意境相結(jié)合，將詩詞賦予旋律，創(chuàng)作出了與畫家愛德華·蒙克的繪畫作品同名的藝術(shù)歌曲《星夜》。不難看出，德彪西音樂創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的視覺化傾向，從他的藝術(shù)歌曲的標(biāo)題開始就已經(jīng)有所顯現(xiàn)了。

以藝術(shù)歌曲《星夜》中第一段段歌詞為例：

Nuit detoiles， Sous tes voiles，夜幕星空，薄霧縈繞；

Sous ta brise et tesparfums，微風(fēng)陣陣，暗香襲襲。

Triste lyre，Quisoupire，憂傷的豎琴，嘆息著，

Je reve aux amours defunts.夢(mèng)中逝去的愛情。

從第一段音樂開始，詩人為整個(gè)音樂烘托了意境氛圍，詩歌中通過由上到下，由遠(yuǎn)到近有次序地進(jìn)行環(huán)境描寫。德彪西在音樂創(chuàng)作中也與詩歌的意境保持了高度統(tǒng)一，他在鋼琴伴奏部分運(yùn)用了主和弦與六級(jí)和弦疊置的和聲技法，采用琶音的方式來模仿豎琴撥弦的音響效果，使聽眾在一開場(chǎng)就仿佛置身在繁星閃爍、萬籟俱寂的星夜下，聽著層層泛著漣漪的樂音，感受著微風(fēng)拂面，花香四溢的視覺畫面感。

在第四段音樂中，由于詩人在詩歌中描述了他在夢(mèng)里見到戀人穿著潔白的長(zhǎng)裙，她的眼睛如同湛藍(lán)的天空，玫瑰花的清香仿佛就是她的氣息，星星閃爍就像她撲閃的眼睛一樣的畫面，為了強(qiáng)調(diào)詩歌中凸顯的意境，德彪西在此處運(yùn)用了先上行再下行的三和弦旋律線條，表現(xiàn)出連綿不斷，層層向上推進(jìn)的波浪般的音響效果，將詩人對(duì)曾經(jīng)的戀人的思戀之情推向了全曲的高潮，隨后來到該段的末尾處，音樂由最初明亮熱烈的和聲色彩突然轉(zhuǎn)變?yōu)榘档纳?，刻畫出詩人的悵然若失的情緒以及詩人對(duì)夢(mèng)醒后所感到的孤獨(dú)和憂郁感。

因此，若要理解德彪西的這種通過繪畫、詩詞的意境所呈現(xiàn)出來的音樂視覺化傾向，需要聽眾在欣賞音樂的同時(shí)，充分運(yùn)用自己的想象力和內(nèi)心情感，結(jié)合繪畫或詩詞去想象作曲家在創(chuàng)作該作品時(shí)的心境以及他運(yùn)用音符所描繪的畫面。[4]

（二）從旋律、和聲走向所呈現(xiàn)的音樂視覺化傾向

在第一段音樂的12至14小節(jié)，德彪西將兩個(gè)旋律樂句音高采取了上行跳進(jìn)方式，直到在第16小節(jié)處聲樂旋律有了更大的起伏，德彪西在此處運(yùn)用了一個(gè)五度音程，增加了旋律的多變性，與前文一直在二度之間來回翩躚舒緩的聲樂旋律形成對(duì)比。[5]與此同時(shí)，伴奏織體在此處也開始有所變化，從琶音轉(zhuǎn)為柱式和弦，這種持續(xù)往上的音樂旋律線條，加上伴奏織體的改變，讓音樂色彩與張力都有所變化，使整個(gè)音樂情緒變得深沉嚴(yán)肅了起來，貼切地表現(xiàn)出了詩句中詩人夢(mèng)見了逝去的戀人的苦與失落。

第二段音樂中德彪西通過低音不斷反復(fù)、和弦織體不變的方式往上螺旋爬升，將和聲的功能性逐漸削弱和模糊，通過左手持續(xù)上行的和聲營造出了夢(mèng)境的轉(zhuǎn)瞬即逝感，凸顯出詩人在夢(mèng)中見到了已消逝不見的愛情，令他心顫，在夢(mèng)中苦苦掙扎，隨后織體轉(zhuǎn)變成三和弦及其不同的轉(zhuǎn)位，以三個(gè)音為一組的方式構(gòu)成了大小調(diào)的交替，就像在模擬風(fēng)聲在耳邊吹過般的音樂視覺化效果。

第三段音樂德彪西又將左手的伴奏織體以琶音的方式再次重現(xiàn)，形成與音樂開頭處的交相呼應(yīng)。與第一段有所不同的是，在此處新加入了附點(diǎn)十六分的音符分解和弦，為整個(gè)音樂更添加了一分靈動(dòng)，表現(xiàn)出詩人從纏綿的夢(mèng)中蘇醒后，開始再次回味夢(mèng)境中漫步在繁星閃爍的靜謐的夜晚，聽著豎琴撫起的層層泛著漣漪的樂音，感受微風(fēng)拂面、花香四溢般的甜蜜景象。

在最后一段音樂中，再一次重現(xiàn)了第一段的旋律，德彪西通過下行級(jí)進(jìn)不斷反復(fù)的方式與和弦琶音構(gòu)成了主要的伴奏織體，形成了一種奇妙的片段式的聽覺效果，仿佛看到了詩人對(duì)于夢(mèng)境中所發(fā)生的一切，進(jìn)行一幕幕的回憶。當(dāng)歌曲即將進(jìn)入尾聲時(shí)，德彪西運(yùn)用了下行的柱式和弦將整體音樂節(jié)奏速度放慢，讓音樂情緒從前面的波動(dòng)起伏逐漸冷卻下來，仿佛是為詩人只能將思念藏在自己心中感到憂傷和惋惜。在作品的最后，德彪西使用了“屬九和弦”到“升五音主三和弦”再到“還原五音主三和弦”的進(jìn)行，凸顯出詩人對(duì)夢(mèng)到戀人后依依不舍、意猶未盡的情緒。

不難看出，德彪西通過他貼切的音樂創(chuàng)作手法，將自己的樂思與詩詞的立意高度統(tǒng)一，使音樂與文學(xué)在他的筆下能夠渾然一體，成為一個(gè)不可分割的整體。同時(shí)，通過他獨(dú)特的音樂創(chuàng)作手法讓音樂呈現(xiàn)出充滿視覺化傾向的音樂畫面感，使聽眾能擁有視覺與聽覺的雙重享受。

三、德彪西藝術(shù)歌曲視覺化傾向的演唱處理

在德彪西看來，藝術(shù)歌曲中的聲樂部分是為了傳遞詩中所表達(dá)的意境，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品它不僅僅是作為一個(gè)聲樂作品，而更多的是作為一首室內(nèi)音樂[6]，因此為了更好地傳遞詩歌中的音樂意境，演繹好德彪西藝術(shù)歌曲中的音樂畫面感，下面筆者將以藝術(shù)歌曲《星夜》為例，來談?wù)剛€(gè)人的理解。

法國藝術(shù)歌曲具有細(xì)膩、浪漫、溫柔的音樂特點(diǎn)，作品一般表現(xiàn)出一種氛圍、情緒、抒情或者略帶傷感的意境，因此在演唱《星夜》這部作品中時(shí)，喉嚨不能開得過大且唱得過分厚重，應(yīng)該要輕盈且圓滑，音色柔美并且吐字清晰地將法國藝術(shù)歌曲中浪漫、溫柔、細(xì)膩的音樂特點(diǎn)展現(xiàn)出來。

根據(jù)前文的分析，由于第一段前兩個(gè)樂句是對(duì)夢(mèng)境中環(huán)境的描寫，所以歌者在演唱之初不需要特別激情飽滿，而是用一種柔和的情緒慢慢推進(jìn)，塑造出朦朧、神秘感。在譜面上德彪西標(biāo)記了力度符號(hào)“mf”，因此在演唱時(shí)我們需要更好地控制氣息，氣息下沉的同時(shí)也要讓氣流勻速連貫地搭上聲帶，以柔和平穩(wěn)的情緒進(jìn)行演唱。到了第一段的第二句（Triste lyre qui soupire，Je rêve aux amours défunts.寂寞的里拉琴嘆息著，我夢(mèng)見逝去的愛情。）的“Je rêve”，德彪西在此處由于猛然拔高到五度音程，因此需要提前做好音高準(zhǔn)備，此處譜面也給出了一個(gè)“f”以及漸強(qiáng)漸弱的力度符號(hào)提醒，意在表達(dá)出愛情逝去讓人痛心的傷感情緒，因此需要我們?cè)谶@里做出明的強(qiáng)弱力度變化，從本人演唱經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，一旦到了音樂需要抒情處，就會(huì)有稍微拖慢節(jié)奏的風(fēng)險(xiǎn)，所以需要提醒歌者注意不要因?yàn)榻柚闱槎娱L(zhǎng)拖慢了應(yīng)有的時(shí)值。迅速地推動(dòng)氣息，腹部給予強(qiáng)有力的支持。

第二段在一開頭便出現(xiàn)音樂術(shù)語“un peu animè”（稍活躍），因此在速度方面相較于第一段應(yīng)該增加音樂的流動(dòng)，從而加大與第一段稍安靜、輕巧的處理方式的對(duì)比。第二段的最后一個(gè)樂句是此段的一個(gè)小高潮，譜面上也標(biāo)注了漸強(qiáng)處理，需要歌者在演唱此樂句時(shí)呼吸上更加興奮，將詩人的心顫和在夢(mèng)中苦苦掙扎的這種急切的情緒演繹出來。

在第四段的64小節(jié)處，歌詞中有一個(gè)“haleine”翻譯為氣息。德彪西在這個(gè)詞上特意標(biāo)注了一個(gè)“f”的力度標(biāo)記，暗示了戀人快要消失，而詩人迫切想要留住戀人的急切心情，因此在這個(gè)地方歌者需要唱出這種激動(dòng)之情，快速地推動(dòng)氣息，腹部給予強(qiáng)有力的支持，這種強(qiáng)烈渴望的心情才能表現(xiàn)得淋漓盡致。

在最后一段中，在一開頭同樣標(biāo)記了力度符號(hào)pp，形成與前幾段的mf-p-pp的依次遞減，由于已經(jīng)逐漸接近尾聲，所以音樂處理上需要更加細(xì)膩深刻，倒數(shù)第二句上的音樂術(shù)語“morendo jusqu'à la fin”（逐漸消失直到最后結(jié)尾）和“ritenuto（漸慢）”，在這個(gè)地方要唱出情緒飽滿的同時(shí)也需要歌者不失內(nèi)斂，給人一種意猶未盡的感覺，在愛情中求而不得、戀戀不舍之情。整首作品雖然情緒起伏不大，但是需要歌者的內(nèi)心與詩詞以及音樂旋律的走向、情緒同步，同時(shí)音樂素養(yǎng)和演唱技巧也要達(dá)到相應(yīng)的高度。

四、結(jié)束語

德彪西勇敢且執(zhí)著地進(jìn)行音樂創(chuàng)作與革新，打破了既有傳統(tǒng)，在無數(shù)的探索與構(gòu)思中逐漸形成自己獨(dú)特的音樂語言和音樂色彩。本文通過研究德彪西音樂視覺化傾向形成的原因、用藝術(shù)歌曲《星夜》具體地分析德彪西音樂創(chuàng)作視覺化傾向的呈現(xiàn)方式以及視覺化傾向的演唱處理來幫助讀者加深對(duì)德彪西藝術(shù)歌曲創(chuàng)作視覺化傾向的認(rèn)識(shí)。

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