關(guān)于美聲唱法演唱中國民歌的實踐探討

□ 關(guān)麗穎

唱好中國作品對于每一位學(xué)習(xí)美聲唱法歌者來說都責(zé)無旁貸。中國民歌蘊(yùn)含著我國深厚的歷史文化背景與民族音樂特色，應(yīng)當(dāng)被所有學(xué)習(xí)西洋美聲唱法歌唱藝術(shù)的中國人傳唱和研習(xí)。同時，在中西文化融合的過程中，難免出現(xiàn)“水土不服”的現(xiàn)象，本文就以美聲唱法演唱中國民歌的意義，對演唱中常見的問題進(jìn)行具體探討與分析。

一、美聲唱法演唱中國民歌的意義與相關(guān)演唱?dú)v史回溯

在眾多的中國聲樂作品中，中國民歌蘊(yùn)含著中華民族博大精深的歷史文化、多彩傳統(tǒng)文化以及濃厚民族情感，是對中華民族文化藝術(shù)的傳承，值得每一位聲樂學(xué)習(xí)者去認(rèn)真研習(xí)。在音樂的表現(xiàn)形式和風(fēng)格上，中國民歌區(qū)別于其他任何一個國家，其中，部分民歌更是被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它是我們中國音樂文化與音樂創(chuàng)作的“根”。把美聲唱法這個“世界聲樂的國際語言”運(yùn)用到中國民歌作品的演唱上，無疑是我們展示中國文化獨(dú)特魅力，展示國家文化軟實力的最直接途徑。

關(guān)于我國運(yùn)用美聲唱法演唱中國民歌的早期歷史實踐，在我國美聲唱法的“開拓者”們身上就有所體現(xiàn)。老一輩歌唱家喻宜宣先生早在1940 年在蘭州演唱青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》。1974 年她又在南京獨(dú)唱音樂會中以一曲四川民歌《康定情歌》引起巨大轟動，將此民歌傳唱到國外，受到了西方觀眾的喜愛。她的唱片里還收集了《在那遙遠(yuǎn)的地方》。我國早期的著名男低音歌唱家斯義桂，就曾演繹過安徽民歌《鳳陽花鼓》，雖然他演唱的具體時間與地點(diǎn)已無從查證，但是他的演唱實況視頻在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)上仍然引起熱議。聲樂教育家周小燕先生也曾演唱過東北民歌《五朵花兒開》，并在1959 年由人民唱片廠出品了黑膠唱片。女高音歌唱家張權(quán)的《假如我的歌聲能飛翔》的中國作品專輯中也收錄了她演唱的《二月里來》《繡荷包》兩首作品。改革開放后的美聲歌唱家們更是非常注重中國民歌的演唱，許多在國外開音樂會的歌唱家都會選擇幾首經(jīng)典的中國民歌作為表演曲目。同時，這一實踐也被外國歌唱家采納。1997 年，世界三大男高音之二的卡雷拉斯、多明戈在北京舉辦音樂會并用中文演唱了青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》。

二、關(guān)于美聲唱法演唱中國民歌的方法問題

美聲唱法起源于意大利，在聲音的審美與發(fā)聲規(guī)格上有著自身的藝術(shù)規(guī)格與特性，在國內(nèi)也稱為西洋唱法。而中國民歌是建立在我國各民族民間，通過人民群眾生活實踐口頭傳唱而發(fā)展起來的一種歌曲藝術(shù)。當(dāng)西洋的美聲唱法與中國的民歌相結(jié)合演唱時，演唱者首先需要確定的便是方法問題。部分觀點(diǎn)認(rèn)為，中國民歌具有中國特有的音樂形象與特色，美聲唱法演唱中國民歌必須在發(fā)聲上借鑒中國傳統(tǒng)民間、戲曲的方式方法，走美聲民族化路線，這樣民歌的韻味、特色和民歌風(fēng)格才得以展示。

筆者認(rèn)為，美聲唱法在演唱中國民歌時應(yīng)當(dāng)以美聲唱法對聲音的規(guī)格和審美原則為前提，再去詮釋音樂風(fēng)格和歌唱語言。我國著名聲樂教育家周小燕先生在針對美聲唱法演唱中國作品時就曾明確地指出：“每一個聲樂工作者都應(yīng)該對祖國語言、音樂有精深的了解，但是作為表演工具的‘樂器’則不能‘變種’、不能‘改型’?！惫P者的導(dǎo)師是周小燕先生的學(xué)生，她曾和筆者分享過一個關(guān)于她的演唱經(jīng)歷。有一年，她參加一個國際聲樂比賽，周先生希望她能演唱一首中國民歌《沂蒙山小調(diào)》，她演唱結(jié)束后，周先生問她為何突然“夾著嗓子”唱，為何不用她唱外國歌劇時“美麗的聲音”來演唱，這使她有了很深的感悟，這正是周先生對演唱中國民歌時不改變美聲發(fā)聲原則這一重要思想的最直接體現(xiàn)。我國著名的小提琴家呂思清就曾經(jīng)以西洋樂器小提琴來演奏中國作品《梁?！?，并被大家熟知且譽(yù)為經(jīng)典之作。如果把美聲唱法比作西洋樂器小提琴，那我們在演奏中國民歌時是否應(yīng)該把“小提琴”更換為二胡或琵琶？如果說美聲唱法就只能唱西洋作品，民歌就只能用民族的聲音演繹才能體現(xiàn)它的民族化，那世界藝術(shù)文化何以呈現(xiàn)多元化？一個音樂作品是可以通過不同的樂器演繹的，同樣，我們不應(yīng)該因為演繹不同的音樂作品而改變我們的樂器。事實上，對于一個學(xué)習(xí)美聲唱法的歌者而言，如果在唱民歌時仍然能在唱法上不改變音色、音質(zhì)，并做到吐字清晰、對音樂風(fēng)格把握準(zhǔn)確，也很好地說明了他對美聲聲樂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律已經(jīng)有了一定的認(rèn)識和把握。

三、具體實例探討——以《二月里見罷到如今》《槐花幾時開》兩首中國民歌為例

（一）無詞歌唱練習(xí)

在用美聲唱法演唱中國民歌的練習(xí)中，筆者認(rèn)為，我們應(yīng)該先把我們的“樂器”塑造好，固定成型。在學(xué)習(xí)美聲唱法之初，許多教師都提倡將歌曲看作練聲曲，先去掉歌詞，以單純發(fā)“啊”的方式來進(jìn)行歌唱練習(xí)，這樣做的好處在于除去了吐字的干擾，使我們能夠更好地感受怎么唱好每一個樂句，唱好每一音符，感受我們的身體在歌唱時以怎樣運(yùn)動的方式進(jìn)行。但是一般我們在演唱中國民歌的過程中，都缺少這個“啊”過程，大多數(shù)人在一開始就帶詞練習(xí)，缺少練聲的過程，加上中國的漢字吐字具有復(fù)雜性，直接唱詞腦子會因為反應(yīng)不過來而直接去唱“字”而不是音符，不但影響了樂句的形成，還很容易出現(xiàn)歌唱中吐字影響發(fā)聲的問題。皮埃爾·弗朗切斯科·托西在他發(fā)表的著作中就提及關(guān)于歌詞和吐字的觀點(diǎn)：“如果教師不夠謹(jǐn)慎小心，在學(xué)生尚未完全掌握練聲法就叫學(xué)生用歌詞唱的話，他將毀掉學(xué)生的終身?！币虼耍诰毘袊窀钑r，我們應(yīng)該先把字去掉，單獨(dú)練唱歌曲的旋律，這對演唱發(fā)聲中后期吐字的加入起到穩(wěn)固基礎(chǔ)作用。

（二）字腹（元音）延長

在演唱中進(jìn)行吐字處理，我們首先可以將字腹的元音延長，在這點(diǎn)上美聲唱法與中國傳統(tǒng)民歌演唱的處理方式是相同的。從大的范圍來說，世界各國語言雖然在結(jié)構(gòu)上會有所不同，但是主要分類還是元音（韻母）與輔音兩種。我們知道在歌唱中，元音發(fā)聲中聲帶很好地持續(xù)穩(wěn)定震動，聲波也比較均勻和規(guī)則，一般在歌唱里，我們稱元音發(fā)出的聲音為樂音，輔音發(fā)出的聲音為噪音，人的聲音發(fā)出來可以延長的基本都是元音，只要有聲音就會有元音。在演唱中，意大利美聲以元音發(fā)聲為主，同樣，在我國的各個唱法中也都以延長字腹為主，美聲唱法更是如此。因此，在演唱前我們可以嘗試先對每一個漢字的歌詞元音進(jìn)行分析，以民歌《槐花幾時開》為例（如圖1）。

圖1

這首經(jīng)過作曲家丁善德改編的四川漢族經(jīng)典民歌屬于山歌類，最初的音樂旋律取自四川宜賓《神歌》，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，通過媽媽與女兒的對話，體現(xiàn)了姑娘對情郎的盼望與情竇初開的羞澀，為數(shù)不多的四句歌詞卻清楚地交代了演唱的情景背景、人物事物以及人物內(nèi)心動態(tài)。

在演唱前，我們應(yīng)該對第一句歌詞進(jìn)行元音字腹的分析，“高（gāo）”字在韻母中存在兩個元音的情況，這種屬于韻腹加韻尾結(jié)構(gòu)，字腹元音為“ā”母音，“o”母音則屬于字尾歸韻，我們在演唱時聲音應(yīng)當(dāng)在“ā”上占有更多的時值，如果在元音“o”上延長，則會出現(xiàn)歸韻過早的情況，演唱中的“高高山上”很容易聽成“蟈蟈山上”的感覺?！吧剑╯hān）”字歌唱元音應(yīng)以“a”“n”為韻尾，延長的元音同樣為“a”母音，“上（shàng）”字除掉韻尾“ng”，演唱也在“a”元音上延長。在后面歌詞中的語氣詞“喲”和“啊”的演唱選擇上，美聲演唱中一般唱“喲”，“喲”字元音為“o”。在練習(xí)時，我們可以把這一小句的元音都單獨(dú)挑出來，a-a-a-a-o 進(jìn)行和旋律結(jié)合進(jìn)行元音的連唱練習(xí)，這種方法既可以很好地吐好漢字的韻母，同時對聲音的連貫性也有很好的幫助。

（三）關(guān)于聲母（輔音）

輔音之所以稱為輔音，是因為輔這個字在漢語中有“輔助、輔佐”的意思，因此，從另一個角度講，輔音為輔助發(fā)音，輔助元音發(fā)音。根據(jù)聲母阻礙方式分類，先對塞音為聲母情況進(jìn)行分析。

第一句中的“高（gāo）”字，發(fā)聲母塞音“g”時，氣流可以沖破舌根與軟腭接觸形成的閉塞，順勢爆發(fā)輔助發(fā)出后面的韻母“ao”，使聲音響亮且富有不同的色彩。因此，在演唱時不可忽視和弱化，但是對于吐字力度，我們應(yīng)該在平日練習(xí)中通過經(jīng)驗去定度，否則多了影響發(fā)聲，少了影響歌詞字義。

對于聲母為擦音或擦塞音的一些字，像聲母中的擦音和塞音f、t、s、sh、d、k 的輔音，在演唱時，或許我們可以借鑒演唱德語時的吐字技巧，德語中的輔音就存在許多擦音還有爆破音，通常聲樂指導(dǎo)會讓我們把輔音提前吐出，通過氣流與嘴唇、牙齒間的摩擦力度，來提高字頭聲母的清晰度，不影響元音的發(fā)聲。例如，《槐花幾時開》中的“樹（shù）”字，讓字頭輔音“sh”在意識上提前，并發(fā)出相應(yīng)的氣流的摩擦聲音，吐完后讓聲音快速到元音“u”的位置上，這樣既有了清晰字頭，又不影響聲音的共鳴和音質(zhì)。

（四）關(guān)于歸韻

歸韻屬于演唱中國民歌時吐字必不可少的環(huán)節(jié)，尤其在中國傳統(tǒng)戲曲演唱領(lǐng)域被看作一種演唱規(guī)范，處理不好會失去中國語言特有的音韻美，以《二月里見罷到如今》為例（如圖2）。

圖2

這是一首由向音收集改編的陜北民歌，歌詞為我們描述了一個淳樸善良的姑娘在經(jīng)歷了對情哥哥數(shù)月的等待而苦悶和傷感，音樂表現(xiàn)纏綿，曲調(diào)簡譜朗朗上口，歌詞為四句體，相應(yīng)做出押韻的處理，體裁屬于典型的“信天游”類，在寫作結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了再現(xiàn)的手法，表現(xiàn)出人物情緒的對比。

在美聲演唱民歌中，字尾為“n”和“ng”的鼻韻母結(jié)束的字叫收音（歸韻），在收音時，把握不當(dāng)會讓聲音聽上去有斷錯感。因此，在演唱時，演唱者應(yīng)該在音快結(jié)束處輕巧發(fā)出，不可提前占用字符（元音）的時值。在這首民歌中，歌詞涉及許多字尾收音的情況，像第一句歌詞中的“牽牛兒開花羊跑青”的“青（qīng）”字，在演唱中占兩拍，韻尾“ng”不能在第一拍就收音，這樣會使聲音得不到很好的延展，我們可以選擇放在結(jié)束前大約四分之一處輕輕吐出“ng”。

（五）歌詞的吟誦

在對中國民歌演唱的發(fā)聲與吐字練習(xí)上，我們可以效仿古人對詩詞的吟誦方式，在演唱民歌前可以對它的歌詞加入四聲進(jìn)行“拿腔拿調(diào)”的吟誦練習(xí)，并結(jié)合歌詞對應(yīng)的實際拍值去拉長字的發(fā)音時值。在演唱學(xué)習(xí)中，幾乎所有教師都會強(qiáng)調(diào)要讀詞朗誦，但是在朗誦中國的詞時，我們很習(xí)慣地按音節(jié)朗讀，因為中國漢字為方塊字，發(fā)聲中也是一字一音節(jié)的，如果一字一字朗誦，哪怕是四聲對了，也和歌唱是沒有關(guān)系的。

中國民歌韻味和特色除了體現(xiàn)在音樂中，還體現(xiàn)在語言上。歌曲的旋律都與語言有著密切的關(guān)聯(lián)，好的作曲家往往會根據(jù)說話時聲音的語調(diào)中的抑揚(yáng)頓挫進(jìn)行旋律的編創(chuàng)。因此，在演唱前，我們要對歌詞進(jìn)行如同古人讀詩般的吟誦，通過加入聲調(diào)以及拉長發(fā)音的吟誦歌詞進(jìn)行吐字練習(xí)，在一定程度上提高歌唱發(fā)聲的流動性并與歌曲的旋律進(jìn)行更好的協(xié)調(diào)，同時增強(qiáng)演唱中樂句的邏輯性。