懸置與留白：談《無名》的影像表達(dá)藝術(shù)

摘要：非線性敘事與凌厲克制的鏡頭語言一直是程耳導(dǎo)演作品的標(biāo)志性特點，相較于主流的線性敘事中情景再現(xiàn)式的表達(dá)習(xí)慣，非線性敘事電影的信息更加龐雜瑣碎，這是對導(dǎo)演功力的考驗，也是對觀眾注意力的挑戰(zhàn)。非線性敘事雖提高了觀影難度，但也使趣味性大增，因此佳作頻出。從國外的《神秘列車》《低俗小說》《遇人不熟》，到我國的《瘋狂的石頭》《心迷宮》等，無一不是例子。在導(dǎo)演程耳的新作《無名》的影像表達(dá)中，他先在內(nèi)容上合理設(shè)置懸念，通過非線性敘事，將人物命運按下不表，故意隱匿主角身份，通過這種前期缺失、后期補充的方法形成懸念，使情節(jié)疑點叢生。同時他又在表現(xiàn)手法上頻繁利用留白，用視、聽、感三覺分別對應(yīng)的鏡頭留白、聲音留白、敘事留白去延伸意蘊，最終達(dá)到了商業(yè)與藝術(shù)、復(fù)雜敘事與簡化表達(dá)、作者電影與大眾娛樂之間的平衡，與觀眾同頻共振。無論是懸置還是留白，程耳看似凌亂的剪輯之下，掩藏的是其對電影縝密的巧思、精準(zhǔn)的操控力以及對觀眾的誠意。在獨特的影像處理之下，影片宛如導(dǎo)演邀請觀眾共同完成的一個填字游戲，設(shè)置的懸念是游戲的提示，留下的空白是游戲的謎面。觀眾或通過聯(lián)想，或通過推測，一起完成了一幅回顧民族傷痛、緬懷無名英雄的歷史圖卷?；诖?，文章主要從懸置與留白兩方面探討《無名》的影像表達(dá)藝術(shù)，以供參考。

關(guān)鍵詞：《無名》 ；非線性敘事；懸置；留白

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）13-0-03

《無名》是由程耳執(zhí)導(dǎo)，于2023年1月22日全國公映，由梁朝偉、王一博、周迅等人主演的劇情長片。影片劇情橫跨1937年日軍發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭至1945年抗戰(zhàn)結(jié)束的8年時間，講述了以何主任、葉先生為代表的中共地下黨成員，斡旋于日本間諜、汪偽政權(quán)、國民黨政府之間，挽民族之危，最終取得勝利的故事。

作為一部包含諜戰(zhàn)、懸疑、動作等類型要素的“黑色電影”，《無名》凌厲克制的鏡頭語言與循環(huán)交錯的非線性敘事，既具有該類型電影的普遍特征，又融合了導(dǎo)演的私人化表達(dá)?！霸谝粋€具有可看性的故事基礎(chǔ)之上，盡可能地融入個人表達(dá)”［1］，程耳的采訪回答準(zhǔn)確闡釋了他的創(chuàng)作初心及影像表達(dá)內(nèi)核。因此，《無名》在內(nèi)容上合理設(shè)置懸念，在表現(xiàn)手法上頻繁使用留白，最終在懸置與留白的雙重加持下，為觀眾構(gòu)建了一個虛實相生的光影世界。

1 懸置的兩方搭建

懸置指合理設(shè)置懸念，即創(chuàng)作者在事件敘述中將觀眾急欲知曉的事實和細(xì)節(jié)擱置，留待后面適當(dāng)?shù)臅r機(jī)再加以展現(xiàn)［2］。《無名》對懸置的搭建主要體現(xiàn)在懸念的形成與潤色上，一方面通過非線性敘事，將人物命運按下不表，故意隱匿主角身份，通過這種前期缺失、后期補充的方法形成懸念；另一方面通過重復(fù)遞進(jìn)、前后對比和意象隱喻等修辭手法潤色懸念，以此創(chuàng)造神秘感和懸疑感。

1.1 非線性敘事形成懸念

《無名》是一部典型的非線性敘事電影。相較于主流敘事中情景再現(xiàn)式的敘事習(xí)慣，非線性敘事電影的信息更加龐雜瑣碎，雖提高了觀影難度，但趣味性大增，因此佳作頻出。

非線性敘事習(xí)慣提前呈現(xiàn)情節(jié)的階段性結(jié)果，將后續(xù)按下不表，最終隨故事推進(jìn)逐漸補足信息。不同于《邊境風(fēng)云》直白地以小說章回的形式對觀眾給出明確提示，《無名》的提示比較隱晦，因此更像一篇“散文”。依據(jù)時間順序重新梳理《無名》，影片大致可分為兩部分：何先生身份暴露前與何先生身份暴

露后。

何先生身份曝光的情節(jié)是關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。偏好非線性敘事的程耳導(dǎo)演自然不會按照時間順序表達(dá)，而是選擇提前呈現(xiàn)與關(guān)鍵節(jié)點相關(guān)的信息。比如影片的正開頭分別出現(xiàn)的三個畫面：何主任被捕獄中、陳小姐遷居香港、葉先生挑選領(lǐng)帶。這三個場景就像是戲曲小說中的楔子，是與關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點相關(guān)的三個階段性結(jié)果，起到了引子、序言的作用。最終將“楔子”與“正文”串聯(lián)到一起，靠的還是觀眾的聯(lián)想與解讀。觀眾并非完全被動接受，也可以主動參與懸念的形成，影片拋出的懸念經(jīng)由觀眾自我意識的理解與構(gòu)建，完成了符合導(dǎo)演期待的對情節(jié)的再生產(chǎn)［3］。因此，非線性敘事不只是導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作的一種敘事策略，更是觀眾的再創(chuàng)造。

1.2 修辭技法潤色懸念

作為一名作者，也作為一名導(dǎo)演，程耳的電影有其獨特的肌理——文學(xué)性。這種文學(xué)性體現(xiàn)在對修辭的使用上。在非線性敘事中加入文學(xué)意味濃厚的修辭技法，能使電影形成一種特殊的、讓人難以忘懷的藝術(shù)效果［4］。

首先，使用重復(fù)。這里的重復(fù)通常指意象、臺詞、場景的反復(fù)出現(xiàn)。意象包括狗、日本和歌、醉蝦、電話鈴聲、日軍的太陽旗背心、演奏昭和曲目的管弦樂等；臺詞包括張先生兩次提起的“我是一個軟弱的人”以及“我何某人在廣州沒有被炸死只是運氣好”等；場景包括葉先生兩次清洗血跡、何主任的兩次審問以及唐、何、渡部的三人聚餐等。這些不同程度上的重復(fù)無一處廢筆，是步步遞進(jìn)、前后相承的關(guān)系。以何、葉二人入職76局的兩段長鏡頭為例，兩段近乎一樣的鏡頭調(diào)度，在內(nèi)容上是人物身份的交接與繼承，在結(jié)構(gòu)上對應(yīng)了前后兩幕戲的開端。重復(fù)的每一個細(xì)節(jié)，都是打在觀眾記憶里的關(guān)鍵幀，能幫助觀眾將非線性的敘事拼圖更好地拼合在一起。不可否認(rèn)，影片通過這種相互重疊、累加、虛實相間的手法，產(chǎn)生了相當(dāng)優(yōu)秀的藝術(shù)效果。

其次，使用對比。對比主要體現(xiàn)在畫面上。動蕩時局下的中國平民與呈現(xiàn)日軍的畫面色彩是截然不同的。有中國平民的鏡頭都是灰暗陰森的，代表著敵人威壓下的無奈與麻木；而有日軍的鏡頭，尤其是公爵小隊故事線，畫面是明媚光亮的，氣氛是詼諧幽默的。暗與明之間，壓抑與輕松之間，表現(xiàn)了雙方命運的反差與戰(zhàn)爭的不公。

最后，使用隱喻?！稛o名》中隱喻的關(guān)聯(lián)性與指涉性深深扎根于其影像表達(dá)，吸引觀眾聯(lián)想、意會，使電影從個人的表達(dá)轉(zhuǎn)化為大眾的融會貫通。除了狗、羊等較為明顯的隱喻意象以外，片中還有大量其他隱喻，例如審訊室里閃爍的燈隱喻時局將變、蒸排骨隱喻女人、醉蝦隱喻時代洪流中掙扎的人、西裝革履隱喻偽裝等?！耙磺€觀眾有一千種解讀”，觀眾的意識被隱喻填滿，影片所要傳達(dá)的意義也逐漸豐富。

2 留白的三重運用

留白作為相對獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，最早源于國畫。“電影形神理論”將留白藝術(shù)帶到影視創(chuàng)作中，成為一種美學(xué)追求。由此，留白藝術(shù)的應(yīng)用領(lǐng)域日漸廣泛。影像作為電影借以思考的工具，承載著創(chuàng)作者明確的表意。在影像表達(dá)上，《無名》分別在三個層面運用了留白藝術(shù)，分別為視覺層面的鏡頭留白、聽覺層面的聲音留白以及內(nèi)容層面的敘事留白。

2.1 鏡頭留白

鏡頭留白是指通過對鏡頭畫面的拍攝角度及運動路線的設(shè)計，使電影畫面的主體或陪體出現(xiàn)不同程度的故意缺失，以表達(dá)導(dǎo)演期望觀眾感知到的豐富意蘊［5］。具體到《無名》當(dāng)中則成了對鏡頭的多種用度。秉持樸素電影觀的程耳導(dǎo)演十分熱衷于在電影中使用固定鏡頭或者慢速移動鏡頭。因此，其在表層的影像表達(dá)上，用空鏡頭描繪意蘊，在深層的鏡頭語言上，用主客體的虛實變換傳達(dá)深意，使電影往往只通過鏡頭留白，就能不動聲色地流露出隱藏信息，誘使觀眾深入。

空鏡頭作為鏡頭留白最普遍的表現(xiàn)形式之一，在《無名》中被多處使用，尤其是俯視視角的空鏡頭。俯視代表一種全知全能的視角，全片第一個俯視鏡頭展現(xiàn)的便是1938年處于淪陷前夕的廣州，滿屏的灰白色調(diào)與斷壁殘垣，裝載尸體的人力板車麻木前行，烘托出戰(zhàn)爭強(qiáng)壓下民眾的無力與麻木。與之形成鮮明對比的是，日本空軍轟炸廣州途經(jīng)海域卻色彩鮮亮。滿屏的灰白與湛藍(lán)形成鮮明的對比，美景與瘡痍在鏡頭的切換下，不僅帶來了視覺沖擊，還將戰(zhàn)時中日兩方的隔閡與對立凸顯了出來。如果說俯視空鏡頭是一種上帝視角，那么平視的廣角鏡頭則是主人公視角。以江小姐行刑戲為例，青天白日下一片草甸的空鏡頭，正對應(yīng)江小姐的視角，前方廣闊一望無際又不知“何處是故鄉(xiāng)”，是對江小姐命運的觀照。

對情節(jié)主體和客體的邊緣化處理也是鏡頭留白的一種表現(xiàn)形式。在中共地下黨員張先生叛投唐部長、何主任親自接待的一場戲中，原本為了更好地展現(xiàn)兩者的對話關(guān)系，何主任和張先生均勻地分?jǐn)偭绥R頭，整個畫面平衡而規(guī)整。但在提到關(guān)鍵矛盾陳小姐之后，鏡頭明顯開始向何主任傾斜，張先生或作為陪體虛化為背景，或直接以畫外音的形式不入鏡。這種在鏡頭上對張先生的邊緣化處理，不僅產(chǎn)生了畫面上的留白，還暗示張先生命不久矣。

2.2 聲音留白

書畫藝術(shù)中常用“密不透風(fēng)，疏可跑馬”來形容一幅畫的章法格局，而聲音創(chuàng)作中的留白同理，聲音有急有徐、有疏有密，何處漸進(jìn)、何處停頓，都體現(xiàn)了聲音的章法格局。聲音留白常表現(xiàn)為在影片情節(jié)達(dá)到高潮之際，帶有煽情性的音樂、語聲或音響在一個較短時間內(nèi)戛然而止，這種聲音靜默處理既有襯托鋪墊之妙，又能舒緩聽覺上的壓力和情緒上的厭煩［6］。

一方面，聲音留白在交代環(huán)境背景時，能及時收回觀眾情緒，承接下一個鏡頭。例如，在表現(xiàn)1941年珍珠港事件發(fā)生后日軍占領(lǐng)上海租界的畫面時，背景音樂雄厚而節(jié)奏感十足，用以展現(xiàn)侵略者掠奪步伐的貪婪。為了更好地承接下一幕，即方小姐的初登場，《無名》選擇了聲音和鏡頭的同時留白，背景音樂戛然而止加上黑幕轉(zhuǎn)場，將觀眾迅速從情緒中拉了回來。另一方面，聲音留白也像打在觀眾心頭的關(guān)鍵幀，配合人物情感的宣泄，將故事帶上高潮。例如最后一幕戲，即葉先生欲殺王隊長的片段，背景的雨聲配合雙方對峙的緊張畫面，將肅殺氣氛層層積累，最終在一聲槍響后“引爆”，影片戛然而止。最終，片終字幕顯現(xiàn)，影片的意蘊被無限延展。

2.3 敘事留白

敘事留白是指電影創(chuàng)作者對影片部分情節(jié)內(nèi)容不作交代，讓觀眾自己“填空”。這種敘事結(jié)構(gòu)的松散與故意空白使電影呈現(xiàn)出文學(xué)意義上的“言有盡而意無窮”。程導(dǎo)曾表示，“電影是夢，是幻想，是幫助觀眾從線性的實踐中逃離到非線性時空的途徑”［7］。從《第三個人》《邊境風(fēng)云》《羅曼蒂克消亡史》再到《無名》，導(dǎo)演對敘事留白這一技法的運用屢試不爽。他習(xí)慣于將階段性結(jié)果在開頭處呈現(xiàn)，再通過閃回和閃前補充信息，最終在觀眾的猜想與想象中描摹出故事的輪廓，使影片跌宕起伏、不失趣味。影片中的敘事留白隨處可見，張先生被何主任射殺、何主任私自放走江小姐、陳小姐被繳槍、水泥廠工人被送往代表“死亡”的水泥坑等畫面都被故意隱去，用最終的結(jié)果“邀請”觀眾去想象、補足畫面。這種選擇性的省略不僅沒有揉碎故事，反而呈現(xiàn)出一種極簡之美。

不只是情節(jié)上的留白，影片中人物身份的留白也有其深意?！爸挥腥宋铮瑳]有姓名”向來是程耳電影的一大特點，但是《無名》中卻出現(xiàn)了若干真實歷史人物的姓名。反抗者可以無名，加害者不可隱匿。主人公的無名化處理，使杉山元、石原、東條、汪精衛(wèi)等加害者的名字更加醒目。對人物身份的留白不僅點題，還拓展了影片的深度，告誡人們：無名者的偉績可以隱藏，但有名者的罪行不可遺忘。

3 結(jié)語

有人將《無名》的制作稱為“超級商業(yè)片的嚴(yán)肅創(chuàng)作”。橫向比較程耳導(dǎo)演從影以來的作品，《無名》算是其中較為商業(yè)化的一部，但商業(yè)化并未損害創(chuàng)作者的個人表達(dá)。在商業(yè)與藝術(shù)之間、陌生與熟悉之間、復(fù)雜敘事與簡化表達(dá)之間、作者電影與大眾娛樂之間，程耳一直在探索一種平衡。電影的最終目的是完成與觀眾的溝通。他曾談道：“希望讓每一個細(xì)節(jié)融匯到一部電影中去，愉悅到大家，讓每一個不同的觀眾，無論從哪一個角度出發(fā)，都能獲得專屬于自己的愉悅?！币虼?，影像表達(dá)只是形式，與觀眾達(dá)到同頻共振才是最終目的。

《無名》像是程耳導(dǎo)演邀請觀眾完成的一個填字游戲，設(shè)置的懸念是游戲的提示，留下的空白是游戲的謎面。觀眾或通過聯(lián)想，或通過推測，一起完成一幅回顧民族傷痛、緬懷無名英雄的歷史圖卷?！安灰J(rèn)為自己比觀眾更懂審美，不要覺得自己比觀眾更懂人性，不要低估觀眾?！睙o論是懸置還是留白，程耳看似凌亂的剪輯之下，掩藏的是其對電影縝密的巧思、精準(zhǔn)的操控力以及對觀眾飽含的誠意。因為觀眾是懂審美的，所以留白的意蘊可以被感悟；因為觀眾是懂人性的，所以充滿懸念的情節(jié)可以被領(lǐng)會?？梢哉f，《無名》是一次歷史與大銀幕的補白觀照，一次內(nèi)容與形式的精彩交織，更是一次導(dǎo)演與觀眾的同頻共振。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 程耳，侯克明，蘇洋.《無名》：“超級商業(yè)片”的嚴(yán)肅創(chuàng)作：程耳訪談［J］.電影藝術(shù)，2023（2）：97-103.

［2］ 溫曉亮.先鋒與主流：國產(chǎn)電影非線性敘事轉(zhuǎn)向論［J］.電影文學(xué)，2023（3）：56-59.

［3］ 周曉璇，李煥征.論“留白”在電影《城南舊事》中的應(yīng)用［J］.電影文學(xué)，2011（17）：37-39.

［4］ 王琦佳.《羅曼蒂克消亡史》：從“作家”到“作家電影”的可能性［J］.西部廣播電視，2021，42（2）：160-162.

［5］ 陳悅.電影留白藝術(shù)淺談［J］.戲劇之家，2017（16）：91-92.

［6］ 張晉輝.間隔與留白：新時代國產(chǎn)影片的靜默技法［J］.當(dāng)代電影，2020（9）：91-96.

［7］ 劉娟.萬物盡然，以是相蘊：與蔡濤談《無名》的攝影創(chuàng)作［J］.電影藝術(shù)，2023（2）：141-145.

作者簡介：王璇（1999—），女，江蘇揚州人，碩士在讀，研究方向：文藝與傳媒。