論渝東北地區(qū)漢代樂舞百戲俑音樂學價值

王云龍 張 群 楊紹沖

一、渝東北地區(qū)漢代出土音樂文物的文化內涵

渝東北地區(qū)古代音樂有著深厚的文化背景，如巫山地區(qū)出土距今約6000年的塤，為新石器時代作品，以“巫山為代表的峽江地區(qū)，可能成為長江中游地區(qū)原始樂器的起源地”［1］。巴蜀地區(qū)由于地勢易守難攻，自古很少受到戰(zhàn)爭波及，兩漢時期經濟富庶，《后漢書》有記載：“蜀地沃野千里，土壤膏腴，果實所生，五谷而飽?！保?］豪門階級興起，于東漢時期達到鼎盛，地主莊園經濟發(fā)達，生活中娛樂性的歌舞百戲奢侈之風盛行，反映了巴蜀地區(qū)地主階級興盛及厚葬成風、樂舞百戲的世俗性較強。

兩漢時期關于渝東北地區(qū)文化的發(fā)展狀況，據文獻記載，萬州以東包括巫山在內的今渝東、渝東南地區(qū)，處于漁獵經濟為主向漁獵、農耕經濟并重階段的發(fā)展過程中［3］。巴蜀文化與中原文化相互融合，此時期出土的樂舞俑、生活俑與武士俑后期逐步盛行起來，形成了侍俑、歌舞樂俑、生活俑、武士俑、文官俑等各具特色的人物陶俑，體現了地主豪紳生前享受生活的熱鬧場景［4］；漢代的漢畫展示了歌舞百戲在宴飲、民間等場合大量出現，呈現了宮廷雅樂與民間俗樂交融并蓄的局面，雅樂地位逐漸衰落，代之興盛的是民間俗樂，上層階級和民間百姓的審美觀念漸漸統一。同時，相關文獻與出土的漢畫中的樂舞百戲形象互為驗證，如張衡的《西京賦》［5］描寫了兩漢時期京城社會音樂文化典型活動場面、藝術形式及內容再現京城典型的音樂文化活動場面。由此可見，出土的樂舞俑再現了漢代音樂文化的面貌，反映出漢代川渝地區(qū)民間音樂文化的興盛。

二、渝東北地區(qū)漢代樂舞百戲俑的音樂學研究

（一）渝東北地區(qū)東漢樂舞百戲俑的類別、組合與排列及形制等研究

渝東北地區(qū)出土的樂舞百戲俑是漢代雕塑藝術的代表，其數量之多、造型之豐富，反映了漢代樂舞百戲是中國古代表演藝術的精粹。樂舞百戲俑從種類上可分為樂俑、舞蹈俑和百戲俑；根據樂舞俑的形制，也可分為五類常見樂舞俑，分別為觀眾（撫耳）俑、舞俑、撫琴俑、擊鼓俑、吹簫俑。渝東北地區(qū)的東漢樂舞俑表現形式多樣，這些不同類俑的組合、排列，形成了鮮明富有特色的樂舞場面。下面論述出土的樂舞俑主要的幾類組合方式。組合1：擊鼓俑、舞俑同時出土；組合2：擊鼓俑、觀眾（聽）俑一起出土；組合3：撫琴俑、觀眾（聽）俑同時出土；組合4：吹簫俑（或吹損俑）、觀眾（聽）俑同時出土；組合5：擊鼓俑、舞俑、撫琴俑、觀眾（聽）俑同時出土；組合6：擊鼓俑、舞俑、撫琴俑、吹簫俑、觀眾（聽）俑同時出土。

從以上內容可看出，樂舞俑常以組合形式出現，反映了樂隊熱鬧的場面。首先，樂舞傭（有的組合）出現相同類別的俑有多個，如2001年奉節(jié)趙家灣東漢墓M7有擊鼓俑1個、舞俑3個、撫琴俑3個、吹簫俑4個、觀眾（聽）俑3個，該組合較為完整，反映了樂隊規(guī)模較完整、場面熱鬧，樂舞有舞蹈、撥弦和吹管樂、打擊樂器鼓作伴奏，鼓常作擊打節(jié)拍，琴和笛編制多人，編制較全，或可進行合奏等不同演奏形式，雖無音響資料證明，但據出土的文物組合可推測器樂組成的樂隊已常見于表演中。其次，觀眾（聽）俑、舞蹈俑、擊鼓俑、撫琴俑一起出土數量也較多，反映了樂舞常以樂隊形式熱鬧的場面。而觀眾俑與舞俑一起出土，似在描繪舞蹈在伴奏中翩翩起舞，反映了舞蹈與鼓的律動互為一體。再而，觀眾（聽）俑或者單獨與其他樂舞俑一起出土，如與擊鼓俑、吹簫俑、吹塤俑、撫琴俑一起出土，反映了撫耳傾聽演奏的場面，同時說明吹管樂、撥弦樂、鼓在當時或常以獨奏出現，單個樂器或常獨立表演。《戰(zhàn)國策》記載“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”［6］?？梢娒耖g器樂活動的普遍及琴在這時已為重要的獨奏樂器。據文獻記載，“歌舞和歌舞藝術的發(fā)展對民族器樂的發(fā)展起到顯著作用。漢魏時期的相和歌就是用管弦樂器伴奏，歌者用節(jié)（打擊樂器）擊拍配合演唱的”［7］。我國民間歌舞藝術為詩歌、舞蹈、音樂三者緊密結合，但一般來說這是藝術發(fā)展歷史早期的形式，至我國詩歌和音樂高度發(fā)展的唐代，歌舞結合的藝術仍然為重要的民族藝術體裁，如漢魏時期相和歌到唐代相和大曲便如此，而后歌舞樂被更大綜合性的戲曲逐漸取代。盡管戲曲為更高的綜合藝術形式，但歌舞藝術仍作為獨立的藝術形式在發(fā)展。

以上出土的樂舞俑以不同排列、組合呈現，反映了樂舞的使用場合、組合規(guī)律、編制構建、樂器形制、樂隊規(guī)模等，再現了渝東北地區(qū)漢代民間歌舞樂繁盛的場面，其音樂學價值意義重大。

（二）巴蜀地區(qū)漢畫、樂舞俑呈現的舞蹈種類

漢代巴蜀地區(qū)經濟文化發(fā)達，樂舞文化繁榮，這一時期漢畫像種類很多 ，其中樂舞圖像主要存于墓葬中的漢畫像石、畫像磚或者樂舞俑上。根據巴蜀漢畫舞蹈圖像，對巴蜀漢畫舞蹈按形式劃分為三大類：袖舞、鼓舞、雜物；而袖舞具體又可分為長袖舞、廣袖舞、垂胡袖舞、窄袖舞等；鼓舞又可分為建鼓舞、盤鼓舞等，雜舞又可分為巾舞、羽人舞等。下面分析袖舞與鼓舞。

男性短而寬的廣袖陶舞俑（重慶市博物館藏）

女性短而寬的廣袖陶舞俑（重慶市博物館藏）

袖舞是漢代舞蹈中的代表性舞蹈種類，長袖舞與廣袖舞為常見。傅毅《舞賦》［8］贊美長袖舞“似飛彎，袖如回雪”。巴蜀漢畫舞蹈中，長袖舞服的長袖如飄帶狀，舞者緊身、束腰、長袖或長袍拂地，舞蹈時常常有琴、瑟、鼓等樂器作伴奏，屬于專業(yè)的樂舞藝人表演，舞姿飄逸、瀟灑靈動。與長袖舞的長相較，廣袖舞注重寬度，有長而寬和短而寬，廣袖舞端莊典雅。據文獻記載，廣袖舞多應用于漢代宮廷雅樂和宗廟祭祀活動中，前文所述，漢代巴蜀地區(qū)莊園地主階級興盛，故在宴飲等場合中也有出現。總之，長袖舞飄逸靈動更接近道家的自然之境，常與盤鼓舞相結合；而廣袖舞下垂厚重，更貼近儒家的方正，在百戲中也不失端莊。

鼓舞，邊鼓邊舞，同袖舞一樣，為中國傳統舞蹈的標志之一，以建鼓舞、盤鼓舞為常見。漢代建鼓舞使用了具有樂器屬性的道具——建鼓。據記載，漢代的建鼓舞被大量運用于宮廷禮儀、祭祀天地、戰(zhàn)爭指揮、喪葬和宴飲娛樂等場合，巴蜀漢畫中建鼓舞數量很有限。相比較少量的建鼓舞，漢畫中的盤鼓舞豐富可見。盤鼓舞，顧名思義，是在盤和鼓上面進行舞蹈的統稱，簡單的為盤鼓和舞者，較復雜的有樂隊伴奏，和俳優(yōu)兩到三個等，常見伴奏有管、蕭、鼓、琴、瑟、塤等。盤鼓為專屬的樂器，運用腳或其他部位擊打，或赤足或木屐，以打擊聲響節(jié)奏，因之為舞蹈伴奏，便具備樂和舞的兩種功能。舞者在盤鼓上完成復雜的動作之余，落在盤鼓上的節(jié)奏應準確不亂，且需和樂隊相一致，可見難度很大。盤鼓舞的盤和鼓形制、質地大小不一，盤小而鼓大（有代表星辰和日月的關系），它們相組合或各自數量沒有固定，如有一鼓的、二鼓的、多鼓的，盤有三盤、四盤、七盤的，也有一盤一鼓的、一盤二鼓的、七盤三鼓、八盤一鼓的等，盤與鼓多與象征的天體星辰有關。綜上，從建鼓到盤鼓，漢畫中的鼓舞樣式豐富，僅次于袖舞，而最為不同的是，鼓舞為真正意義上的“樂舞”——有樂有舞，其中樂的鼓點組成的樂譜為一套系統，具有重要的音樂學研究價值。從這方面看，鼓舞的表達形式、風格特點當屬音樂學研究的重點。樂舞延續(xù)禮樂的主流傳統 ，而俗樂也進入雅樂中，雅俗共賞，漢畫舞的分析和研究反映了巴蜀地區(qū)豐富的樂舞文化。

以上為漢畫中呈現的多樣化的舞蹈形式，下面根據渝東北漢代出土的樂舞俑來研究本地區(qū)的舞蹈狀況。東漢渝東北地區(qū)出土的舞蹈俑多為雜舞，即民間舞蹈。據文獻記載，民間舞蹈或由賓主或家庭成員自發(fā)抒發(fā)情緒起舞的舞蹈，而自娛性質的舞蹈與百戲相結合，反映了雜舞在本地區(qū)的流行。這與西漢洛陽宮廷雅舞的端莊浪漫、表情嚴肅不同，雜舞顯隨意無太多嚴謹之風，也反映了世俗性。而出土的百戲俑種類較多，包括雜技、說唱、俳優(yōu)等，擊鼓說唱的俳優(yōu)說明了百戲活動的盛行，百戲題材的風俗化與數量的增加反映了民間具有雜耍的風俗與上層階級的融合。同時巴蜀地區(qū)為少數民族聚居地，也有外來西域人口聚集，這些民俗的特征也在百戲俑有所體現。巴蜀地區(qū)的百戲俑也融入少數民族的技藝，反映了民間藝術與宮廷藝術的融合及西南地區(qū)少數民族與中原地區(qū)文化相互交流的情況。

東漢樂舞百戲俑畫像磚（四川成都楊子山出土）

綜上，渝東北地區(qū)出土了大量作為陪葬品的樂舞俑，這是比較常見的喪葬習俗，它以各種組合的方式呈現出不同的墓葬規(guī)模、形制，比較完整的組合有舞俑、觀眾（撫耳）俑、擊鼓俑、撫琴俑與吹簫俑，也伴隨其他人物俑形成一幅完整的畫面。一般中小階級使用較多，如中小地主、商人、中小官吏、普通平民等，反映了渝東北民間歌舞音樂文化的繁盛。

三、結語

渝東北地區(qū)出土的樂舞俑主要包括吹笛俑、吹笙俑、撫琴俑、舞蹈俑、說唱俑、擊鼓俑等，出土的樂舞俑以不同的編制而組合，多和百戲俑、人物俑同時出現，結合此時期出土的漢畫像、漢畫石等圖像呈現。其中舞蹈俑常與演奏樂器的俑同時出現，有時也有舞蹈俑與說唱俑、伴奏俑不同排列組合出現，反映了當時民間或地主家宴、生活中的演繹場景，其中反映的不同編制樂隊奏響的音樂表現形式令人遐想，絲竹之樂深入百姓家。不同于前代宮廷的金石之雅樂，其民間的樂舞帶有隨興的雜舞、伴有情節(jié)的說唱，無不體現著民間音樂文化的興盛，這也與漢代樂府機構對民間音樂的搜集、推廣有聯系，統治階級與民眾形成的“雅俗共賞”審美觀得到不斷融合，由于絲竹之樂無法保存，不同于前代宮廷鏗鏘有力的鐘石之樂，漢代民間歌舞樂的發(fā)展對中國歌舞、戲劇、小說的發(fā)展至關重要。從漢代“相和歌”發(fā)展到唐代相和大曲，文獻翔實地記載了漢代歌舞樂表現形式、表現內容、審美特點，這與出土的樂舞俑、漢畫石、漢畫磚等音樂圖像互為驗證，這種有唱、有奏、有舞的歌舞樂表演，與百戲同臺演繹，表現了它的世俗性，可從相應的排列組合中看出樂舞的表演形式。不同樂器的樂隊演奏又可以反映出多樂器重奏、齊奏等表演形式的可能，同時，漢畫呈現的多種器樂舞蹈合奏場景、樂器的演奏與舞蹈的配合，也體現了音樂與舞蹈的高度融合，反映了樂人高超的伴奏水平與舞者良好的音樂素養(yǎng)。再者，由于東漢時期巴蜀地區(qū)經濟富足，聽俑反映了能夠欣賞樂舞的群眾音樂素養(yǎng)較好，這又客觀反映了宮廷樂舞與民間樂舞融合的世俗化表現。

結合前文，樂舞藝伎多為階級地位較低之人，有的是服務于莊園的歌舞藝伎，有的為失去自由的奴隸身份，有的為普通百姓，樂舞及百戲藝人多以娛人為謀生之手段，其社會身份低，如俳優(yōu)俑的侏儒丑俗形象，結合巴蜀地區(qū)的音樂文化氛圍，表演內容多以民間歌舞為代表。不同于前代雅樂研習者有官方子弟，漢代樂舞傭體現的身份和樂舞本身的地位不相匹配；同時，不同的樂舞組合有相應的祭祀之禮的要求等等，都對樂舞的表現形式、表演內容產生遐想。我們知道，不同藝術形式的組合，可以有完全不同的表演形式與內容，而表演內容也與群眾接受度、當地的文化背景、樂手的音樂素養(yǎng)有著很大的關系，因此漢代渝東北地區(qū)出土的樂舞俑反映的是喪葬文化背景下，宮廷歌舞與民間歌舞相互融合，渝東北地區(qū)漢代樂舞俑反映出樂舞的使用場合、排列組合規(guī)律、編制構建、樂器形制、樂隊規(guī)模等，體現了樂舞不同的組合表演、豐富的音樂表演形式及地域性民間歌舞樂的興盛，對于構建地域性音樂史料有重要的價值。除此之外，我們可以從樂手的音樂素養(yǎng)、當地的文化音樂氛圍、演出的場地、群眾的文化度等方面來做音樂學方面的進一步分析，其音樂學研究意義重大。