淺析手卷里的時空觀
——以《漢宮春曉圖》為例

文_趙凱

安徽師范大學(xué)

內(nèi)容提要：隨著繪畫媒介的增多，以及繪畫形式、技法理論的日益完善，“手卷”這一獨特的繪畫形制應(yīng)運而生，并受到了文人墨客的喜愛?！笆志怼弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫形制之一，具有極強的敘事功能，同時它在時間性與空間性上的表達也是不可忽視的。

手卷的出現(xiàn)與文人畫家對于藝術(shù)理念的追求有著一定的關(guān)系。魏晉南北，曾愛游歷山水的宗炳因疾病返鄉(xiāng)，嘆道：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”[1]何知此言引起一眾囿于家中不能行萬里路的文人雅士的共鳴，于斗室卻能放眼天下，體悟山水中的哲學(xué)思想，且魏晉玄學(xué)備受推崇，由此“臥游”一說流行開來。而手卷短至九厘米，長至數(shù)米，能繪萬物于卷中，形制較小，可收于衣袖，便于攜帶，適合案幾、臥榻觀賞，與“臥游”一說高度契合，亦是受到了文人雅客的喜愛。

一、手卷的私人性

中國傳統(tǒng)繪畫形制大致可以分為兩種展觀方式：一種為公共性繪畫，適合擺放在公共場所，多人聚眾觀賞，如立軸、屏風(fēng)等；一種為非公共性繪畫，適合私人場所，三五好友，案頭把玩，如手卷、冊頁等。

非公共性繪畫就是放置于私人性的非公共性的空間，像觀者的書房、床榻等，以較封閉保守的方式展示欣賞繪畫作品。它對于觀眾的選擇性較大，只有進入這個私人空間里的人才可以成為繪畫作品的觀賞者。[2]

手卷與立軸、屏風(fēng)等形制的繪畫不同，它屬于橫向結(jié)構(gòu)，窄長，兩頭裝裱，繪制與展觀過程都似古代書卷自右向左逐漸展開。[3]關(guān)于手卷的展觀當(dāng)今藝術(shù)家陳丹青說道：“今日的美術(shù)館將手卷畫整段展開陳列，其實是錯誤的：手卷畫不可以全部展開看，而必得捧在手里徐徐展開，看到此段，即掩卷上一段?！盵4]因此，畫家需要一段一段地繪制手卷，觀者也需要從右到左一截一截地觀賞手卷，將手卷握于手心，憩于榻邊，另一只手將其緩緩展至兩臂的寬度，自右向左，欣賞完一截圖像，收起，展開下一截圖像，舒卷收卷，直至卷末。

正因為如此，畫作處在一個私人的空間之中，畫面與人也處在一個私人空間之中，大大有利于觀者靜思，感受畫卷中的萬千山河。也是因為手卷的這種私人性的觀賞方式，它對觀者的人數(shù)和群體有所限制，同時也可以看出手卷與觀者，觀者與觀者之間的私密性，形成了一種特有的私人空間。

二、手卷里的時間

手卷因其特殊的繪畫形制，將觀者的視覺范圍從橫向變到縱向，又從縱向變到橫向，右始左終，起承轉(zhuǎn)合。創(chuàng)作者通過連續(xù)的繪畫進行情景敘事，闡述故事情節(jié)。這暗含著手卷敘事的時間性，畫面以一幅幅獨立的情節(jié)，像電影般連續(xù)展現(xiàn)，這又蘊含了每個情節(jié)中時間的流逝。另一方面，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，往往還有時間的參與。此外，時光流轉(zhuǎn)，手卷代代相傳。后者欣賞，在觀賞中時間流逝。“過去—現(xiàn)在—未來”的不斷交替，也體現(xiàn)了一種時間性。下面以仇英的《漢宮春曉圖》為例來討論手卷里的時間性。

《漢宮春曉圖》寬30.6厘米，長達574.1厘米，約于嘉靖十九年（1540）至二十三年（1544）間，由“明四家”之一的仇英創(chuàng)作完成，是一幅仕女長卷，描繪了明代侍女的宮廷生活。因為是長卷繪畫，仇英在創(chuàng)作過程中，視野難免不能顧及整幅畫面，因此畫卷的創(chuàng)作是需要分章分節(jié)地進行繪制的，才能使每一視點下的每一情節(jié)都是相對完整的，將時間的流動與靜止融入畫面之中。又因畫幅較長，一幅畫完整繪制往往需要創(chuàng)作者數(shù)年時間的投入，這就有了時間的延續(xù)性。

畫卷開端（圖1），薄霧清晨，漫過旌旗搖曳。一方金色殿宇映入眼簾，抬頭望去，門口的太湖石擋住了宮內(nèi)的景象，只能看到高墻玻璃瓦。走上前去，宮門半掩，眼前一片池塘，一宮嬪攜侍女，俯身望著池中初露新芽的睡蓮，一男童忙指低飛的白鷺。再向后展開，仕女們或在打理花草、攀枝折桂，或在舞蹈奏樂、賞畫對弈，又或是刺繡畫像、撲蝶嬉戲。

圖1 明 仇英 漢宮春曉圖（局部之一）

隨著畫面的逐步展開，視野也隨之移動，自左向右，一步一景，圖卷的場景、地點、人物如電影般不斷地變換。因圖卷特殊的觀看方式，使得觀賞者不能瞬間將圖卷的所有內(nèi)容盡收眼底，這就具有了時間的連續(xù)性。同時，創(chuàng)作者采取了開放式構(gòu)圖，使得欣賞者只有在不斷展開的過程中慢慢欣賞，形成一個完整的觀賞過程。

此外，在畫卷的末端（圖2），創(chuàng)作者留出了些許空白，一是留給自己對畫面進行注釋，一是留給后者進行補充，似是與后來觀者來一場時空上的對話。在《漢宮春曉圖》的卷首，留有許多帝王名家的專屬印章，其末端的內(nèi)容亦是豐富。在卷末可以清楚地看到仇英親筆所寫的小楷題款—“仇英實父堇制”，表明身份。在題款下方也印有代表身份的兩枚印章—“實父”“仇英”。此外，還有“項子京家珍藏”“項元汴印”“墨林”等形制的印章19枚，以及一些文人雅士的題跋等。卷首有“乾隆御覽之寶”“嘉慶御覽之寶”等印章24枚。由此可推斷出，仇英《漢宮春曉圖》一卷前后的大致經(jīng)歷，先由項家收藏，后幾經(jīng)流轉(zhuǎn)進入了清朝內(nèi)務(wù)府，供帝王觀賞。[5]其中蘊含了《漢宮春曉圖》這幅手卷前后時空上的流轉(zhuǎn)。[6]

圖2 明 仇英 漢宮春曉圖（局部之二）

三、手卷里的空間

西方繪畫講究焦點透視，視野聚焦到一處，一眼可包攬全畫，從而形成一個不流動的空間。中國繪畫與之不同，強調(diào)感性，講究散點透視，傳統(tǒng)繪畫的畫面視野更加寬廣遼闊。同時，中國特有的時空觀念打破了視角的最大限度，并且構(gòu)圖疏密有序，不受制于焦點透視的約束，為了使畫中不論是人物還是景物都可以隨意擺放傳統(tǒng)繪畫更多的是采用散點透視，沖破了時空的局限。傳統(tǒng)繪畫講求利用高遠、平遠、深遠來營造出國畫特有的內(nèi)容美與形式美，形成了中國傳統(tǒng)繪畫特有的繪畫與詩詞、書法、印章四者相得益彰的模式，并展現(xiàn)出我們民族悠久的傳統(tǒng)文化以及淵博的美學(xué)思想。[7]

手卷作為傳統(tǒng)繪畫形制之一，亦是采用散點透視進行畫面的創(chuàng)作。同時，因為手卷的特殊性，橫長的構(gòu)圖使中國畫有了特有的觀看方式，數(shù)個故事情節(jié)，連續(xù)組合而成，觀者往往只展開一個情節(jié)進行觀賞，結(jié)束完當(dāng)前情節(jié)的觀賞，收起，展開下一個情節(jié)。為了畫面的完整性，每一處情節(jié)都會采取一些手段進行空間分割，使每一處情節(jié)既處于整幅手卷的大空間之中，又獨立形成一個小的觀賞空間。[8]

《漢宮春曉圖》通過建筑的錯落重疊來架構(gòu)每一處空間。細觀畫卷開端，一面宮墻隔離了深宮與外界，順宮門臺階向內(nèi)走去，僅是一處雅致的隔間，就分隔出數(shù)個空間，相互疊壓。中間侍女們所處的建筑為一個空間，兩位執(zhí)扇侍女一位相背而坐，似是休息，又或是欣賞房內(nèi)畫作，一位俯身望向屋外的金絲孔雀，旁邊還有一位侍者似是投喂，屋門半掩之處，一位仕女立于屋門之后看向屋外的空間。房屋右邊，連接宮內(nèi)宮外的宮門、貫穿宮內(nèi)的平地、宮嬪侍女、低飛的白鷺、初露新芽的睡蓮構(gòu)成了第一組宮廷生活場景。左邊，一位仕女手提食盒緩緩走下臺階，三兩侍者正在接耳交談，再向右走去，又以一奇石形成屏障，隔離出一處空間。屋內(nèi)的屏風(fēng)、屋門、窗沿；屋外的空地、臺階、奇石、林木、柱子等建筑物，層層疊疊，相互連接，形成一個個獨立且連貫的空間。[9]

中國繪畫雖不像西方繪畫那般講究空間透視原理，畫面也趨于平面化，但它傳達出的時空觀卻是獨特的，更具有主觀性。通過視覺的感官到心靈的釋讀，身體的參與與靈魂的表達，“過去—現(xiàn)在—未來”的不斷交替，這更像是一種時空的延展。[10]

結(jié)語

華夏文明，千古相傳。在文明之初，祖先們常在山體、石壁、巖洞之上進行簡單的繪畫創(chuàng)作，以此進行記錄敘事、表達自我等活動。而手卷的誕生亦有著政治、經(jīng)濟、文化等多種時代因素。作為歷代文人雅客最為喜愛的繪畫形制之一，手卷有獨特的私人性、時間性、空間性，能夠更好地傳達畫面意境，讓觀者感受山河壯闊，體現(xiàn)主客統(tǒng)一。時移世易，公共性的展觀方式因其對觀者的選擇性小、受眾范圍大，更受當(dāng)下藝術(shù)家、觀賞者的歡迎，但這并不意味著手卷這一獨特的繪畫形制會就此湮沒。