《無(wú)名》：諜戰(zhàn)片的作者氣質(zhì)與商業(yè)思維

孫力珍

摘要：作為程耳的第四部長(zhǎng)片， 《無(wú)名》于2023年春節(jié)檔與觀眾見(jiàn)面。影片以二十世紀(jì)三四十年代潛藏于上海各路情報(bào)機(jī)構(gòu)的特科人員為主要敘述人物，以非線性敘事講述抗戰(zhàn)期間，各方勢(shì)力之間的斡旋與斗爭(zhēng)，最終共產(chǎn)黨取得抗戰(zhàn)勝利的故事。在諜戰(zhàn)片的基礎(chǔ)上，程耳延續(xù)了其一以貫之的非線性敘事，以及黑色浪漫的影像風(fēng)格。作為一部類(lèi)型電影，該片既保留了導(dǎo)演的作者氣質(zhì)，也在敘事、影像等方面取得了突破，拓展了諜戰(zhàn)片的類(lèi)型表達(dá)與審美空間。

關(guān)鍵詞：程耳 《無(wú)名》 作者氣質(zhì) 商業(yè)思維

引言

繼2016年《羅曼蒂克消亡史》后，2023年程耳新作《無(wú)名》于春節(jié)檔上映。目前該片票房突破8億。相較于《羅曼蒂克消亡史》的1.22億，作為一部“超級(jí)商業(yè)片”的宣發(fā)定位， 《無(wú)名》無(wú)疑是較為成功的。然而，從觀眾的反映來(lái)看，影片口碑趨向兩極分化。一部分人認(rèn)為該片具有獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格，強(qiáng)烈的電影質(zhì)感，是一部不可多得的電影：也有部分人認(rèn)為該片敘事混亂、人物動(dòng)機(jī)不明。實(shí)際上，從影迷的角度來(lái)看，程耳絕非一個(gè)純粹的商業(yè)片導(dǎo)演，從處女作《犯罪分子》 （1999）以及第一部長(zhǎng)片《第三個(gè)人》 （2007）開(kāi)始，其不僅在敘事上顯示出了過(guò)人之處，而且越來(lái)越重視影像視覺(jué)造型，透露出明顯的作者氣質(zhì)。正如在采訪中，他說(shuō)到“非線性敘事是一種創(chuàng)作的本能，它給創(chuàng)造者一個(gè)感悟故事而非純粹講述故事的機(jī)會(huì)”。[1]這種本能也印證了他并非一味追求商業(yè)的電影人，而是一個(gè)頗具作者氣質(zhì)的電影導(dǎo)演。這種作者氣質(zhì)不僅展現(xiàn)在他對(duì)電影敘事的打亂與整合能力，也展現(xiàn)在他不斷地強(qiáng)化“電影感”，以影像的質(zhì)感與殘酷的詩(shī)意，傳遞出其對(duì)抗戰(zhàn)歷史時(shí)代下眾多“無(wú)名”英雄的命運(yùn)觀照與思考。

一、敘事的打亂與重組：懸念延宕、細(xì)節(jié)含蓄與閉合敘事

在敘事學(xué)當(dāng)中，敘事被界定為“對(duì)一個(gè)時(shí)間序列中的真實(shí)或虛構(gòu)的事件和狀態(tài)的講述?！盵2]這一定義當(dāng)中可以看出，敘事既具有時(shí)間性，也有創(chuàng)作者對(duì)事件的重組性。正是由于敘事本身的動(dòng)態(tài)，使得敘述事件的方法多種多樣。在諸多商業(yè)電影中，敘事一般遵循線性發(fā)展，目的即是講述一個(gè)清晰明了的故事，使得觀眾明白易懂。然而，在程耳的電影中，他對(duì)敘事有著獨(dú)特的喜好，即打亂敘事的時(shí)間，通過(guò)剪輯重組事件。敘事被打亂的進(jìn)程中，懸念的延宕、含蓄的細(xì)節(jié)和敘事的回環(huán)往復(fù)，既成為他影片的敘事風(fēng)格，也成就了其電影在敘事上的美感。

影片《無(wú)名》以二十世紀(jì)三四十年代為敘事背景，以“中國(guó)共產(chǎn)黨特科組織、國(guó)民黨政府軍局、汪偽政府76號(hào)以及日本渡部等多方情報(bào)機(jī)構(gòu)”之間的斡旋講述故事。在敘事的進(jìn)程中，導(dǎo)演以時(shí)間點(diǎn)作為打亂與重組敘事的結(jié)點(diǎn)，以“字幕”提示觀眾敘述時(shí)間的變化。具體的時(shí)間線索，我們可以通過(guò)下列形式進(jìn)行梳理：

1.1938年，廣州淪陷，遭到日本轟炸：

2．三年后，1941年，何、葉兩人偽裝，進(jìn)入上海“特工部”：

3.1941年12月8日，日本進(jìn)軍英美：

4.1944年，汪精衛(wèi)病逝；何主任拿到“上海居留日本要人錄”：唐部長(zhǎng)倒向國(guó)民黨：

5.1945年，距離日本戰(zhàn)敗三個(gè)月，貴族院候補(bǔ)公爵意外被殺；和談失敗；特工渡部圍剿殺死公爵的共產(chǎn)黨人：地下共產(chǎn)黨人張先生意志不堅(jiān)選擇投敵；何主任接洽，因殺張先生暴露身份；葉先生為獲取渡部信任刺殺張先生；葉先生獲取滿洲情報(bào)；日本人戰(zhàn)敗，渡部得知真相切腹自殺：

6.1946年，葉先生避難香港。

根據(jù)上述排列，可以看出，影片主線仍是以1945年日本戰(zhàn)敗前三個(gè)月為主，導(dǎo)演將1945年以后的一些事件，放置在影片開(kāi)頭。影片前半段，以時(shí)間為段落，講述1945年之前大的歷史事件下，共產(chǎn)黨特科“無(wú)名者”進(jìn)入汪偽特工部的歷程。在此類(lèi)敘事被打亂的過(guò)程中，影片中懸念的延宕成為觀眾期待、尋找、拼湊真相的過(guò)程，這也使得觀眾不斷深入、參與其中。

在懸念大師希區(qū)柯克看來(lái)，懸念的前置與后置，是兩種不同的設(shè)置方式。前者在“炸彈比喻”[3]中得到生動(dòng)的詮釋。而懸念的后置，則是經(jīng)典的“設(shè)疑一解答模式”，不斷揭開(kāi)謎底的過(guò)程中，故事逐漸走向高潮，最終揭露真相。 《無(wú)名》中，懸念的前置后置是在上述敘述重組的過(guò)程中產(chǎn)生的。如影片開(kāi)場(chǎng)即是日軍小隊(duì)（包括公爵在內(nèi)）被槍殺的場(chǎng)面，而這一開(kāi)場(chǎng)中的場(chǎng)景并沒(méi)有直接引出具體的懸念，也即我們并不知道這場(chǎng)日軍被殺到底引發(fā)怎樣的結(jié)果。這一懸念延宕，直到影片進(jìn)行到1945年時(shí)序時(shí)，觀眾才知道開(kāi)場(chǎng)中日軍的“公爵之死”是怎么一回事。 “公爵之死”也直接引發(fā)了日本特工渡部對(duì)共產(chǎn)黨地下工作者的屠殺。而對(duì)公爵死因的追究，則是何主任因釋放國(guó)民黨特務(wù)江小姐，其作為回報(bào)，將“上海居留日本要人錄”贈(zèng)予了何主任。此種懸念的延宕，以及拼貼邏輯關(guān)系的情節(jié)隨處可見(jiàn)。在重組式的敘述中，懸念的前置或是后置，展現(xiàn)出多線索、多維度的情節(jié)張力，觀眾也在不斷地解碼中，逐漸獲得觀影的滿足與樂(lè)趣。

其次，閑筆、細(xì)節(jié)的含蓄表達(dá)。在程耳的作品中，細(xì)節(jié)或說(shuō)一些閑筆，成為其電影敘事中營(yíng)造生活氣息的點(diǎn)綴。 《無(wú)名》中，開(kāi)場(chǎng)王隊(duì)長(zhǎng)（王傳君飾）和葉秘書(shū)（王一博飾）在小飯館講日軍殘害百姓的故事，以及為是否要點(diǎn)蒸排骨引發(fā)的爭(zhēng)論；再或是兩人站在特工部牢獄門(mén)口吐煙圈等，這一系列的閑筆動(dòng)作，展現(xiàn)出影片中人物之間看似和諧的友誼。這一方面為他們二人日后反目做了鋪墊，另一方面也與他們殺人時(shí)的兇狠產(chǎn)生對(duì)比。除了這些閑筆之外，細(xì)節(jié)在《無(wú)名》中的運(yùn)用，使得影片敘述更加含蓄。如在影片開(kāi)場(chǎng)何主任奉命去收編“棄暗投明”的張先生，何主任要求看一下陳女士的槍時(shí)，影片敘事隨即中斷，下一個(gè)鏡頭便是他到菜館吃飯的場(chǎng)面。而這時(shí)何主任發(fā)現(xiàn)袖口留有血跡。他擦拭血跡的動(dòng)作細(xì)節(jié)，含蓄地表達(dá)了張先生已被何主任殺掉。 《無(wú)名》中閑筆動(dòng)作、細(xì)節(jié)的設(shè)置與含蓄的表達(dá)，不僅使得人物形象更加鮮活，也引導(dǎo)觀眾將注意力聚焦到電影中人物的身體舉動(dòng)，而非僅是故事情節(jié)。

最終，無(wú)論是打亂敘事順序，還是敘述中細(xì)節(jié)的含蓄呈現(xiàn)，程耳的影片最終都會(huì)走向故事的閉環(huán)。這里敘事的閉環(huán)并非封閉式結(jié)局，而是將打亂的敘事片段，逐漸重組，最終拼貼出一個(gè)完成的故事?！稛o(wú)名》中，影片臨近結(jié)尾處，日本戰(zhàn)??；葉先生揭露了自己的身份。于1946年前往香港，并與何主任見(jiàn)面等。影片在結(jié)尾處，通過(guò)真相的揭露，完成敘事的閉環(huán)。

程耳電影敘事的打亂與重組，已然成為其作者電影的招牌。此種“重組式敘事方法可以賦予動(dòng)作片以懸疑和觀眾參與性，使其別具活力和魅力?！盵4]同時(shí)，程耳打亂敘事并非炫技，而是在敘事之外，也有意強(qiáng)化電影本身的質(zhì)感，即嚴(yán)肅與端莊的影像特征。

二、影像的嚴(yán)肅與端莊：語(yǔ)言留自、視覺(jué)凝視與殘酷詩(shī)意

在訪談中，程耳聲稱(chēng)自己是一個(gè)嚴(yán)肅的創(chuàng)作者。這種創(chuàng)作態(tài)度，無(wú)疑深刻地影響了其電影語(yǔ)言的呈現(xiàn)。尤其是《無(wú)名》作為一部諜戰(zhàn)題材的電影，嚴(yán)肅與端莊的影像基調(diào)，傳遞出大歷史時(shí)代之下革命者的悲壯與無(wú)奈。這一點(diǎn)，我們可以從影片中對(duì)話的留白、視覺(jué)的凝視以及殘酷詩(shī)意中體會(huì)到。

“留白”本是中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)特的表現(xiàn)手法。在電影中， “留白”既可以在影像畫(huà)面中出現(xiàn)，也在人物的對(duì)話中出現(xiàn)。對(duì)話也即人物的語(yǔ)言。 “語(yǔ)言留白”一般是“在文字表達(dá)中由停頓、靜默、中斷、距離、空白、空位或由語(yǔ)言符號(hào)建構(gòu)的抽象的虛擬心思。”[5]在《無(wú)名》中，人物的對(duì)話中出現(xiàn)大量的語(yǔ)言留白，表現(xiàn)為角色的沉默、暗示與言外之意等。這種語(yǔ)言的留白實(shí)際上也較為符合諜戰(zhàn)片中人物特務(wù)身份。影片在開(kāi)場(chǎng)后的五分鐘，長(zhǎng)達(dá)三分鐘的時(shí)間沒(méi)有對(duì)白。即使角色之間有對(duì)白，也會(huì)含藏大量的言外之意。如日本人渡部問(wèn)何主任： “表哥總是吃得這么少嗎？”何主任回答： “吃不慣?！边@一簡(jiǎn)潔對(duì)話當(dāng)中顯然含藏著語(yǔ)言的言外之意——何主任或許并非同類(lèi)人。同時(shí)，這一對(duì)白的設(shè)計(jì)，也讓我們想到《羅曼蒂克消亡史》 （ 2016）中，吳小姐（袁泉飾）的話： “大概是喜歡哪個(gè)地方就會(huì)喜歡哪里的菜”，引起了陸先生（葛優(yōu)飾）對(duì)日本妹夫渡部的懷疑。語(yǔ)言上的留白，雖然在一定程度上造成了觀眾對(duì)影片敘事邏輯理解的難度，但也為觀眾留下了揣測(cè)、想象的空間。

除了語(yǔ)言上的留白之外，程耳導(dǎo)演也不斷地思考電影本體的表現(xiàn)力度，強(qiáng)化影像畫(huà)面的質(zhì)感。在采訪中，他說(shuō)希望“在觀眾觀影的時(shí)候，和銀幕之間是一種‘凝望的感覺(jué)?！盵6]而這種“凝望”的感覺(jué)，也是影像語(yǔ)言的一種特性。無(wú)論是《羅曼蒂克消亡史》還是《無(wú)名》，幾乎沒(méi)有過(guò)多的運(yùn)動(dòng)鏡頭，而多是固定機(jī)位。固定機(jī)位所形成的端莊、嚴(yán)肅的畫(huà)面，與觀眾之間形成了一種凝視的視覺(jué)效果。視覺(jué)影像的凝視機(jī)制，使得“觀眾的注意力回到演員表演這種最基本的電影語(yǔ)言上，進(jìn)而體會(huì)復(fù)雜人物的內(nèi)心與人物關(guān)系?！盵7]

張慧瑜認(rèn)為，諜戰(zhàn)片“源于‘冷戰(zhàn)時(shí)代的類(lèi)型”，具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)對(duì)立的二元性。該類(lèi)型的核心沖突也往往較為集中，如“編輯驚心動(dòng)魄的斗智斗勇的戲碼，展現(xiàn)正面人物在面臨極端壓力時(shí)過(guò)人的智慧和勇氣，彰顯他們令人感動(dòng)的堅(jiān)韌與忠誠(chéng)?！盵8]而影片《無(wú)名》的創(chuàng)作并沒(méi)有按照類(lèi)型的方式去編排，而是在殘酷影像中往往又滲透出強(qiáng)烈的詩(shī)意氣質(zhì)。如開(kāi)場(chǎng)1938年日軍在廣州的殘酷轟炸，所呈現(xiàn)出的廢墟景觀；何主任送別江小姐時(shí)，廣闊的蘆葦蕩，連接著天邊：以及結(jié)尾1946年抗戰(zhàn)勝利之后，葉先生從香港地鐵站走出來(lái)，慢鏡頭滲透著詩(shī)意的光影等等。 《無(wú)名》中，殘酷與詩(shī)意交融在一起，形成了一種獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)。殘酷是激烈的動(dòng)作和暴力，詩(shī)意是一種安靜傷感的唯美。[9]

從《羅曼蒂克消亡史》開(kāi)始，程耳的電影不再僅僅是以故事、情節(jié)吸引觀眾，而是越來(lái)越注重畫(huà)面的質(zhì)感，影像本體的表達(dá)。在采訪中，程耳說(shuō)： “談及《無(wú)名》，我們希望讓畫(huà)面給大家?guī)?lái)更好的享受，無(wú)論是服裝、造型、食物，還是每一次劇情的編織，每一次埋的伏筆，它最終會(huì)融匯到電影這樣一個(gè)完整的產(chǎn)品中去，愉悅到大家，讓每一個(gè)不同的觀眾，無(wú)論從哪一個(gè)角度出發(fā)，都能獲得專(zhuān)屬于自己的愉悅。”[10]

三、黑色浪漫與風(fēng)格：諜戰(zhàn)片的“另一種可能”

從類(lèi)型的角度來(lái)講， 《無(wú)名》雖然是一部諜戰(zhàn)片，但又不同于傳統(tǒng)意義上的諜戰(zhàn)片。傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片往往以“特務(wù)活動(dòng)一潛入偵察一反偵察一取得勝利”這一模式化的敘述結(jié)構(gòu)展開(kāi)。近年來(lái)，諜戰(zhàn)片也不斷融入更多的元素，如愛(ài)情、黑幫、謀殺等，然而也大都沒(méi)有跳脫上述敘事結(jié)構(gòu)。程耳本身并不是專(zhuān)注于諜戰(zhàn)片的導(dǎo)演，從《犯罪分子》《第三個(gè)人》《邊境風(fēng)云》以及《羅曼蒂克消亡史》這一系列的影片來(lái)看，他擅長(zhǎng)的并不是某一單一類(lèi)型，而是集黑色浪漫、犯罪、懸疑、動(dòng)作等元素在內(nèi)的類(lèi)型融合的電影風(fēng)格。

其中， “黑色浪漫”一詞，孫慰川教授將其定義為： “對(duì)特定歷史時(shí)期和特定國(guó)家或地區(qū)的主流文化或官方意識(shí)形態(tài)而言，或是顯得不道德，或是顯得不正常，或是顯得病態(tài)，卻又富有詩(shī)意、傳奇或?yàn)跬邪钌??！盵11]《無(wú)名》聚焦戰(zhàn)亂年代下特工這一角色，他們的神秘與傳奇、詩(shī)意與無(wú)奈、冷峻與悲壯等，恰恰滿足了程耳作品的偏好。黑色浪漫及風(fēng)格的形成，也拓展了諜戰(zhàn)片創(chuàng)作的另一種可能，表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

第一，對(duì)歷史人物關(guān)系的多維度探索。一般而言，在很多諜戰(zhàn)片中，對(duì)人物的設(shè)定較為刻板與固定。如我方與敵方力量的斡旋，敵暗我明的艱難處境等，成為早期反特片的鮮明特色。然而， 《無(wú)名》以二十世紀(jì)三四十年代紛繁復(fù)雜的上海為敘事背景，聚集了共產(chǎn)黨特科組織（何主任、陳小姐、葉秘書(shū)、方小姐），國(guó)民黨軍統(tǒng)局（江女士）以及汪偽政府（唐先生、王隊(duì)長(zhǎng)）、日軍特工（渡部）等多方情報(bào)機(jī)構(gòu)。這些角色沒(méi)有全名，甚至他們的姓氏都不一定是真實(shí)的。四組人物關(guān)系極其復(fù)雜。例如當(dāng)何主任受日本特務(wù)委派，接見(jiàn)叛變的共產(chǎn)黨地下機(jī)要員張先生時(shí)，面對(duì)叛變的同志，他們之間的碰面極具張力。這些人物在時(shí)代遽變的歷史當(dāng)中，有堅(jiān)定立場(chǎng)，也有中途叛變的革命黨人；也有不斷地?fù)u擺、選擇、觀望的特工人員。影片對(duì)歷史人物關(guān)系的多維度展示，豐富了諜戰(zhàn)片在人物關(guān)系上的復(fù)雜性與張力感。

第二，情節(jié)的復(fù)雜性與多義性。傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇往往將敘事放置在“國(guó)共對(duì)峙”的二元序列中，這種情節(jié)設(shè)置具有明顯的二元對(duì)立效果，且意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向明確。而《無(wú)名》通過(guò)字幕，展現(xiàn)大的歷史語(yǔ)境，致力于營(yíng)造那個(gè)時(shí)代當(dāng)中政治、社會(huì)文化的特殊性，并賦予情節(jié)的復(fù)雜性與多義性。影片中多處無(wú)法直接判斷的情節(jié)點(diǎn)，成為觀眾思索的內(nèi)容。如片中何主任在釋放國(guó)民黨特務(wù)江小姐一條生路時(shí)，后者將“上海居留日本要人錄”贈(zèng)予何主任。這一情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置與日本公爵之死，并沒(méi)有說(shuō)明直接關(guān)系，但是觀者仔細(xì)推敲，可以發(fā)現(xiàn)二者之間是因果。此外，影片重復(fù)出現(xiàn)葉秘書(shū)與王隊(duì)長(zhǎng)討論早餐中的蒸排骨的場(chǎng)景，這種看似日?，嵥?、極具個(gè)人的小事件，似乎讓人無(wú)法直接理解其意義是什么。這種看似沒(méi)有意義的行為，或許正強(qiáng)化了影片的歷史現(xiàn)實(shí)感、暖昧性與多義性。

第三，影片在主題上弱化了主流意識(shí)的強(qiáng)制輸出，給予觀眾更多思考?xì)v史與大時(shí)代下“人”的生存問(wèn)題。近年來(lái)，隨著新主流大片的崛起，影片在呈現(xiàn)抗戰(zhàn)歷史故事時(shí)，最終都較為直白地為政治意識(shí)形態(tài)背書(shū)。 《無(wú)名》雖然以三四十年代抗戰(zhàn)之下隱藏在暗處的地下工作者為表現(xiàn)對(duì)象，但影片仍然體現(xiàn)出了更為細(xì)微與人文性的思考。影片除卻以字幕提示歷史背景之外，也將時(shí)代背景之下的人物放置在重要的位置。如影片末尾，葉先生只身一人滯留香港，他一個(gè)人在街上閑逛、吃飯，甚至懷念犧牲的未婚妻。當(dāng)他無(wú)意間聽(tīng)到店里老板交流時(shí)，或許也會(huì)記起曾經(jīng)一起共事的王隊(duì)長(zhǎng)。戰(zhàn)亂時(shí)局之下，導(dǎo)演更愿意關(guān)注人的生存境遇。

總體而言，單從類(lèi)型的角度， 《無(wú)名》算不上一個(gè)令人討喜的類(lèi)型片，但就其一貫的敘事風(fēng)格與影像風(fēng)格而言，程耳也非常努力地在調(diào)和藝術(shù)理想與商業(yè)票房之間的關(guān)系。作為一部融合類(lèi)型與作者氣質(zhì)的影片， 《無(wú)名》的意義或許在于讓更多觀眾看到不一樣的電影。在觀看的過(guò)程，不斷地思考關(guān)于電影敘事、影像本體以及時(shí)代之下人的生存意義。

結(jié)語(yǔ)

作為程耳的又一力作， 《無(wú)名》以多線性敘事與嚴(yán)肅、端莊的影像風(fēng)格，昭示了他一以貫之的作者氣質(zhì)。同時(shí)，在面對(duì)商業(yè)與藝術(shù)之間的偏重時(shí)，他沒(méi)有選擇逃避，而是放下身段，在電影上映前期走向大眾，戲謔地聲稱(chēng)這是一部“超級(jí)商業(yè)片”。實(shí)際上，在程耳看來(lái)，自己從未游離于商業(yè)電影之外，他的電影或是小說(shuō)，總是帶著懸疑、犯罪、諜戰(zhàn)、動(dòng)作等類(lèi)型元素?？梢钥闯觯稛o(wú)名》延續(xù)了程耳一貫的黑色、嚴(yán)肅的創(chuàng)作風(fēng)格，保留了強(qiáng)烈的作者性。作者性和商業(yè)性，雖然聽(tīng)起來(lái)背道而馳，但程耳也在不斷地調(diào)和二者之間的關(guān)系，這種調(diào)和，也讓我們看到諜戰(zhàn)片的類(lèi)型化與藝術(shù)性之間不斷融合的一種可能。

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[3]“炸彈比喻”是希區(qū)柯克對(duì)懸念的一個(gè)認(rèn)知分析：即“桌子底下隨時(shí)都有可能爆炸的炸彈就是一個(gè)對(duì)桌邊人生死攸關(guān)的危險(xiǎn)信息，如果提前讓觀眾知道這一危險(xiǎn)性的存在，便會(huì)產(chǎn)生5分鐘的懸念，反之則只能讓觀眾產(chǎn)生15秒鐘的震驚。”載陳瑜，電影懸念的敘事分析[M].北京：中國(guó)電影出版社，2013：109.

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[9]范蓓．《無(wú)名》：面向商業(yè)的浪漫堅(jiān)守與藝術(shù)的奢華[J].電影藝術(shù)，2023 （2）：89.

[10]智族GQ.對(duì)話《無(wú)名》導(dǎo)演程耳：我從來(lái)沒(méi)想過(guò)，去拍所謂純粹的文藝片．[EBIOI] （202301-24）[202301-28]. https：／／k. sina. com. cn/article_1667999147_636ba5ab01901328y. html？from=ent&subch=oent．

[11]孫慰川．論黑色浪漫[J].電影藝術(shù)，2003 （1）：86.