論田納西·威廉斯造型戲劇觀

桂菡

摘要：田納西·威廉斯認(rèn)為美國現(xiàn)實主義戲劇早已經(jīng)枯竭，為此于1945年在《玻璃動物園》-劇中提出“造型戲劇”的概念。作為首部造型戲劇， 《玻璃動物園》拋棄了對生活表象的逼真摹仿，它以關(guān)注個體內(nèi)心真實為目標(biāo)，從故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等方面對當(dāng)時的美國戲劇進(jìn)行了大刀闊斧的革新。為了提高受眾情感體驗， 《玻璃動物園》對文學(xué)文本進(jìn)行了視聽層面的轉(zhuǎn)譯，模糊了視聽藝術(shù)與文學(xué)寫作的邊界，為戲劇藝術(shù)創(chuàng)造了一種新的語言媒介，給觀眾提供超越“純粹現(xiàn)實主義”表象摹仿的真實戲劇體驗。

關(guān)鍵詞：田納西·威廉斯造型戲劇 玻璃動物園 真實視聽元素

二十世紀(jì)上半葉，美國各藝術(shù)門類在創(chuàng)作上紛紛出現(xiàn)轉(zhuǎn)向。杰克遜·波洛克與德·庫寧的行動繪畫、約翰·凱奇的偶發(fā)音樂、摩斯·肯寧漢的抽象舞蹈均在不同領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)創(chuàng)作方法做出了顛覆性革新，為戰(zhàn)后的美國藝術(shù)賦予了全新定義。雖然藝術(shù)家們在具體革新方式上各有不同，但從整體來看無一不從對“逼真”的追求轉(zhuǎn)向?qū)Α罢鎸崱钡耐诰?。相較于其他領(lǐng)域，戲劇的革新來得要晚一些。美國戲劇自誕生至戰(zhàn)后始終堅持寫實的創(chuàng)作手法，從劇作構(gòu)思到舞臺呈現(xiàn)都力圖完美再現(xiàn)現(xiàn)實生活場景，逼真是衡量舞臺藝術(shù)成敗的標(biāo)準(zhǔn)。直至1945年，劇作家田納西·威廉斯將這種戲劇稱為“純粹的現(xiàn)實主義戲劇”，指出它雖像照相一樣逼真，實際上只是在對生活表象進(jìn)行臨摹，與真實生活相差甚遠(yuǎn)。為恢復(fù)戲劇的生命力，威廉斯提出需要有一種新型戲劇來替代現(xiàn)實主義常規(guī)戲?。哼@種新戲劇將會拋棄傳統(tǒng)創(chuàng)作方法，以富有造型性的表現(xiàn)方式從本質(zhì)上更為深刻地體現(xiàn)事物本來的面目。田納西·威廉斯為其命名為“造型戲劇” （Plastic Theatre）。

造型戲劇的概念首次出現(xiàn)在威廉斯《玻璃動物園》一劇中。該劇講述了一個生活困窘卻又固步自封的南方家庭故事：作為家庭經(jīng)濟(jì)支柱的湯姆同母親阿曼達(dá)、姐姐勞拉生活在圣路易斯一套廉價公寓中，生活壓抑。阿曼達(dá)視女兒婚姻為生活中頭等大事，偏偏勞拉性格靦腆內(nèi)向不愿同外界接觸。為此，阿曼達(dá)要求兒子幫姐姐帶回一位男客人。在母親再三要求下，湯姆將毫不知情的鞋廠同事吉姆帶回家。吉姆的來訪給這家人帶來了希望，然而吉姆坦言已有婚約在身，這讓勞拉備受打擊，阿曼達(dá)對兒子大加責(zé)怪。不久，湯姆離家出走。雖然故事情節(jié)簡單，但威廉斯在創(chuàng)作上一反常規(guī)，他以呈現(xiàn)“真實”為目標(biāo)，在文字對話基礎(chǔ)上增加了視覺圖像與聽覺感知，從故事題材、敘事結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等方面對當(dāng)時美國戲劇進(jìn)行了大刀闊斧的革新。從《玻璃動物園》開始，造型戲劇理念貫穿于田納西·威廉斯的戲劇藝術(shù)生涯，成為其創(chuàng)作的重要標(biāo)志。

一、真實的轉(zhuǎn)向

美國畫家格蘭特·伍德在1935年寫道：“我認(rèn)為文學(xué)和繪畫在當(dāng)今的美國是非常相似的，畫家和作家都在尋求處理現(xiàn)實生活的新方式，并且將目光投向生活表象之下的東西，他們都在努力追求一種自我誠實——這是藝術(shù)的基礎(chǔ)?！盵1]田納西·威廉斯從十九世紀(jì)末印象派繪畫處受到啟發(fā)，認(rèn)為“真實”應(yīng)當(dāng)是一種超越現(xiàn)實生活形象的內(nèi)心體驗?？v然主流戲劇舞臺呈現(xiàn)著“真正的電冰箱和真正的冰塊，劇中人物的談吐同觀眾的一模一樣”[2]4，但那在威廉斯看來不過是“貌似真實的幻覺”。與同時期阿瑟·米勒等以社會生活為描述對象的劇作家相比，威廉斯關(guān)注的則是社會如何迫使那些心智敏感而又不想循規(guī)蹈矩的人走向毀滅，他將寫作重心放在人的個體層面，以描繪人的主觀內(nèi)心取代了美國戲劇舞臺上呈現(xiàn)的客觀世界。為此，他從情節(jié)、結(jié)構(gòu)、手法三個方面完成了對傳統(tǒng)“戲劇真實”的革新。

從劇本情節(jié)來看， 《玻璃動物園》圍繞“男客來訪”分成兩個部分。然而與傳統(tǒng)戲劇構(gòu)思不同， “男客來訪”作為全劇的中心行動與其說引發(fā)了戲劇沖突不如說它是對戲劇矛盾的一次集中呈現(xiàn)。這部戲的沖突與其說是角色之間的，更準(zhǔn)確來說是角色內(nèi)在的。 《玻璃動物園》的三位主人公均是離群索居的形象，威廉斯的重點不在講述故事而在描述人因自身與外界現(xiàn)實碰撞而產(chǎn)生的痛苦情感。他們被外部世界冷漠以待：阿曼達(dá)的雜志推銷電話被人掛掉；勞拉被商學(xué)院徹底遺忘；湯姆工作所在的工廠中，其他小伙子都帶著懷疑的眼光敵視他，對他微笑“就像人們對一條在遠(yuǎn)處跑過他們的小道的古怪的狗微笑”[2]64。他們分別用自己的方式逃避現(xiàn)實，生活在用幻想建立起的避難所中。阿曼達(dá)“狂熱地迷戀著另一個時代和地方”[2]43，她精神抖擻地生活在幻想與回憶里；勞拉沉浸在玻璃制品構(gòu)建的“動物園”中，聽老『日的唱片；湯姆用午夜電影、詩歌與商船船員工會構(gòu)建出幻想世界。這些徹頭徹尾的孤獨者，不僅逃避現(xiàn)實，對待彼此也相互隱瞞、相互責(zé)怪。在第四場里阿曼達(dá)與湯姆有一場私密的交談， “溫柔”一詞在舞臺指示中反復(fù)出現(xiàn)了四次，然而母子二人最終還是無法向彼此敞開心扉。湯姆向母親坦言： “你說你心里有許多事情沒法跟我談。我也是這樣。我心里有許多事情沒法跟你談！所以讓咱們互相尊重……”[2]42-43很快，兩人再度恢復(fù)往日的爭執(zhí)，一個“流露出被刺痛的神情……不知不覺又顯出埋怨的態(tài)度”[2]43，一個“變得強硬和不耐煩起來”[2]43。威廉斯通過溫菲爾德一家三人描繪了美國下層階級失敗者們的生活，從他們的日常析出了人生活中的孤獨、無望與傷感。

在敘事結(jié)構(gòu)上， 《玻璃動物園》增加了主人公湯姆作為敘述者的角色，劇情從其主觀視角展開，故事在現(xiàn)在與過去、敘事與呈現(xiàn)中來回跳轉(zhuǎn)。與布萊希特劇中的敘述者不同，當(dāng)湯姆從劇中人變身為敘事者時非但不會使舞臺上的戲劇行動暫停，反而可以起到補充劇情、介紹人物、銜接結(jié)構(gòu)的作用。由于舞臺上演的是角色意識的投射，且“回憶容許大量采用寫詩的手法。按照回憶到的那些事物的情感價值的大小，有些細(xì)節(jié)被省略，其他的被夸張”[2]9，所以整個故事非但沒有斷裂之感反而能夠讓觀眾感受到一種主觀意識的流動。更為重要的是，這些敘述充滿了詩意與畫面感，增強了全劇的抒情性，非但沒讓觀眾與故事產(chǎn)生間離反而讓人更加動容。

為了彰顯內(nèi)心真實，田納西·威廉斯在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)之上大量使用象征主義的表現(xiàn)手法。無論是被作為標(biāo)題的玻璃動物、溫菲爾德一家居住的街區(qū)環(huán)境、破舊的防火梯還是墻壁上懸掛的父親肖像、破舊的留聲機(jī)乃至姍姍來訪的男客，都成為了可供解讀的意象，在現(xiàn)實表象之下直指人的內(nèi)心世界。例如，服裝在戲劇演出通常幫助暗示戲劇的歷史背景和人物的社會背景等，阿曼達(dá)準(zhǔn)備迎接來訪者時的服裝則暗示了人物的心理，在這一場中阿曼達(dá)穿著“一件少女時代的，有藍(lán)綢腰帶的，發(fā)黃的蟬翼紗連衣裙。捧著一束黃水仙”[2]64，盡管這副裝扮看起來很可笑，但阿曼達(dá)此時“她幾乎恢復(fù)了她自己常說的青春時期那副模樣”[2]65。這身衣服象征著阿曼達(dá)的年輕時代，也表現(xiàn)了阿曼達(dá)渴望回到過去的心理。

此外，威廉斯也充分使用了表現(xiàn)主義的手法，來凸顯與表層現(xiàn)實相對應(yīng)的真實內(nèi)心世界，這體現(xiàn)在舞臺影像上。威廉斯一度在德國戲劇家皮斯卡托在紐約開設(shè)的戲劇工作室學(xué)習(xí)，并跟隨后者參與了一些舞臺作品的制作，受皮斯卡托文獻(xiàn)戲劇的啟發(fā)，威廉斯在文本創(chuàng)作中增加了對屏幕投影的使用。皮斯卡托通過投影將戲劇與社會相聯(lián)系，創(chuàng)造了趨向政治的戲劇新語言；而威廉斯的投影直指人物心靈，具有強烈個體風(fēng)格，影像并不為社會政治而是為私人情感服務(wù)。 《玻璃動物園》全劇共出現(xiàn)四十三次屏幕投影，有時是圖像有時是文字；在該劇的演出提示部分，威廉斯明確指出該設(shè)計意圖：1．強調(diào)每一景中的某些涵義；2．給作品中只是提到一下的事情加強效果；3．產(chǎn)生情緒感染力。前兩點出于故事敘事層面的考慮——如在最后一場，極度自卑內(nèi)向的勞拉剛剛因吉姆的話與親吻獲得一些自信，緊接著卻被眼前心上人告知正在與另外一個女孩子甜蜜相愛，這時候銀幕顯示“事情轉(zhuǎn)變的如此糟糕”[2]106 ！不知情的阿曼達(dá)熱情邀請吉姆再次來訪，當(dāng)?shù)弥酚喕闀r，她說“噢，那太好了！”[2]108“我祝你幸運一愉快一成功！”[2]108然而這個時候銀幕文字說明：“天要塌下來了！”[2]108顯然，這里的文字說明是對人物內(nèi)心情感的直接闡釋，是對人物意識的解釋說明。而第三點對于造型戲劇而言是最為重要的——如在第一場，舞臺上已是半老徐娘的阿曼達(dá)如數(shù)家珍報著她少女時期招待的來訪者名字、講述那些人后來的生活，在回憶其中一人時很是感慨： “他是在心情不好的情況下和她結(jié)婚的，他從來沒有愛過她——在他死的那天晚上，身上還裝著我的照片呢。”[2]16此時屏幕上顯示法文說明詞“雪在何處”[2]16。該劇出自弗朗索瓦·維庸的《古美人謠》，原句“舊歲之雪又在何方”在歐洲流傳甚廣。這首詩歷數(shù)了歐洲歷史和傳說中的美麗女性，感嘆她們當(dāng)年的風(fēng)采如今已經(jīng)無法見到。這句話被廣泛用來感慨人生的無常和短暫，懷『日過去，遺憾逝去的人、事、時光無法挽回，充滿了感傷。屏幕信息同舞臺信息相互映襯，展示了阿曼達(dá)對于過去的懷念，給她現(xiàn)在的行為和角色奠定了基調(diào)。銀幕信息將人物內(nèi)心情緒外化，避免了過多的描述說明，讓作品簡潔且富有詩意，也為戲劇增加了沖擊力、感染力。

從上述三方面可見， 《玻璃動物園》肆無忌憚地打破著戲劇創(chuàng)作的常規(guī)。雖然該劇在百老匯上演時為迎合觀眾風(fēng)格喜好被迫刪除了包括舞臺影像在內(nèi)的許多非傳統(tǒng)手段，但它對于傳統(tǒng)的革新在四十年代的美國劇壇依舊產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的效果。如果說傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇是舞臺上的魔術(shù)師，其無足輕重的逼真不過是呈現(xiàn)“貌似真實的幻覺”，那么田納西·威廉斯則找到一種更近的途徑，一種更深刻、更生動的反映事物本來面貌的表現(xiàn)方式，通過造型戲劇這一新戲劇形式揭示了“幻覺掩蓋下的真實”。

二、空間中文本的轉(zhuǎn)譯

劇作家田納西·威廉斯兼具著畫家身份①，造型戲劇概念的提出與繪畫有一定關(guān)聯(lián)。二十世紀(jì)四十年代初，德裔畫家漢斯-霍夫曼（Hans Hofmann）在馬薩諸塞州普羅文斯敦開辦了一所暑期藝術(shù)學(xué)校，威廉斯在那里度假并與后者結(jié)識為好友?；舴蚵亲钤绲某橄蟊憩F(xiàn)主義藝術(shù)家之一，對繪畫的空間尤其具有獨到見解?；舴蚵鼒猿终J(rèn)為一幅作品要想獲得生命力應(yīng)該表現(xiàn)出動感的空間。有生命的作品首先要表現(xiàn)出“運動”，他主張在畫面中使用不同色面彩度和明度，通過差異形成強烈對比，從而讓畫面呈現(xiàn)出“擴(kuò)展”與“收縮”的力量，在二維畫面中制造出三維空間感。威廉斯的戲劇理想與霍夫曼的繪畫觀發(fā)生了共鳴。他發(fā)現(xiàn)單純依靠文字的書寫完成一部劇作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，于是在造型戲劇的創(chuàng)作中，威廉斯嘗試著對傳統(tǒng)劇作文本進(jìn)行了視聽層面的轉(zhuǎn)譯，為戲劇藝術(shù)創(chuàng)造了一種新的語言媒介。

威廉斯強調(diào)作品的空間感，認(rèn)為劇作應(yīng)當(dāng)通過營造空間給受眾以情感上的體驗。作為首部造型戲劇， 《玻璃動物園》使用了透明的墻和薄紗帷幕在舞臺上形成了一個個可見卻封閉空間，離群索居的角色被安置其中。按照舞臺指示要求，這些墻與帷幕具有流動性， “在湯姆的開場白即將結(jié)束的時候，黑沉沉的公寓墻慢慢地變得透明起來”[2]9， “觀眾透過建筑物的透明的第四堵墻和餐室拱門的透明的薄紗帷幕……第四堵墻慢慢地上升”[2]10。透明墻和帷幕使整個場景充滿了詩意的、不真實的氣氛，與此時臺上敘述者的回憶、劇作的意識流結(jié)構(gòu)形成呼應(yīng)。此外，舞臺上可以看到一架救火梯扶梯的平臺與幾節(jié)梯蹬。作為演區(qū)的一部分，這個狹小的空間同樣承擔(dān)著隱性敘事功能。威廉斯形容道“避火梯這名稱叫人想起意外事故，帶有一種充滿詩意的現(xiàn)實色彩，因為所有這些高樓大廈里經(jīng)常緩慢地燃燒著人們在垂死掙扎中難以撲滅的火焰”[2]8。避火梯是溫菲爾德一家的內(nèi)部空間與外部空間的連接，不同人物角色的舞臺行動與它結(jié)合會產(chǎn)生不同的戲劇效果。湯姆經(jīng)常走到救火梯口，在露臺上抽煙。夜里湯姆站在這里傾聽對面天堂舞廳飄來的舞曲，在舞廳旋燈射出的柔和的虹彩中遙望著遠(yuǎn)方，幻想著一種自由的新生活。他把避火梯看作通往外部世界的出口，對湯姆來說，救火梯是通往自由、改變和冒險的通道。對阿曼達(dá)和勞拉來說，避火梯使她們遠(yuǎn)離殘酷的現(xiàn)實。阿曼達(dá)總是沉浸在對過去的回憶中，舞臺上前門的缺失讓人物很容易就可以避免真實的外界生活。避火梯對勞拉有著相似的作用。因為腿疾，勞拉需要比常人耗費更多力氣才能走下太平梯來到外面，她更喜歡長時間呆在沉悶壓抑的公寓里，把這里看作是避風(fēng)港。在第四場中，勞拉被阿曼達(dá)支使出門，這是全劇她唯一一次外出，卻很快被避火梯絆倒，這一細(xì)節(jié)隱喻了勞拉無法應(yīng)對外面的世界。顯然，在《玻璃動物園》的舞臺空間里，墻、帷幕、救火梯不僅是故事背景，還參與了戲劇張力的營造。

燈光的運用是該劇造型化元素的重要一部分。田納西·威廉斯在《玻璃動物園》演出提示中明確指出“劇中的照明是非現(xiàn)實主義的”[2]7，它承擔(dān)著分割演區(qū)、解釋劇本、塑造人物等任務(wù)。威廉斯對光線具體提出了兩個要求，首先，他要求光線也像屏幕投影一樣，引導(dǎo)觀眾將注意力放在特定的細(xì)節(jié)上： “在湯姆和阿曼達(dá)爭吵的那一景中，勞拉并沒有表演動作，最亮的燈光卻照在她的身上。在晚宴那一景中，情況也是這樣，她那靠在沙發(fā)上無聲無息的身子始終應(yīng)該處于視野中心。”[2]7這個安排非常巧妙，對白與燈光揭示了舞臺上同時存在的兩種戲劇性，威廉斯不僅描寫了人物之間的矛盾沖突，更是通過視覺與聽覺兩種不同戲劇語言間的對峙在舞臺上建立起一個動態(tài)空間。讓人感受到非對話表現(xiàn)出來的戲劇性顯然比激烈爭吵的更為真實、更為重要。其次，威廉斯要求照在勞拉身上的光要像宗教肖像畫使用的光線， “譬如說埃爾·格列柯的吧，有一種把光處理得很和諧的手法，在對比之下顯得幽暗的氣氛中，畫上的人物光芒四射”[2]7。格列柯是西班牙文藝復(fù)興時期的畫家，他丟棄自然法則、無視光線的客觀性，根據(jù)想象和直覺對人物進(jìn)行主觀表現(xiàn)，所以畫中人物即便沒有光源也都很明亮。威廉斯要求照在勞拉身上的透明性的光有前者異曲同工之處在于具有同樣的主觀性。在第七場中，勞拉“像一件亮光照耀著的半透明的玻璃器皿”[2]80，在“裝著玫瑰色綢燈罩的落地?zé)簟惫饩€下顯現(xiàn)出了一種“脆弱的、非塵世的美”[2]80。當(dāng)吉姆“帶著熱情而迷人的神情向勞拉微笑”[2]85時，威廉斯將燭光形容為“圣壇上的”。在這些主觀光線下，勞拉成為一個純潔的、理想化的符號。光線表現(xiàn)了勞拉的純真及其夢幻的生存狀態(tài)，也表現(xiàn)了她的脆弱。這種光線中，勞拉與現(xiàn)實是疏遠(yuǎn)的，她以理想化的形象存在湯姆的回憶中并成為他在現(xiàn)實世界自由前行的羈絆。只有在劇終勞拉俯下身吹滅蠟燭，光線熄滅后，湯姆才能自由地繼續(xù)前行。

田納西-威廉斯不僅關(guān)注作品視覺上的呈現(xiàn)，也將聲音作為戲劇表達(dá)的手段?！恫Ａ游飯@》“采用的另一種超出文字范圍的強調(diào)手段是音樂”[2]6。作為勞拉的主題音樂，威廉斯強調(diào)這一音樂應(yīng)該是“這是世界上最輕巧、最微妙，也許也是最悲傷的音樂。它表現(xiàn)人生表面的歡樂，而潛在的基調(diào)卻是永遠(yuǎn)不變和無法形容的哀愁”[2]6，展現(xiàn)了勞拉細(xì)膩敏感的天性與她的脆弱，也表達(dá)了湯姆對勞拉的感情。與來自天堂歌舞廳的有聲源音樂不同，這個音樂時隱時現(xiàn)，它“好象幾乎沒完沒了地演奏著，在你想得出神的時候，一會兒悄悄地溜進(jìn)你的心靈，一會兒悄悄地溜出”[2]6，音樂在藝術(shù)效果上迎合著“回憶”的設(shè)定，在結(jié)構(gòu)上又像一跟線把處于不同時空的敘述者和故事主體連在一起，“在有獨自的時間和空間地位的敘述者和他的故事主題間，它起著銜接線索和引喻的作用”[2]6。

在傳統(tǒng)創(chuàng)作中，劇作家的任務(wù)是用語言文字?jǐn)⑹龉适?，后面的舞臺呈現(xiàn)要交給導(dǎo)演完成。田納西·威廉斯已然打破了文本創(chuàng)作與舞臺呈現(xiàn)二元對立的格局，在文本創(chuàng)作階段即已添加了眾多非語言元素，讓戲劇文學(xué)通過圖像與聲音效果成為一種視聽體驗。

總結(jié)

田納西·威廉斯在《玻璃動物園》中通過不同媒介描繪一個隱藏在象征下的真實世界，讓人意識到劇作家不僅可以使用文字還可以調(diào)動戲劇藝術(shù)中的一切元素進(jìn)行劇本創(chuàng)作。1948年，威廉斯給美國著名評論家埃里克·本特利寫了一封信，責(zé)備后者“缺乏對戲劇語言之外的或者說非文學(xué)元素的尊重，缺乏對各種可塑性元素的尊重，缺乏對像燈光、運動、色彩、布景等純粹視覺層面元素的尊重，而它們在戲劇中扮演著非常重要的角色……同文字與主題思想一樣，它們也是戲劇固有的組成部分……我讀過一些評論，它們將像對話一樣意義深刻的景片、音樂、燈光效果斥責(zé)為‘廉價的技巧和裝置。實際上，這些都是同詞語一樣有效的戲劇表達(dá)工具”②。顯然，造型戲劇打破了視覺藝術(shù)與寫作之間不可逾越的邊界，它使得不同元素之間形成張力，就像霍夫曼將繪畫從二維轉(zhuǎn)變?yōu)槿S那樣，為觀眾提供超越純粹現(xiàn)實主義表象摹仿的真實戲劇體驗。作為造型戲劇的代表， 《玻璃動物園》被西方學(xué)者譽為戰(zhàn)后美國戲劇的開端甚至“開創(chuàng)了西方戲劇的新篇章”[3]。田納西·威廉斯與他的造型戲劇概念也自此成為美國戲劇史上的一個典范。

[本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)2019年度重大課題“當(dāng)代歐美戲劇研究” （項目編號：19ZDIO）階段性成果]

注釋：

①田納西·威廉斯的數(shù)十幅畫作至今被收藏在美國各美術(shù)館里。

②這封信是田納西·威廉斯在英國布萊頓時寫的，目前保存在德克薩斯大學(xué)奧斯汀分校哈里·蘭森人文研究中心（ HarryRansom Humanities Research Center） 的威廉斯檔案中。

參考文獻(xiàn)：

[1]Wood，Grant. The Writer and thePainter American Prefaces. 1935： 3-4.

[2]田納西·威廉斯．玻璃動物園[M].鹿金，譯．上海：上海譯文出版社，1982.

[3]凱瑟琳·修斯，當(dāng)代美國劇作家[M].謝榕津，譯．北京：中國戲劇出版社，1982： 25.