學(xué)堂樂(lè)歌：中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性發(fā)端

王慧欣

摘要：中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的建立可擲于世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代性文化語(yǔ)境中來(lái)探析，中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性的發(fā)端可追溯到20世紀(jì)清末民初的學(xué)堂樂(lè)歌。學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過(guò)渡階段：從歷史的時(shí)代進(jìn)程中來(lái)看，學(xué)堂樂(lè)歌的出現(xiàn)本身就是對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)形式的反思與革新；從音樂(lè)本體發(fā)展上看，學(xué)堂樂(lè)歌的形式是西學(xué)的結(jié)果，對(duì)于西樂(lè)的模仿奠定了中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代化發(fā)展的基調(diào)，科學(xué)精神的汲取讓中國(guó)音樂(lè)在“求善”的基礎(chǔ)上加入了“求真”的文化內(nèi)涵；從音樂(lè)文化思潮上來(lái)看，學(xué)堂樂(lè)歌具有強(qiáng)烈的啟蒙意識(shí)，承擔(dān)著開(kāi)化民智、救國(guó)救民的時(shí)代責(zé)任；以學(xué)堂樂(lè)歌為代表的中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性道路由此產(chǎn)生。

關(guān)鍵詞：學(xué)堂樂(lè)歌中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性

音樂(lè)作為人文學(xué)科的一部分以其獨(dú)特的形式映射社會(huì)時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程，當(dāng)西方“現(xiàn)代性”的文化思潮涌入中國(guó)，音樂(lè)同其他學(xué)科一樣受到了其特定語(yǔ)境的影響?！艾F(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型不僅必然反映到音樂(lè)中來(lái)，而且也驅(qū)使音樂(lè)與其他人文藝術(shù)活動(dòng)駛?cè)胪粭l軌道”①。中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性需尋其根源，唯有厘清中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性的發(fā)端，才能理解中國(guó)音樂(lè)獨(dú)特的現(xiàn)代發(fā)展道路。從歷史發(fā)展的進(jìn)程來(lái)看，學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性開(kāi)天辟地的首肯之事。楊燕迪在談及中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型時(shí)，從中國(guó)特殊的歷史發(fā)展語(yǔ)境出發(fā)，提及到學(xué)堂樂(lè)歌文化思潮上的啟蒙性質(zhì)、樂(lè)歌創(chuàng)作普遍性質(zhì)和通俗性質(zhì)、音樂(lè)創(chuàng)編上對(duì)西音樂(lè)文化的引進(jìn)，將學(xué)堂樂(lè)歌看作是中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的首個(gè)“預(yù)示性標(biāo)志”：學(xué)堂樂(lè)歌不論是在歷史語(yǔ)境還是在音樂(lè)思潮上都是中國(guó)音樂(lè)史上前所未有的音樂(lè)表現(xiàn)形式，它不僅是對(duì)古代傳統(tǒng)音樂(lè)的反思與革新，而且具有強(qiáng)烈的啟蒙意識(shí)，承擔(dān)著開(kāi)化民智、救國(guó)救民的時(shí)代重?fù)?dān)。李巖在談及民國(guó)樂(lè)史時(shí)從音樂(lè)本體的立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)音樂(lè)本體（調(diào)式、節(jié)奏、旋律、復(fù)樂(lè)器性）的變化和革新是民國(guó)音樂(lè)齊身于世界范圍內(nèi)音樂(lè)現(xiàn)代性的“標(biāo)識(shí)”②；從音樂(lè)本體發(fā)展上看，學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)編形式是西學(xué)的模仿的結(jié)果，對(duì)于西樂(lè)科學(xué)精神的汲取讓中國(guó)音樂(lè)在“求善”的基礎(chǔ)上加入了“求真”的文化內(nèi)涵。清末民初，中國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型的變革期，中國(guó)封建舊制禮崩樂(lè)壞，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)的功能和地位也遭到國(guó)人質(zhì)疑。以康良為首的維新派知識(shí)分子提倡“以新學(xué)啟新民”的主張實(shí)施社會(huì)改良，學(xué)堂樂(lè)歌就是傳播新學(xué)的具體產(chǎn)物，“其中，民族性、現(xiàn)代性、世界性是其價(jià)值支點(diǎn)”③。學(xué)堂樂(lè)歌的歌詞通俗易懂，以啟蒙和救國(guó)為主題思想，在時(shí)下的各社會(huì)階層產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的影響。在樂(lè)曲創(chuàng)編上，學(xué)堂樂(lè)歌多借鑒西方音樂(lè)的西洋大小調(diào)創(chuàng)作曲調(diào)，主要以模仿西方的軍樂(lè)、贊美詩(shī)、和古典藝術(shù)音樂(lè)為主，西方音樂(lè)中的科學(xué)性、秩序性、體系性被國(guó)人借鑒，學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)近代音樂(lè)史上較為全面的吸收外來(lái)音樂(lè)的先例，也是中西音樂(lè)融合的產(chǎn)物，它讓國(guó)人看到了西方國(guó)家在世界范圍內(nèi)音樂(lè)文化的領(lǐng)先性發(fā)展，奠定了中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代化道路發(fā)展的基調(diào)；本文擬從學(xué)堂樂(lè)歌所處的古今、中西之特定歷史語(yǔ)境來(lái)對(duì)其進(jìn)行分析，論述以其為代表的中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的初現(xiàn)。

一、古與今的反思：批判和革新意識(shí)的崛起

“現(xiàn)代性”一詞可追溯到早期拉丁文“modernus”，意為“現(xiàn)在、此刻”，從歷史發(fā)展的角度來(lái)看現(xiàn)代性的內(nèi)涵，它代表著向前的、進(jìn)步的線(xiàn)性進(jìn)程，與“古代”相對(duì)立。哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)》中把“現(xiàn)代性”看作一種新的時(shí)代意識(shí)，是區(qū)別于傳統(tǒng)的新時(shí)代，“現(xiàn)代是依賴(lài)未來(lái)而存在的，并向未來(lái)的新的時(shí)代敞開(kāi)”。④現(xiàn)代性是推陳出新的過(guò)程，這種新基于對(duì)傳統(tǒng)的批判和革新而進(jìn)行的。在這一演變進(jìn)程中，“有趣的是探討那些對(duì)立面之間無(wú)窮無(wú)盡的平行對(duì)應(yīng)關(guān)系：新與舊，更新與革新，模仿與創(chuàng)造，連續(xù)與斷裂，進(jìn)化與革命，等等”⑤。

從學(xué)堂樂(lè)歌產(chǎn)生背景來(lái)看，其本質(zhì)是一個(gè)新時(shí)代的代表。當(dāng)中國(guó)封建王朝統(tǒng)治走向沒(méi)落，中國(guó)古代音樂(lè)的地位也受到影響。洋務(wù)派在提出西學(xué)的主張時(shí)便對(duì)古樂(lè)進(jìn)行了批判：“若古之為《韶濩》《象箾》者，待事而作，于生民不為亟”⑥，音樂(lè)需要新的發(fā)展思路。傳統(tǒng)音樂(lè)使人意志消沉，中國(guó)的古樂(lè)較為柔和平緩，缺少剛強(qiáng)之力，不能振奮人心。匪石在《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》中，總結(jié)了古樂(lè)的四方面缺點(diǎn)：第一古樂(lè)是“寡人的”，一方面是因?yàn)楣艠?lè)曲高和寡不能為多數(shù)人所理解，難以產(chǎn)生情感共鳴，另一方面是因?yàn)橹袊?guó)的古樂(lè)具有階級(jí)之分，流傳范圍受到限制；第二古樂(lè)“無(wú)進(jìn)取之精神”，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不能振奮國(guó)人精神，未能激勵(lì)起國(guó)人昂揚(yáng)奮進(jìn)的斗志，時(shí)下缺少能鼓舞士氣的軍樂(lè)和軍歌；第三“不能利用器械”，中國(guó)的樂(lè)器相較于西樂(lè)而言，在制作上技術(shù)冗雜不易操作，演奏上也相對(duì)比較困難，不能像西樂(lè)那樣普及性發(fā)展；第四是“無(wú)學(xué)理”⑦，中國(guó)音樂(lè)在譜曲和樂(lè)理知識(shí)的梳理上缺乏體系化框架，在樂(lè)譜資料的保存和傳承上也不完善。不論從音樂(lè)的理論思想、演奏技藝還是功能范圍上來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不再符合時(shí)代發(fā)展的要求，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的改革道路，匪石發(fā)出了西學(xué)的呼喚。由于特定的歷史境遇，中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)展總包含有改革創(chuàng)新和救亡圖存的聲音。以康梁為首的維新派人士提出了以新樂(lè)啟新民的主張，把音樂(lè)作為開(kāi)化民智的主要途徑，梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件”⑧，音樂(lè)能救贖國(guó)人的麻木不堪的靈魂，以沈心工、曾志忞、李叔同等留日的新興知識(shí)分子引進(jìn)日本的學(xué)校音樂(lè)教育文化，學(xué)習(xí)日本和西方的音樂(lè)體制，呼吁中國(guó)音樂(lè)教育的改良，中國(guó)的音樂(lè)啟蒙思想運(yùn)動(dòng)由之產(chǎn)生。學(xué)堂樂(lè)歌代表了音樂(lè)界改革的初始之音，為中國(guó)近現(xiàn)代新社會(huì)思潮和新藝術(shù)文化的產(chǎn)生貢獻(xiàn)了巨大力量。

學(xué)堂樂(lè)歌的出現(xiàn)革新了中國(guó)音樂(lè)的流通模式，這表現(xiàn)在其傳播途徑上。學(xué)堂樂(lè)歌是由知識(shí)分子發(fā)起的、自下而上的音樂(lè)改革，初創(chuàng)階段提倡富國(guó)強(qiáng)兵的愛(ài)國(guó)主義思想，主要在新式學(xué)堂里傳播，其代表的是精英文化的價(jià)值觀念。而學(xué)堂樂(lè)歌敢為時(shí)代發(fā)聲，得到了廣大群眾的擁護(hù)，學(xué)堂樂(lè)歌從學(xué)校迅速流傳至社會(huì)廣大群體，許多群體聚集活動(dòng)都會(huì)自發(fā)組織樂(lè)歌的演唱，促進(jìn)了合唱形式的誕生，學(xué)堂樂(lè)歌不再是一門(mén)音樂(lè)課程，更是極受歡迎的流行文化，在社會(huì)各個(gè)階層廣為傳播，具有普適性和大眾性基礎(chǔ)。

二、中與西的對(duì)比：對(duì)他者音樂(lè)文化的吸納

哈貝馬斯曾說(shuō)：“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化，此信念由科學(xué)促成，它相信知識(shí)無(wú)限進(jìn)步、社會(huì)和改良無(wú)限發(fā)展。”⑨這種科學(xué)表現(xiàn)在學(xué)堂樂(lè)歌對(duì)西樂(lè)體系的推崇和模仿。對(duì)于西方國(guó)家來(lái)說(shuō)，以科學(xué)理性的邏輯方式來(lái)認(rèn)知和發(fā)展音樂(lè)藝術(shù)是一以貫之的途徑，由于西方國(guó)家工業(yè)化的道路先于東亞各國(guó)，相比之下中國(guó)已經(jīng)落后于世界范圍內(nèi)的發(fā)展水平，當(dāng)時(shí)“歐洲主義中心論”席卷整個(gè)世界，作為被壓迫的半殖民半封建國(guó)家，“落后就要挨打”的進(jìn)化論觀念深入人心，趕超西方資本主義國(guó)家成為了唯一的出路，音樂(lè)藝術(shù)不由得不向西方歐美音樂(lè)體系學(xué)習(xí)，因此西方音樂(lè)的體系成為了中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的模范標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)堂樂(lè)歌在中國(guó)社會(huì)改革的緊迫感中千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，“幾乎是驟然被拋入‘現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的陣痛之中”⑩，而且被注入了他者文化的血統(tǒng)，其產(chǎn)生也徹底扭轉(zhuǎn)了中國(guó)音樂(lè)的性質(zhì)和形式。匪石曾提到：“泰西音樂(lè)，樂(lè)不一曲，曲不一譜，其始也能因，其終也能悟”⑾，極為認(rèn)同西方音樂(lè)科學(xué)的譜曲方式。從學(xué)堂樂(lè)歌的歌曲創(chuàng)編手法上，其表現(xiàn)形式是中西音樂(lè)的結(jié)合物。早期從事學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)編的學(xué)者主要是游日歸來(lái)的知識(shí)分子，如曾志忞、沈心工、李叔同、辛汗等，極受日本“學(xué)堂唱歌”的啟發(fā)，加之維新變法運(yùn)動(dòng)所模仿的對(duì)象就是鄰國(guó)日本，“以日為師”便成為了音樂(lè)創(chuàng)新途徑。而日本的音樂(lè)曲調(diào)多沿用歐美歌曲旋律，可謂西洋音樂(lè)的拓本，這些音樂(lè)里流露著西方自古以來(lái)科學(xué)化的音樂(lè)發(fā)展規(guī)律。參加學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)編的音樂(lè)工作者多數(shù)有著留日和西學(xué)的經(jīng)歷，在樂(lè)歌創(chuàng)編上以拿來(lái)主義的態(tài)度“取彼國(guó)之善本，易以我國(guó)之歌詞”⑿，也即選曲填詞。樂(lè)歌的譜子多借用國(guó)外的曲調(diào)，主要以模仿鄰國(guó)和西方國(guó)家的軍歌、贊美詩(shī)以及古典音樂(lè)為主，調(diào)式多為西洋大小調(diào)體系，曲式上多為單一部或單二部結(jié)構(gòu)，聲部多為單聲部，記譜上由工尺譜轉(zhuǎn)變?yōu)槲寰€(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜，西樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)式體系、完善的記譜法則都表現(xiàn)出秩序性和科學(xué)性的原則，給予國(guó)人在樂(lè)譜記譜上提供了方案。作詞上則用本國(guó)詩(shī)歌填做歌詞，沿用了我國(guó)唐宋時(shí)期“一曲多用”和“倚曲填詞”的填詞藝術(shù)，但學(xué)堂樂(lè)歌的歌詞簡(jiǎn)單明了，多使用半白話(huà)文進(jìn)行創(chuàng)作，更容易被大眾理解和傳唱。學(xué)堂樂(lè)歌選曲填詞的方式是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的保留與創(chuàng)新，也是中國(guó)音樂(lè)對(duì)于外來(lái)文化的吸收消化，體現(xiàn)了中國(guó)文化包容性的特質(zhì)。

三、禁錮與解放：?jiǎn)⒚梢庾R(shí)的萌發(fā)

隨著清政府的衰敗封建專(zhuān)制被摧毀，傳統(tǒng)音樂(lè)通絡(luò)人心的宣教功能日漸式微，在國(guó)人心中的地位一落千丈，中國(guó)新音樂(lè)的出路尚不明確，但是時(shí)代的號(hào)角已經(jīng)向新音樂(lè)發(fā)出了召喚，學(xué)堂樂(lè)歌便是在這種迷茫而又焦慮的困境中產(chǎn)生。學(xué)堂樂(lè)歌是在時(shí)代改革中催生的產(chǎn)物，其首要任務(wù)就是啟發(fā)國(guó)民的愛(ài)國(guó)思想，從而達(dá)到國(guó)富民強(qiáng)的目的，它與整個(gè)中華兒女乃至華夏民族的命運(yùn)休戚與共。時(shí)下的人民對(duì)于推廣和實(shí)施學(xué)堂樂(lè)歌有著熱切的渴望，它超出了中國(guó)古代音樂(lè)所原有的審美教育、審美娛樂(lè)的一般性功能范圍，超越了王權(quán)專(zhuān)制的社會(huì)地位，成為了凝聚華夏民族精神的核心力量。在中國(guó)封建王朝統(tǒng)治的結(jié)束和西方帝國(guó)主義的入侵雙重突變打擊下，國(guó)人精神世界徹底崩潰，學(xué)堂樂(lè)歌的出現(xiàn)無(wú)疑是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的救命稻草，它所承載的社會(huì)功能和文化價(jià)值在中國(guó)音樂(lè)上是史無(wú)前例的，因此學(xué)堂樂(lè)歌代表的是區(qū)別于傳統(tǒng)音樂(lè)類(lèi)別、具有現(xiàn)代性質(zhì)的新時(shí)代音樂(lè)。

學(xué)堂樂(lè)歌體現(xiàn)出的啟蒙精神分三方面，一為尚武的愛(ài)國(guó)精神，一為人的主體情感意識(shí)的覺(jué)醒，一為大眾審美意識(shí)的萌發(fā)。在音樂(lè)啟蒙的過(guò)程中，學(xué)堂樂(lè)歌以富國(guó)強(qiáng)兵、救國(guó)救民的愛(ài)國(guó)情懷為主導(dǎo)思想。隨新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，“民主”成為社會(huì)思潮的主流，人性、自由、平等、以及日常生活等也成為學(xué)堂樂(lè)歌闡釋的一個(gè)部分。從歌詞傳達(dá)的思想上來(lái)看，學(xué)堂樂(lè)歌能夠開(kāi)化國(guó)民的意志、精神和思想，喚醒人的主體意識(shí)，如《平等》《文明婚》等歌曲，倡導(dǎo)人民反對(duì)舊封建舊傳統(tǒng)的壓迫、反對(duì)迷信陋習(xí)，倡導(dǎo)人們追求人性的解放和自由，人的精神信仰不受縛于王權(quán)或者宗教，而是回歸到了人個(gè)體本身；如歌曲《纏足苦》《勉女權(quán)》，倡導(dǎo)抵抗封建舊習(xí)、男女平等，旨在喚醒女性的自我解放意識(shí)，人權(quán)受到了重視。學(xué)堂樂(lè)歌之所以流傳速度快、傳播范圍廣，部分原因是其思想內(nèi)涵以人為本創(chuàng)建的，與時(shí)下國(guó)人的內(nèi)心訴求達(dá)到了共鳴。藝術(shù)是審美的表現(xiàn)，學(xué)堂樂(lè)歌喚起了人們最純粹的的審美需要，音樂(lè)不再被封建王權(quán)統(tǒng)治束之高閣，而是走入普通百姓的日常生活中，鐘卓英在《中小學(xué)唱歌教科書(shū)》序中講到音樂(lè)的教育作用談到：“涵養(yǎng)其美感，陶冶其德性”⒀，認(rèn)為音樂(lè)是普及美感教育首要考慮的方法，例如《春游》《送別》等帶有藝術(shù)歌曲性質(zhì)的樂(lè)歌呈現(xiàn)出人間溫情、自然之美、生活之趣的主題時(shí)，人的情感與歌曲意境產(chǎn)生強(qiáng)烈的共顫，精神世界得以解放與升華。此外，學(xué)堂樂(lè)歌里有許多專(zhuān)門(mén)為兒童創(chuàng)作的歌曲，如歌謠《紙鷂》《放牛》等，對(duì)于孩子們童真童趣的內(nèi)心世界進(jìn)行了描述，以?xún)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律和簡(jiǎn)明純真的歌詞沁潤(rùn)兒童的心靈，推動(dòng)了青少年審美意識(shí)的萌發(fā)。雖然學(xué)堂樂(lè)歌的審美內(nèi)涵停留在較為淺顯的層面，并未成為音樂(lè)啟蒙運(yùn)動(dòng)中的主導(dǎo)思想，但究其本質(zhì)仍具有精神啟蒙性質(zhì)的。

四、模仿與創(chuàng)新：前現(xiàn)代到現(xiàn)代的過(guò)渡

學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)音在樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型道路上的摸索期，學(xué)堂樂(lè)歌的音樂(lè)作品大多屬于模仿創(chuàng)作，并不能完全代表中國(guó)意義上的音樂(lè)作品，初期的學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)作者對(duì)于西洋樂(lè)的體系和理論知識(shí)并未有深層次的學(xué)習(xí)，對(duì)于西洋調(diào)式調(diào)性所傳達(dá)的情緒色彩不能完全掌握，部分樂(lè)歌未能考慮到詞與曲所抒發(fā)的情感是否相吻合，成了一個(gè)矛盾綜合體。在創(chuàng)作技法上，樂(lè)歌并不具備復(fù)雜多變的音樂(lè)體裁和高瞻遠(yuǎn)矚的音樂(lè)技術(shù)，獨(dú)創(chuàng)性中國(guó)音樂(lè)作品數(shù)量較少。青主曾批判過(guò)學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作：“中國(guó)近來(lái)那些所謂學(xué)校唱歌，往往剽竊西洋的樂(lè)調(diào)，填上一些驢唇不對(duì)馬嘴的歌詞，歡喜的填作悲哀，輕薄的填作神圣?！雹宜J(rèn)為學(xué)堂樂(lè)歌主張由被動(dòng)模仿變?yōu)橹鲃?dòng)創(chuàng)造，以借鑒西樂(lè)為我所用，創(chuàng)造中華民族獨(dú)特的新音樂(lè)。學(xué)堂樂(lè)歌所肩負(fù)的歷史任務(wù)已經(jīng)完成，對(duì)其進(jìn)行否定的時(shí)期接踵而來(lái)，“當(dāng)然，這是否定之否定，而不是歷史虛無(wú)主義的全盤(pán)否定?！彪S著五四運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，學(xué)堂樂(lè)歌進(jìn)入了衰落階段。同時(shí)以青主、蕭友梅、趙元任等為首的新一批音樂(lè)學(xué)者開(kāi)啟了中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代化創(chuàng)造發(fā)展的新階段。

從縱向歷史軸發(fā)展來(lái)看，往后回眸它身后是守舊、是落后、是固步自封的封建傳統(tǒng)，向前瞭望它面前是革新、是進(jìn)步、是一往無(wú)前的開(kāi)放現(xiàn)代，學(xué)堂樂(lè)歌無(wú)疑是由“舊”向新的過(guò)渡手段；從橫向地域文化來(lái)看，一端是東方文明，一端是西方文化，學(xué)堂樂(lè)歌作為橋梁讓東西音樂(lè)文化有了交融；從現(xiàn)代化進(jìn)程來(lái)看，一邊是民族音樂(lè)文化，一邊是世界化音樂(lè)潮流。過(guò)渡必然是要發(fā)生轉(zhuǎn)型、發(fā)生革新，總伴隨著藝術(shù)形式的迭代更新，學(xué)堂樂(lè)歌也是時(shí)代的產(chǎn)物，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展史上完成自己所背負(fù)的時(shí)代任務(wù)之后在歷史舞臺(tái)上悄然退場(chǎng)。學(xué)堂樂(lè)歌為中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)，主要表現(xiàn)在以下幾方面：第一，音樂(lè)文化思想上表現(xiàn)為音樂(lè)文化批評(píng)意識(shí)的增強(qiáng)，學(xué)堂樂(lè)歌既讓國(guó)人意識(shí)到中國(guó)音樂(lè)的重要性，又讓國(guó)人對(duì)于音樂(lè)發(fā)展道路展開(kāi)了深層次的反思。第二，在音樂(lè)藝術(shù)的自身發(fā)展上，雖然學(xué)堂樂(lè)歌沒(méi)有凸顯深厚的音樂(lè)藝術(shù)技巧，但為中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性發(fā)展邁出了成功的第一步，奠定了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)由簡(jiǎn)到繁、由單一向多元、由無(wú)序到有序的基調(diào)。第三，在音樂(lè)教學(xué)制度上，學(xué)堂樂(lè)歌多采用西方教育體制，學(xué)堂樂(lè)歌確立了音樂(lè)課程的建立和發(fā)展，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代化音樂(lè)教育體系之先河，雖然教學(xué)方法、教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容都不夠完善，但對(duì)于中國(guó)整個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)教育的發(fā)展起到了極大推動(dòng)作用。

五、結(jié)語(yǔ)

從清末民初的學(xué)堂樂(lè)歌到20世紀(jì)末流行音樂(lè)的普及，再到現(xiàn)當(dāng)下音樂(lè)文化多元化的發(fā)展，中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代性經(jīng)歷了一個(gè)曲折的前進(jìn)歷程。學(xué)堂樂(lè)歌雖已成為過(guò)去式，但其本質(zhì)上所顯現(xiàn)的現(xiàn)代性力量不容小覷，這段歷史不僅詮釋了中國(guó)音樂(lè)學(xué)科的演進(jìn)方向和道路選擇，更讓人看到音樂(lè)藝術(shù)在時(shí)代改革中所貢獻(xiàn)的巨大力量，為現(xiàn)代人在思考中國(guó)音樂(lè)發(fā)展方向上留下了極珍貴的史料參考價(jià)值。不論從音樂(lè)理論還是音樂(lè)實(shí)踐上，它的出現(xiàn)完成了中國(guó)音樂(lè)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡階段，讓中國(guó)音樂(lè)向現(xiàn)代化的發(fā)展上跨出了一大步。

注釋?zhuān)?/p>

①⑩楊燕迪.音樂(lè)的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型——“現(xiàn)代性”在20世紀(jì)前期中西音樂(lè)文化中的體現(xiàn)及其反思[J].音樂(lè)藝術(shù)．上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006 （1）

②李巖．獨(dú)上西樓—一“民國(guó)·樂(lè)史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013 （04）：1-16

③趙崇華“西學(xué)東漸”與王光祈音樂(lè)文化現(xiàn)代性探析[J]．東吳學(xué)術(shù)，2019（3）： 145-153

④哈貝馬斯，曹衛(wèi)東現(xiàn)代性的哲學(xué)話(huà)語(yǔ)[M].南京：譯林出版社，2004．

⑤馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)，顧愛(ài)彬，李瑞華譯現(xiàn)代性的五副面孔[M]．南京：譯林出版社，2015.

⑥⑦⑿⒀⒂張靜蔚．中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編：1840-1919 [M]北京：人民音樂(lè)出版社，1998

⑧梁?jiǎn)⒊?飲冰室合集（第5卷）[M]．北京：中華書(shū)局，1989

⑨王岳川，尚水編．后現(xiàn)代主義文化于美學(xué)[M]北京：北京大學(xué)出版社，1992．

⑽⑾張靜蔚.近代中國(guó)音樂(lè)思潮[J]音樂(lè)研究，1985 （4）：78-93

⒁青主.什么是音樂(lè)[J]．樂(lè)藝，1930 （02）：9-15．