論《西游補(bǔ)》時(shí)空敘事的“放”與“收”

譚志軒

摘要：《西游補(bǔ)》這部小說在時(shí)空敘事上頗具特色，具有“放”和“收”的雙重特征。延長交錯(cuò)的時(shí)間及多維疊加的空間相互交雜，并且以無序的方式構(gòu)成二者的轉(zhuǎn)換，將“放縱”的時(shí)空以一種近乎“意識(shí)流”式的手法呈現(xiàn)出來；《西游補(bǔ)》的時(shí)空在整體上還呈現(xiàn)出典型的圓環(huán)形結(jié)構(gòu)，小說時(shí)間和空間的敘事遵循了“圓形”的建構(gòu)法則，顯現(xiàn)出“收”的特征，完成從虛幻到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換；夢(mèng)境的文學(xué)表達(dá)程式為《西游補(bǔ)》的時(shí)空敘事提供了平臺(tái)。同時(shí)，時(shí)空的“放”與“收”也對(duì)應(yīng)了孫悟空作為心猿“心”的“放”與“收”，藝術(shù)時(shí)空與心靈之思交織，顯現(xiàn)出“破情根”“立道根”的中心主旨。

關(guān)鍵詞：《西游補(bǔ)》;時(shí)空;放心;收心

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—4580（2023）02—0044—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.02.008

《西游補(bǔ)》是《西游記》眾多續(xù)書之一，全書共十六回，作者是董說。這部作品以《西游記》第六十回“孫行者三調(diào)芭蕉扇”之后為敘事起點(diǎn)，主要講述了孫悟空被鯖魚精所迷，墜入青青世界，在幻境中經(jīng)歷了種種魔幻之趣，最終夢(mèng)醒跳出幻境后打死鯖魚精又繼續(xù)西行的故事?！段饔窝a(bǔ)》因其較高的文學(xué)價(jià)值受到不少學(xué)者的關(guān)注。魯迅先生曾高度評(píng)價(jià)其藝術(shù)手法：“惟其造事遣詞，則豐贍多姿，恍忽善幻，奇突之處，時(shí)足驚人，間以徘諧，亦常俊艷，殊非同時(shí)作手所敢望也?！保?］這部小說在藝術(shù)上之所以呈現(xiàn)出“豐贍多姿”“恍忽善幻”的特征，很大程度與其所展現(xiàn)的時(shí)空體系相關(guān)，文本時(shí)空的建構(gòu)呈現(xiàn)和流動(dòng)轉(zhuǎn)換具有很明顯的“放”與“收”的特征。這不僅僅是作者為打造虛實(shí)時(shí)空境界的精巧構(gòu)思，也是表現(xiàn)小說主體思想意識(shí)的藝術(shù)表達(dá)。

一、“意識(shí)流”書寫——“放縱”的時(shí)空

《西游補(bǔ)》這部小說對(duì)于時(shí)空的建構(gòu)呈現(xiàn)出“放縱”的特點(diǎn)，尤其在于幻境時(shí)空的書寫當(dāng)中，作者以一種近乎意識(shí)流的書寫方式，“意識(shí)流”是一種表現(xiàn)人類心理活動(dòng)中的“印象、回憶、想象、觀感、 推理以至直覺、幻覺等多種成分混雜在一起并構(gòu)成一種‘流的心理活動(dòng)的方法”［2］?！段饔窝a(bǔ)》對(duì)于幻境時(shí)空的建構(gòu)和轉(zhuǎn)換，全然以孫悟空的意識(shí)流動(dòng)為基本線索進(jìn)行時(shí)間與空間的置換，充滿浪漫詭譎的幻想色彩。

（一）延長交錯(cuò)的時(shí)間

《西游補(bǔ)》的敘事時(shí)間可以分為兩條線索，一是現(xiàn)實(shí)時(shí)間，即依托于《西游記》所設(shè)置的取經(jīng)歷程，現(xiàn)實(shí)時(shí)間在《西游補(bǔ)》中以首尾呼應(yīng)的形式呈現(xiàn)；二是幻境時(shí)間，即孫悟空進(jìn)入青青世界之后的時(shí)間，《西游補(bǔ)》復(fù)雜多變、交錯(cuò)延長的時(shí)間特點(diǎn)主要就體現(xiàn)在對(duì)幻境部分的書寫中。

現(xiàn)實(shí)時(shí)間對(duì)應(yīng)《西游記》的故事背景是唐代貞觀年間，而在幻境敘事中，作者將時(shí)間進(jìn)行了無限延長，并且拉長后的時(shí)間錯(cuò)綜復(fù)雜。例如在第五回“鏤青鏡心猿入古 綠珠樓行者攢眉”中，孫悟空在經(jīng)歷了新唐世界之后便跳脫到古人世界，以虞美人的身份與西施、綠珠女等人在握香臺(tái)同坐飲酒吟詩。虞姬是楚漢之爭時(shí)期西楚霸王項(xiàng)羽的美人，西施是春秋末期越國人，而綠珠女則是西晉渤海富翁石崇的寵姬，這幾人所處的時(shí)代全然不同，在孫悟空的夢(mèng)境中卻打破了時(shí)間的限制同坐飲酒。再如第八回和第九回中，孫悟空又進(jìn)入到未來世界，當(dāng)了一回閻羅天子，拜岳飛為師，還審問了南宋奸臣秦檜，十五回中又細(xì)訪了秦始皇的故人。這樣的時(shí)間無限的擴(kuò)展和交錯(cuò)在文本中隨處可見，不同時(shí)期的歷史人物、神話人物在某一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)隨意聚合，整個(gè)青青世界的時(shí)間幾乎都是以一種“漫游”的狀態(tài)出現(xiàn)，帶有非常濃厚的奇幻色彩。

可見，孫悟空在青青世界里所經(jīng)歷的時(shí)間是可以無限制流動(dòng)的，他隨意地穿插在過去、現(xiàn)在和未來之間，整個(gè)幻境時(shí)間的書寫呈現(xiàn)出“放”的特點(diǎn)，作者完全打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)間的約束，將時(shí)間線索所涉及的范圍進(jìn)行擴(kuò)展，以新唐世界為基準(zhǔn)往前拉長和向后延伸，并且這個(gè)被延長的敘事時(shí)間交錯(cuò)穿插，復(fù)雜多變，這是《西游補(bǔ)》“放縱”的敘事時(shí)間的典型表現(xiàn)。

（二）多維疊加的空間

同敘事時(shí)間類似，《西游補(bǔ)》的敘事空間也可分為兩個(gè)維度，一是現(xiàn)實(shí)空間，即唐僧師徒四人離開火焰山之后所處的位置；二是幻境空間，即行者入夢(mèng)之后所經(jīng)歷的虛幻世界，這部小說空間建構(gòu)的復(fù)雜性在于作者對(duì)幻境空間進(jìn)行的立體性重構(gòu)。

明清以來的神魔小說在進(jìn)行空間建構(gòu)時(shí)，通常存在著人界、仙界和鬼界三重空間，其中人界相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)空間，仙界和鬼界共同構(gòu)成超現(xiàn)實(shí)空間。在《西游補(bǔ)》當(dāng)中，所謂的現(xiàn)實(shí)空間實(shí)際上已經(jīng)被置于“現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)”這第一個(gè)維度的空間之下，而作者在此基礎(chǔ)之上，又將幻境這個(gè)超現(xiàn)實(shí)空間分為了人界、仙界和鬼界三個(gè)層次，構(gòu)成了第二個(gè)維度。小說對(duì)于幻境空間的重構(gòu)主要是以新唐世界為基點(diǎn)，新唐世界就相當(dāng)于幻境空間中的人界，孫悟空來到了唐新天子風(fēng)流皇帝的“綠玉殿”“雕青軒子”“關(guān)雎殿”等，前往古人世界又扮作虞美人與項(xiàng)羽歡談，包括小說末尾“唐相公應(yīng)召出兵”等皆是在人界的故事情節(jié)。文本直接對(duì)于仙界的描寫不多，“女媧門前”“凌霄寶殿”“綠竹洞天”等有關(guān)“天”的線索貫穿于文本當(dāng)中，成為幻境空間的重要組成部分。此外還有鬼界也同樣存在于幻境空間里，第八回中，行者撞入玉門，來到陰司：“……大圣爺來得好！來得好！我們閻羅天子得病而亡，上帝有些起工動(dòng)作之忙，沒得功夫派出姓氏，竟不管陰司無主。今日大圣爺替我們權(quán)管半日，極為感激?！保?］孫悟空便在陰司當(dāng)了半日閻羅審問奸臣秦檜，這部分便是以鬼界為空間的敘事單元。

對(duì)幻境空間的重構(gòu)不僅僅在于廣度的劃分，作者在塑造多維立體空間的同時(shí)，還對(duì)空間的深度進(jìn)行疊加，作者認(rèn)為孫悟空每進(jìn)入一個(gè)空間，都是一個(gè)更高層級(jí)的境界，正如第四回中說：“行者入新唐，是第一層；入青青世界，是第二層；入鏡，是第三層。一層進(jìn)一層，一層險(xiǎn)一層?！保?］也就是說，作者對(duì)于幻境空間的重構(gòu)同時(shí)在廣度和深度上進(jìn)行了多層次的縱橫式探索，這種探索使得整個(gè)小說空間的建構(gòu)以一種無限外放的方式存在，讀者跟隨著孫悟空的夢(mèng)境也經(jīng)歷了一場(chǎng)奇幻漂流。

（三）時(shí)空轉(zhuǎn)換的無序性

自孫悟空入夢(mèng)后墜入青青世界開始，作者將過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)間隨意顛倒、交錯(cuò)，空間上進(jìn)行交錯(cuò)疊加，整個(gè)小說的時(shí)空轉(zhuǎn)換是以一種無序的形式呈現(xiàn)的，我們無法在文本中尋求到某種合乎邏輯的線索去解釋小說時(shí)空建構(gòu)的合理性，也無法根據(jù)情節(jié)走向去判定下一個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換的具體設(shè)定。也就是說，在孫悟空入夢(mèng)之后的幻境時(shí)空里，全然是一種隨意性的游動(dòng)，殷國明指出，“中國古人講究‘心游和‘神游，是為了超越自己的感官世界，心與物游，進(jìn)入一個(gè)沒有時(shí)空限制的境界。這個(gè)故事有時(shí)候稱之為‘幻化?！保?］同樣的，《西游補(bǔ)》中孫悟空墜入青青世界之后所經(jīng)歷的種種也構(gòu)成一種“幻化”，時(shí)間與空間的每一次轉(zhuǎn)換都超越了普遍社會(huì)秩序的規(guī)定性，而以一種無序的狀態(tài)存在。

因此，《西游補(bǔ)》中無序性的時(shí)空轉(zhuǎn)換使作者能夠借助孫悟空的夢(mèng)境去自由地表達(dá)主體意識(shí)，這類似于一種“意識(shí)流”的書寫方式，文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)意識(shí)流的特點(diǎn)在于“他不受傳統(tǒng)的時(shí)間和空間概念的約束，借助內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等各種手法，運(yùn)用異地同臺(tái)、時(shí)空交錯(cuò)的更迭變換形式，意識(shí)描寫不受理性控制的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)，試圖真實(shí)地表現(xiàn)意識(shí)活動(dòng)而不是客觀外部世界”［6］。雖然我們不能將《西游補(bǔ)》認(rèn)定為一部意識(shí)流小說，但不可否認(rèn)的是，作者在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，尤其是借助夢(mèng)境表達(dá)自我意識(shí)的方式呈現(xiàn)出一種近似于“意識(shí)流”式的創(chuàng)作。實(shí)際上，“放縱”的時(shí)空也得益于作者不受理性控制的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)而試圖去創(chuàng)造一個(gè)不受客觀約束的夢(mèng)幻世界。

二、圓環(huán)型結(jié)構(gòu)——“收束”的時(shí)空

《西游補(bǔ)》這部小說主要講述了孫悟空“入夢(mèng)——?dú)v夢(mèng)——出夢(mèng)”的過程，其中歷夢(mèng)是文本的主體部分，也是“放縱”時(shí)空的所在，但是，孫悟空并沒有一直沉靜在夢(mèng)境里，最終它跳脫出了這個(gè)“放縱”的時(shí)空，又回歸到那個(gè)西天取經(jīng)的時(shí)空當(dāng)中。也就是說，無論夢(mèng)里的行者處在一個(gè)怎樣無限自由的環(huán)境里，最終的結(jié)果都是夢(mèng)醒，終歸要被“收束”回那個(gè)原本的現(xiàn)實(shí)時(shí)空里。從小說整體來看，文本所建構(gòu)的時(shí)空體系形成了一個(gè)圓環(huán)形的結(jié)構(gòu)。

（一）拋物線式的時(shí)間

上文談到，《西游補(bǔ)》的敘事時(shí)間由現(xiàn)實(shí)時(shí)間和幻境時(shí)間兩條線索構(gòu)成，根據(jù)孫悟空“入夢(mèng)——?dú)v夢(mèng)——出夢(mèng)”的歷程，這兩條線索是以“現(xiàn)實(shí)時(shí)間——幻境時(shí)間——現(xiàn)實(shí)時(shí)間”的程序連接起來的，形成了一個(gè)類似于“拋物線”式的文本時(shí)間。

首先，“入夢(mèng)”這個(gè)起點(diǎn)對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)時(shí)間，也就是孫悟空進(jìn)入夢(mèng)境之前的時(shí)間，文中描述：“話說唐僧師徒四眾自離了火焰山，日往月來，又遇春綠時(shí)候?！保?］此處，作者清晰地交代了文本現(xiàn)實(shí)時(shí)間的起點(diǎn)是師徒四人離開火焰山之后的某一年春天，以此為端點(diǎn)，孫悟空通過“入夢(mèng)”的方式從現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)入到了幻境時(shí)間。其次，“歷夢(mèng)”這條曲線對(duì)應(yīng)著幻境時(shí)間，也就是小說的主體部分。在這條曲線里，時(shí)間被隨意延長，包含著“古人”“新唐”和“未來”三個(gè)階段時(shí)間，但這三個(gè)階段的時(shí)間并不符合現(xiàn)實(shí)邏輯，可以不受限制地交錯(cuò)聚合。最后，“出夢(mèng)”這個(gè)終點(diǎn)對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)時(shí)間，結(jié)束了“古人”“新唐”和“未來”時(shí)間之后，孫悟空又回到了現(xiàn)實(shí)。小說第十六回“虛空尊者呼猿夢(mèng) 大圣歸來日半山”中唐僧問道：“悟空，你在青青世界過了幾日，吾這里如何只有一個(gè)時(shí)辰？”［8］由此可見，“入夢(mèng)”和“出夢(mèng)”這兩個(gè)端點(diǎn)之間的現(xiàn)實(shí)時(shí)間距離是“一個(gè)時(shí)辰”，而“歷夢(mèng)”這條曲線的幻境時(shí)間距離是“幾日”。因此，在《西游補(bǔ)》中，“入夢(mèng)”和“出夢(mèng)”兩個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的端點(diǎn)仍然是連接起來的，也就是說在幻境時(shí)間進(jìn)行的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)時(shí)間也在進(jìn)行，只是這兩條時(shí)間線索的進(jìn)行速度存在差別，從整體來看，呈現(xiàn)出一個(gè)“拋物線”式的時(shí)間鏈。

不難發(fā)現(xiàn)，盡管在幻境時(shí)間中，孫悟空能回到古人世界和項(xiàng)羽歡談，還可以去到未來世界審問秦檜，最終這條拋物線終究還是回到了與起點(diǎn)相接的軌道上，小說一首一尾兩個(gè)時(shí)間端點(diǎn)，構(gòu)成了孫悟空“歷夢(mèng)”過程中“放縱”時(shí)間的起點(diǎn)，也是最終時(shí)間“收束”的終點(diǎn)。

（二）回到原點(diǎn)的空間

同敘事時(shí)間一樣，《西游補(bǔ)》在空間上也是根據(jù)孫悟空“入夢(mèng)——?dú)v夢(mèng)——出夢(mèng)”的歷程來設(shè)置的，將空間按照“現(xiàn)實(shí)空間——幻境空間——現(xiàn)實(shí)空間”的程序連接起來。在這個(gè)環(huán)節(jié)里，小說的現(xiàn)實(shí)空間是不變的。在第一回中，作者對(duì)孫悟空入夢(mèng)前所處的現(xiàn)實(shí)空間做了交代：“話未說罷，忽見前面一條山路，都是些新落花、舊落花鋪成錦地，竹枝斜處漏出一樹牡丹?！保?］緊接著孫行者和師傅討論“花紅心紅” 、隨即“打殺春男女”后“往西邊化飯”，之后轉(zhuǎn)換進(jìn)入夢(mèng)境，可見現(xiàn)實(shí)空間就在一條鋪滿落紅，有一樹牡丹的山路上。在小說第十六回中，孫悟空“出夢(mèng)”回到現(xiàn)實(shí)空間，仍然處于這一環(huán)境：“說罷，狂風(fēng)大作，把行者吹入舊時(shí)山路，忽然望見牡丹樹上日色還未動(dòng)哩。”［10］孫悟空夢(mèng)醒之后，還是回到了這條山路，回到了小說的原始空間。

在空間的建構(gòu)上，孫悟空的夢(mèng)游故事從原點(diǎn)出發(fā)，最后又回到原點(diǎn)，無論在夢(mèng)境空間中，孫悟空所到之處有多么魔幻離奇，其間跨越的距離有多遠(yuǎn)，最后終究要回到原點(diǎn)上。也就是說，作者在進(jìn)行空間建構(gòu)時(shí)始終以現(xiàn)實(shí)空間為基點(diǎn)，盡管過程錯(cuò)綜復(fù)雜，但原點(diǎn)的中心位置固定不變，這個(gè)原點(diǎn)構(gòu)成了“收束”空間的終點(diǎn)。我國古代存有不少按照這種形式建構(gòu)空間的敘事作品，例如《列子》當(dāng)中記載的黃帝和周穆王夢(mèng)游的故事。同樣的，他們也是在某種作用下進(jìn)入夢(mèng)境中游歷，夢(mèng)醒之后仍然回到了原本的現(xiàn)實(shí)空間。再例如《枕中記》《南柯太守傳》等均是如此，他們的主人公和孫悟空都是在夢(mèng)境中經(jīng)歷了一番幻游之后，最終還是以回到現(xiàn)實(shí)空間這個(gè)起點(diǎn)為“收束”的結(jié)局。在《西游補(bǔ)》中，第一回起始部分和最后一回結(jié)尾部分的空間遙相呼應(yīng)，形成一個(gè)環(huán)狀結(jié)構(gòu)。

（三）時(shí)空建構(gòu)的“圓形”法則

從小說整體來看，拋物線式的時(shí)間鏈條寓于環(huán)狀結(jié)構(gòu)的空間搭建過程之中，《西游補(bǔ)》的時(shí)空建構(gòu)呈現(xiàn)了一個(gè)完整的“圓形”結(jié)構(gòu)。我國古代敘事作品的創(chuàng)作由于其獨(dú)特的中華文化生成系統(tǒng)——“道”的周而不殆的軌跡，構(gòu)成一種典型的“圓形思維”，這種思維影響到古代小說創(chuàng)作的主題、結(jié)構(gòu)、敘事等各個(gè)方面，楊義就“圓形思維”的生成、運(yùn)用和表現(xiàn)有過詳細(xì)闡述，他認(rèn)為中國敘事學(xué)的邏輯起點(diǎn)和操作程式都與“圓”連接在一起，“這種玄覽會(huì)通、思轉(zhuǎn)自圓的審美思維方式，使敘事作品在橫向組合種種情節(jié)的時(shí)候，發(fā)生思維取向的旁出和曲變，從而在一個(gè)縱深凝聚的潛隱的圓形結(jié)構(gòu)上獲得智慧的升華、意義的引申和境界的圓滿。對(duì)稱性的思維，在有中心點(diǎn)的轉(zhuǎn)動(dòng)中，必然形成旋轉(zhuǎn)之圓?！保?1］《西游補(bǔ)》這部小說的創(chuàng)作自然也遵循著這種圍繞著中心點(diǎn)轉(zhuǎn)動(dòng)的“圓形”法則，尤其在小說建構(gòu)時(shí)空的層面上，形成了一個(gè)典型的旋轉(zhuǎn)之圓。蘇興認(rèn)為：“《西游補(bǔ)》只是作家利用夢(mèng)境的虛幻，故意制造一些不合常理的境界，跳躍、扭曲，實(shí)際是有中心、有線索的，不過是加以顛倒變序，扭曲組合而已。”［12］一方面，《西游補(bǔ)》圓形時(shí)空的中心點(diǎn)在于“西天取經(jīng)”這一終極目標(biāo)，畢竟其作為補(bǔ)《西游》而作的續(xù)書，《西游補(bǔ)》創(chuàng)作的故事基點(diǎn)是和《西游記》保持一致的。上文談到，《西游補(bǔ)》的時(shí)空建構(gòu)具有“放”和“收”的特點(diǎn)，“放”是基于“西行”的中心點(diǎn)向外輻射的過程，在這個(gè)過程中，作者通過極度自由的無序性去設(shè)置了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的夢(mèng)幻時(shí)空，脫離了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的邏輯基礎(chǔ)，因此會(huì)呈現(xiàn)出“放縱”的特點(diǎn)。然而另一方面，“放縱”的時(shí)空并不是無節(jié)制地向外延伸，最終仍然收回到了“西行”之路上；相應(yīng)的，“收”是基于“西行”這個(gè)中心點(diǎn)向內(nèi)聚焦的過程。這一“放”一“收”的操作的結(jié)果就是形成了一個(gè)旋轉(zhuǎn)之圓，或者說作者創(chuàng)作這部小說的目的實(shí)質(zhì)上就是為了去構(gòu)造這樣一個(gè)圓，在“思維取向的旁出和曲變”中將“智慧的升華、意義的引申和境界的圓滿”融入進(jìn)去，借助這個(gè)圓去表達(dá)思想和主題。

《西游補(bǔ)》所建構(gòu)的這個(gè)“圓形”時(shí)空，正好為孫悟空的夢(mèng)幻之游提供了諸多可能性。墜入青青世界的行者有“向往無限的心，須能有所安頓、歸返自我，成一回旋的節(jié)奏” ［13］，因此這一回旋的圓形既包含非邏輯性的“放”的意義，也具備邏輯性的“收”的意義，一“放”一“收”的時(shí)空設(shè)置構(gòu)成了一個(gè)完整的圓環(huán)。

三、“放”與“收”的夢(mèng)幻載體與心靈之思

《西游補(bǔ)》這部小說是根據(jù)孫悟空“入夢(mèng)——?dú)v夢(mèng)——出夢(mèng)”的歷程來建構(gòu)時(shí)空的，從“入夢(mèng)”到“歷夢(mèng)”是“放”的時(shí)空之來源，而從“歷夢(mèng)”到“出夢(mèng)”是“收”的時(shí)空之歸途。可見，“夢(mèng)”貫穿于小說始終，時(shí)空的“放”與“收”以夢(mèng)為載體，同樣也是心的“放”與“收”，這是《西游補(bǔ)》時(shí)空敘事的本質(zhì)淵源。

（一）夢(mèng)境程式的極致書寫

《西游補(bǔ)》這部小說從現(xiàn)實(shí)時(shí)間到幻境時(shí)間的轉(zhuǎn)換是通過夢(mèng)的方式實(shí)現(xiàn)的。因此，“夢(mèng)”這一帶有奇幻色彩的書寫方式本身就賦予了《西游補(bǔ)》敘事時(shí)間交錯(cuò)延長的特點(diǎn)，也構(gòu)成了作者呈現(xiàn)“放縱”式故事時(shí)間的條件和工具。夢(mèng)是一種神秘的心理活動(dòng)與精神體驗(yàn)，我國古代“夢(mèng)文化”源遠(yuǎn)流長，與夢(mèng)有關(guān)的文學(xué)作品也比比皆是，它們通常都包含著想象、自由、欲望等關(guān)鍵詞，這是由于夢(mèng)本身所具有的特征而形成的。劉文英、曹田玉在《夢(mèng)與中國文化》中討論了夢(mèng)的虛幻性特征：“所謂虛幻的，首先是說夢(mèng)象、夢(mèng)境是虛假的、非實(shí)在的；……所以，不管夢(mèng)象、夢(mèng)境及其情節(jié)怎樣活靈活現(xiàn)，好像真實(shí)的一樣，畢竟實(shí)無其人，實(shí)無其物，實(shí)無其事，不能不是虛幻的?！保?4］可以說，夢(mèng)本身的虛幻性特征為文學(xué)的創(chuàng)作提供了動(dòng)力。夢(mèng)不僅僅可以作為文學(xué)意象承載作家的主體意識(shí)，也可以成為構(gòu)建文本的程式化載體。對(duì)于本文所談?wù)摰摹段饔窝a(bǔ)》的時(shí)空敘事正是如此，夢(mèng)的虛幻性給予了“放縱”的時(shí)空得以實(shí)現(xiàn)的平臺(tái)，有了虛假的、非實(shí)在性的載體為前提，孫悟空才有可能在入夢(mèng)之后從新唐世界去到古人世界和歷史、神話人物等產(chǎn)生交集，還去到未來世界的陰曹地府，乃至最后又回到新唐世界與唐僧一起征戰(zhàn)。而孫悟空在夢(mèng)境中所經(jīng)歷的種種構(gòu)成了一個(gè)具有豐富含義的審美情境，滲透著這部小說的中心主旨和深層意蘊(yùn)。正如我們所孰知的莊周夢(mèng)蝶的寓言，它們“都憑借另一個(gè)神秘、朦朧或飄忽的空間，達(dá)成對(duì)人間欲望和生命意義的釋放和闡釋。把世人無法預(yù)設(shè)的夢(mèng)境，變成經(jīng)過精心藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美情境，便使意義的尋找?guī)蠋追侄嗔x性和命運(yùn)感”［15］?！段饔窝a(bǔ)》中孫悟空的這場(chǎng)夢(mèng)是有終點(diǎn)的，它的最終走向是夢(mèng)醒之后回到現(xiàn)實(shí)世界，“出夢(mèng)”就是孫悟空這場(chǎng)夢(mèng)畫上句點(diǎn)的收尾之筆，也是“放縱”的時(shí)空走向“收束”結(jié)局的最終歸宿?？偟膩砜矗皦?mèng)”給予了這部小說建構(gòu)時(shí)空體系的前提條件，正是因?yàn)橛袎?mèng)作為平臺(tái)和載體，小說對(duì)于夢(mèng)境時(shí)空的建構(gòu)以一種極致的體驗(yàn)性敘事作為書寫方式，孫悟空的整個(gè)夢(mèng)游故事都是建立在夢(mèng)的虛幻性的基礎(chǔ)之上。從而，極致的虛幻時(shí)空的書寫也構(gòu)成了這部小說在表現(xiàn)夢(mèng)境所蘊(yùn)含的“人間欲望和生命意義”的審美表達(dá)。

（二）心的“放”與“收”

作為《西游記》的續(xù)書，孫悟空這一形象延續(xù)了“心猿”的內(nèi)涵，“心猿”也是孫悟空的代稱，《西游補(bǔ)》時(shí)空敘事的“放”與“收”同樣也是孫悟空“心”的“放”與“收”，靜嘯齋主人在《西游補(bǔ)答問》中有言：“四萬八千年俱是情根團(tuán)結(jié)，悟通大道，必先空破情根；空破情根，必先走入情內(nèi)；走入情內(nèi)，見得世界情根之虛，然后走出情外，認(rèn)得道根之實(shí)?！保?6］從虛幻時(shí)空到現(xiàn)實(shí)時(shí)空的轉(zhuǎn)換意味著心猿完成了墮入夢(mèng)幻到重返本然的這一“破情根”“立道根”的全過程。

1.“放心”——虛幻時(shí)空之“情根”

在《西游補(bǔ)》中，孫悟空被鯖魚精所迷墜入夢(mèng)幻對(duì)應(yīng)著“放心”的全過程，也是心猿“破情根”的來龍去脈，作者在對(duì)“放心”進(jìn)行敘述的時(shí)候?qū)⑦@整個(gè)過程置于一個(gè)虛幻的時(shí)空架構(gòu)中是蘊(yùn)含深意的。在《西游記》中，心猿求“放心”的過程是寓于唐僧師徒西天取經(jīng)，一路降妖除魔的這個(gè)歷程中的，是在一個(gè)維度上的虛幻與現(xiàn)實(shí)所組成的時(shí)空體系中推進(jìn)的。而《西游補(bǔ)》在此基礎(chǔ)上，重新設(shè)立了一個(gè)第二層維度——夢(mèng)，用以展現(xiàn)心猿“放心”的過程。因?yàn)樵凇段饔窝a(bǔ)》中，作者想要極力表現(xiàn)的是孫悟空對(duì)于“情根”的收放過程，而要想破除“情根”，就必然要在情欲的世界里肆意漫游，“夢(mèng)”這一虛幻時(shí)空的方式，恰恰為情欲世界的顯現(xiàn)提供了最合適的平臺(tái)。同妖魔鬼怪一樣，情欲也意味著孫悟空西行路上需要去戰(zhàn)勝的劫難，這個(gè)劫難在文本中的外在表現(xiàn)就是使心猿墜入夢(mèng)幻的鯖魚精，它“是作為一種情欲的象征而存在的。它不是一個(gè)劫難的實(shí)體，而是一個(gè)空間的隱喻，象征著行者的在世處境”［17］。也就是說鯖魚精是“情難”時(shí)空的象征，是文本所建構(gòu)的夢(mèng)境?！段饔窝a(bǔ)》中心猿所要破除的情欲不僅僅是兒女之情，還有歷史與時(shí)代的家國之情，因此就有了心猿在夢(mèng)境里穿越古今、審判歷史的殘局。“情”的范圍和涵義在不斷延伸和擴(kuò)大，一維的時(shí)空體系似乎已然承載不了心猿破除“情根”的精神危機(jī)。對(duì)于孫悟空來說，也只有在毫無邏輯可言的虛幻時(shí)空當(dāng)中，“情”才能夠被一“放”到底，“心”也才能夠被徹底放下。于是，“走入情內(nèi)，見得世界情根之虛”被作者囊括進(jìn)了一個(gè)盡情“放縱”的時(shí)空當(dāng)中，情根的本質(zhì)便是“虛”，而只有走進(jìn)了虛幻的世界里，得到情欲的放縱之后并體驗(yàn)到它的破碎與凋零，才能真正“空破情根”。

2.“收心”——現(xiàn)實(shí)時(shí)空之“道根”

在作者看來，要想“認(rèn)得道根之實(shí)”，就必須在“空破情根”之后“走入情外”，擺脫“情欲”對(duì)心的勾連。在《西游補(bǔ)》中，心猿墜入了鯖魚精所設(shè)立的青青世界，完成了作者所謂的“走入情內(nèi)”后“空破情根”的任務(wù)，但此時(shí)并未真正“認(rèn)得道根之實(shí)”，還必須完成“收心”的過程。小說的結(jié)尾如此說道：“來的時(shí)節(jié)，又打殺了新徒弟，勃然大怒，正要責(zé)他幾句，忽見新徒弟是個(gè)鯖魚尸首。早已曉得行者是個(gè)好意，新徒弟是個(gè)妖精?！保?8］可見，孫悟空跳脫出夢(mèng)幻世界之后將“鯖魚”打死了，而“鯖魚”又象征著情欲，說到底，心猿是將情欲滅掉了，滅掉了情欲也就意味著真正收住了“心”。與此同時(shí)，心猿所處的境界也自然而然回到了現(xiàn)實(shí)時(shí)空當(dāng)中，回歸到西行之路上了，與第一回遙相呼應(yīng)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空才是心猿立“道根”的真相與歸宿。

因此，“收心”的本質(zhì)是打破虛無的幻想，沖破對(duì)于情欲的放縱，而要實(shí)現(xiàn)這一切就必須使得“真心”回歸到現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，擺脫虛幻世界里一切情欲對(duì)“心”的操控，使得身心都處在一個(gè)原本所歸屬的時(shí)空當(dāng)中，去除雜念，回歸本然，完成“收心”的過程，從而“認(rèn)得道根之實(shí)”。實(shí)質(zhì)上，心猿整個(gè)從“放心”到“收心”的歷程，也是他自我救贖的過程，“本心”被情欲所迷，變?yōu)椤巴摹?，而想要去除掉“妄心”，只有回歸“真心”，即小說第十回末所言：“救心之心，心外心也。心外有心，正是妄心，如何救得真心？蓋行者迷惑情魔，心已妄矣。真心卻自明白，救妄心者，正是真心?！保?9］對(duì)孫悟空來說，“真心”便是回歸現(xiàn)實(shí)時(shí)空“收心”之后繼續(xù)西行的本然狀態(tài)，西行取經(jīng)才是心猿立“道根”的必由之路。

四、結(jié)語

《西游補(bǔ)》整部小說的時(shí)空建構(gòu)呈現(xiàn)了一種虛無之感，無論是對(duì)于時(shí)間和空間的建構(gòu)，還是基于時(shí)空體系之上了卻心猿關(guān)于自我的爭斗，在肆意的“放縱”之后都選擇了“收束”，就好似行者親自走進(jìn)了一個(gè)絕對(duì)自由的夢(mèng)幻樓閣，之后又親自將整個(gè)夢(mèng)幻樓閣化為泡影，打破這一切后返璞歸真。在青青世界里，一切都是虛無的，正所謂：“也無鯖魚者，乃是行者情?！保?0］在作者所繪制的時(shí)空版圖里，鯖魚本身便是行者的“情魔”，破除情魔也就意味著掙脫自我，才是“取經(jīng)”的正道之途，相應(yīng)的，從虛幻走向現(xiàn)實(shí)才是心猿的必然結(jié)局。

參考文獻(xiàn)：

［1］魯迅.中國小說史略［M］.北京：中華書局，2010.108.

［2］柳鳴九.意識(shí)流［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989.5.

［3］［4］［7］［8］［9］［10］［16］［18］［19］［20］董說.西游補(bǔ)［M］.上海：上海古籍出版社，1983.1-74.

［5］殷國明.幻化之境與“意識(shí)流”——中國古代文藝心理美學(xué)談片［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?996（5）.

［6］（美）羅伯特·漢弗萊.現(xiàn)代小說中的意識(shí)流［M］.程愛民，王正文譯.長沙：湖南人民出版社，1987.7.

［11］楊義.中國古典小說史論［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004.689.

［12］蘇興，蘇鐵戈.《西游補(bǔ)》中破情根與立道根剖析［J］.北方論叢，1998（6）.

［13］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.94.

［14］劉文英，曹田玉.夢(mèng)與中國文化［M］.北京：人民出版社，2003.216-217.

［15］楊義.中國敘事學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2019.152.

［17］張怡微.情關(guān)西游——從《西游記》到《西游補(bǔ)》［M］.上海：上海古籍出版社，2016.129.

（責(zé)任編輯 程榮榮）