韓國李滄東導(dǎo)演電影中的詩性建構(gòu)與精神面向

劉爽 劉永寧

摘要：久負(fù)“叩問生命的詩人”之盛名的韓國導(dǎo)演李滄東以其深厚細(xì)膩的人文關(guān)懷和深刻冷峻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在韓國電影史上獨(dú)樹一幟?？v觀其創(chuàng)作歷程中為數(shù)不多的六部作品，濃郁的詩性氣質(zhì)或源于對電影詩性語言的把握，但更體現(xiàn)在其將深度的人文學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)和倫理學(xué)思維熔鑄進(jìn)電影的詩意內(nèi)核當(dāng)中，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)與不消費(fèi)苦難之間、電影的藝術(shù)性與商業(yè)性之間尋求到了平衡之道。文章立足于詩性思維，著重探析李滄東電影中詩意美學(xué)的具體表現(xiàn)形態(tài)及其內(nèi)核取向。

關(guān)鍵詞：李滄東;詩性;韓國電影

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673—4580（2023）02—0105—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.02.019

在人才輩出、各顯其能的韓國導(dǎo)演界，就連口味挑剔的金基德都曾表示自己只能排第三，姜帝圭排第二，而李滄東排第一。這雖是一家之言，但能獲得同行如此之高的評價(jià)，足以顯見李滄東之于韓國電影界的影響力以及他個人創(chuàng)作的獨(dú)到之處。千禧年以來，韓國電影發(fā)展勢頭強(qiáng)勁，相較于商業(yè)片領(lǐng)袖姜帝圭、藝術(shù)片大師金基德、獨(dú)立電影人洪尚秀、以暴力奇情見長的樸贊郁以及后起之秀奉俊昊等一眾影視奇才，李滄東可謂是其中最兼具社會和文學(xué)氣質(zhì)的存在。且在其轉(zhuǎn)行導(dǎo)演以來的六部作品中，從“綠色三部曲”詩性思維指引下多元文化內(nèi)涵的滲透至《密陽》《詩》《燃燒》中詩性思維表達(dá)策略的日趨成熟與完善，李滄東作品中的詩意外在形態(tài)與詩性精神內(nèi)核實(shí)現(xiàn)了高度的融會，其肩負(fù)著“電影詩人”的盛譽(yù)，更成為了當(dāng)今世界最受認(rèn)可的亞洲導(dǎo)演之一。因此，基于當(dāng)前詩性理論研究蔚起、“地緣政治美學(xué)”視域下亞太影視文化圈共榮的態(tài)勢，本文立足李滄東的影像文本，探析韓國現(xiàn)象級電影作品詩性美學(xué)的生成機(jī)制，對國內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義電影精品創(chuàng)作具有鏡鑒意義。

一、關(guān)于李滄東導(dǎo)演與詩性電影

（一）探賾“詩性”與“詩性電影”

法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦說：“談藝術(shù)的人就要談到詩，沒有詩的目的，藝術(shù)也是不存在的?！保?］然這里的詩并非詩歌文體，而是一種滲透到藝術(shù)中的本體要素，或可視為“詩性”。國內(nèi)專注詩學(xué)理論研究的學(xué)者張嘉諺曾言，所謂詩性，即詩的本性，是詩與生俱來有別于他者的本原性能。從廣義而言，詩性是各色文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的直接依據(jù)，是文藝作品生成千姿百態(tài)的基因、底色、布景乃至終極指向［2］。而詩從狹義而言指詩歌體裁，廣義則指向廣泛的文學(xué)藝術(shù)品類。詩的潛入喚起了感動，激發(fā)了人類的詩性，況詩性本就外顯為詩之特性，通過將詩與其它區(qū)隔開來，由此成為了評判藝術(shù)與非藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn)，詩性的文藝?yán)碚撗芯績r(jià)值由此凸顯出來。從詩與詩性的深層關(guān)系來看，詩由詩性生發(fā)，詩性又如同晶狀體一般擁有多維多層結(jié)構(gòu)，其內(nèi)在機(jī)制、機(jī)理決定了詩及其它文藝作品的多元表現(xiàn)。反言之，詩所具有的“元性”也一定程度上構(gòu)成了“詩性”的先決要義，因此詩與詩性之間應(yīng)屬互通有無。且古今中外，就詩性的論述不計(jì)其數(shù)，從亞里士多德、黑格爾肯定詩的“哲學(xué)意味”到意大利學(xué)者維柯正式提出統(tǒng)攝著一切人類智慧、文化的源頭“詩性智慧”、海德格爾及雅各布遜等人探尋各類藝術(shù)中的“詩性功能”，諸等均推闡著詩性作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的共通特性，代表著人類的創(chuàng)造性、源始于人的情感體驗(yàn)，并通過采用各種功能性的詩性元素產(chǎn)生了于不同藝術(shù)形式中的諸多表現(xiàn)，各元素功能觸類旁通，作者的表達(dá)傾向進(jìn)而被受眾感知與感悟，最終實(shí)現(xiàn)詩性意圖。

而電影作為最具綜合屬性的藝術(shù)門類，其表現(xiàn)手法可謂是多種多樣，將電影與詩性相融則可以重建詩性主體、拓寬電影創(chuàng)作方向、豐富電影表達(dá)手段，從而喚起一個更具想象力、創(chuàng)造力的神性空間。因此早在20世紀(jì)20年代，法國印象派及先鋒派創(chuàng)作者便率先開啟了電影詩意化的探究，譬如路易·德呂克的“上鏡頭性”便主張希望通過精巧設(shè)計(jì)的鏡頭和濾鏡來捕捉電影演員的情感狀態(tài)，以感受銀幕之上的詩意與美感。后愛浦斯坦還將這種“詩的語言”視為電影自身的特性，以至早期先鋒派又被歸稱為“銀幕上的詩人”。其后，詩性電影創(chuàng)作大幕逐步拉開，俄國形式主義學(xué)派與結(jié)構(gòu)詩學(xué)學(xué)派對如何將電影形式與詩學(xué)相結(jié)合也進(jìn)行了積極探索。三十年后，意大利電影導(dǎo)演帕索里尼在文章標(biāo)題中首次提出“詩的電影”，并斷言電影本質(zhì)上是一種“詩的語言”?？傮w而言，詩性電影作為一種理想范式，實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)家詩意想象與現(xiàn)實(shí)人類各種行為的激烈碰撞，極端性的“他者”敘事，使大眾陷入了對未知和差異領(lǐng)域中潛在危機(jī)的敏感與警覺，從而具備著深刻的思想力量，自此不斷啟發(fā)著后世的電影創(chuàng)作者和理論家逐步展開對電影詩性內(nèi)核的本質(zhì)思考。有學(xué)者歸結(jié)，詩性電影或稱詩意電影，便是以詩化的方式來表現(xiàn)電影，以呈現(xiàn)藝術(shù)詩意為目的的電影［3］，詩性是詩性電影的發(fā)端，又是其終歸所向。

詩性電影實(shí)則包括詩性形式與詩性精神。廣義的形式又包含電影的敘事方式，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)下兼以詩意細(xì)節(jié)的鋪設(shè)、意象的營造、鏡頭的運(yùn)用來達(dá)成穩(wěn)定而統(tǒng)一的詩意美學(xué)風(fēng)格。而狹義論之，獨(dú)特的攝影、剪輯、美工、音樂等外在審美表現(xiàn)手段共同建構(gòu)起了詩意抒情系統(tǒng)，從影像視覺感知出發(fā)給觀者以親切的詩性情感召喚。詩性氣質(zhì)的電影更追求精神的純粹性［4］。詩性精神顧名思義，即電影承載著作者充沛的思想情感和深刻的哲學(xué)思考，對心靈進(jìn)行觀照與審視，將凄惘與苦痛經(jīng)詩意審美升華為崇高，以在建構(gòu)的新世界中獲得情感的撫慰與靈魂的超脫。隨著電影詩性的研究在世界范圍內(nèi)不斷推進(jìn)，韓國電影在上世紀(jì)末亦取得突破性進(jìn)展。本文基于以詩性著稱的李滄東影像文本，探析其獨(dú)到的詩性生成機(jī)制及精神文化面向，從亞洲乃至全球語境出發(fā)，全景觀照韓國電影“走出去”的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，將對助力“講好中國故事”及文化強(qiáng)國建設(shè)提供參考。

（二）李滄東的“詩意現(xiàn)實(shí)主義”起底

尼基塔·米哈爾科夫曾表明：“作家電影，是個人對世界、對人、對人與人之間相互關(guān)系以及對人類歷史的某些看法”。以“作家導(dǎo)演”著稱的李滄東在其二十余年的執(zhí)導(dǎo)生涯中，將“現(xiàn)實(shí)”與“欲望”統(tǒng)歸為電影的本質(zhì)。我們可從其作品序列中瞥見其對于兩者處理的獨(dú)特性與一貫性。這就可類比于精神分析學(xué)和拉康“鏡像階段”中攸關(guān)“電影與夢”的運(yùn)作機(jī)制。李滄東的電影與夢境十分相似，是植根于現(xiàn)實(shí)的某種欲望表達(dá)，電影中所構(gòu)建的世界可以喚起作為觀眾的“我”對現(xiàn)實(shí)自身的體認(rèn)。因此其對社會現(xiàn)實(shí)的揭露，實(shí)質(zhì)而言是對“人之本質(zhì)”的揭示?；蛟S正是李滄東自童年以來的窮苦經(jīng)歷，鑄就了他對底層社會現(xiàn)實(shí)細(xì)膩且冷峻的審視，進(jìn)而打磨出了這六部閃耀著人文主義情懷和現(xiàn)實(shí)主義光輝的電影作品，并最終造就了其自我反思之外獨(dú)有的詩意化風(fēng)格。

李滄東的成長經(jīng)歷十分曲折。其出生之時(shí)正值朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束，國內(nèi)政局動蕩不安，當(dāng)時(shí)的左翼人士為了爭取民主自由，進(jìn)行了激烈的抗?fàn)?。其父因在?dāng)時(shí)被打?yàn)椤白笈伞倍艿綒埧岬钠群?，童年李滄東也被迫輾轉(zhuǎn)流離，孤獨(dú)成了他的生活常態(tài)。在其小說《燒紙》《奠基》中描述的家庭故事正是父親這類人的真實(shí)代入，憤怒粗魯且無法維持生計(jì)的父親形象在電影《燃燒》中亦有所延續(xù)。以父親為代表的社會激進(jìn)分子在資本主義社會生活中掙扎失措，年少之于理想的熱情澎湃與年老時(shí)理想破敗后的暴戾無助相互映襯，生活重壓下的強(qiáng)烈控訴刺激著年輕的一輩。病態(tài)家庭中的“父權(quán)失范”必然導(dǎo)致子輩信仰的缺失乃至陷入被主流社會邊緣化后“私性共存”與“公性生存”的內(nèi)在拉鋸。而放棄個性帶來的個體異化，也讓他們陷入到了無休止的“虛無主義”精神困境當(dāng)中。

雖然李滄東的電影總體充斥著悲憫的人文關(guān)懷，但縱觀他的電影創(chuàng)作歷程，其在每一階段的創(chuàng)作視角都不盡相同，從聚焦宏觀社會歷史環(huán)境轉(zhuǎn)軌普通個體的內(nèi)心關(guān)照，從對無形暴力的隱形控訴深化為展露人類普遍經(jīng)歷的情感困頓，還包括以男性為中心的男性價(jià)值追求轉(zhuǎn)向了女性命運(yùn)透視。平凡女性群體開始被置于觀照中心，將電影中在后現(xiàn)代化浪潮裹挾下“漂泊”的女人標(biāo)識為被獵奇的物欲對象，實(shí)意為從淺陋現(xiàn)實(shí)里“身體”意識的詩意張揚(yáng)中窺見殘酷隱匿的生活之美。

二、李滄東詩意美學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)

大衛(wèi)·波德維爾曾言：“廣義的電影形式是指一部電影所有元素之間的相互作用和關(guān)系所形成的整體系統(tǒng)?！保?］對李滄東而言，其電影中詩性美學(xué)的構(gòu)建，相較于主題之下成熟的劇作文本、多元化的敘事策略，帶有哲學(xué)意理和個人隱喻的諸如構(gòu)圖、分鏡頭、場面調(diào)度、聲光色以及剪輯等影像表現(xiàn)技巧加之精心雕琢的視覺符號對詩意氛圍的營建起到了更關(guān)鍵效果。因此，詩性原則下作者詩性目標(biāo)的達(dá)成正是基于詩性細(xì)節(jié)的鋪設(shè)與把握，其作品中劇情的有意簡化，或許會帶來一定程度上的解讀困難，但如詩歌般的藝術(shù)魅力恰恰訴諸于那份簡練、欲說還休的婉約之美。

（一）鏡語修辭：兼具美感與思辨的畫面語言

一部電影的風(fēng)格很大程度上決定了影片的主題闡釋，李滄東要透視的是浮華之下的生活本質(zhì)，因而他將寫實(shí)與寫意相結(jié)合、表層與內(nèi)里相互貫穿，構(gòu)筑起了別具一格的詩意影像世界。李滄東曾表示自己從事電影行業(yè)的啟蒙老師是侯孝賢，一部《風(fēng)柜來的人》仿佛讓李滄東實(shí)現(xiàn)了對自我的深刻體認(rèn)，賦予了其表達(dá)自我更大的勇氣，加之受東方美學(xué)中意境意蘊(yùn)說的深刻影響，李滄東十分偏愛長鏡頭這一詩意表現(xiàn)形式。正如巴贊所強(qiáng)調(diào)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，長鏡頭所提供的豐富信息量，讓觀眾能夠依憑人生經(jīng)驗(yàn)和觀影體驗(yàn)在鏡頭中追蹤到諸多可感細(xì)節(jié)，其影片中平緩克制的節(jié)奏、質(zhì)樸醇厚的影像風(fēng)貌產(chǎn)生了扎扎實(shí)實(shí)的內(nèi)在張力，讓觀眾沉浸其中。如《密陽》中申愛到河邊認(rèn)領(lǐng)孩子尸首的場景，從下車到河邊都由一個鏡頭完成，申愛走到警車旁對周圍環(huán)境面露恐慌，鏡頭由近景切成特寫，申愛跟隨警察從下坡走向河灘滑倒時(shí)，近景變成全景，而后又伴之大遠(yuǎn)景觀望岸邊人群。長鏡頭追隨下悲痛情緒分外克制的流露，使得觀者在觀影時(shí)能夠即時(shí)抽離出來，冷靜旁觀的理性立場從而更為鮮明。而在表現(xiàn)家族成員之間的內(nèi)在關(guān)系時(shí)，李滄東偏愛用固定長鏡頭來實(shí)現(xiàn)。在室內(nèi)吊唁的一場戲中，狹窄空間內(nèi)的群像設(shè)置十分考驗(yàn)導(dǎo)演的調(diào)度能力，導(dǎo)演將申愛置于畫面中心，右側(cè)為若干親人，左側(cè)則沒有安排角色，而是通過奶奶的畫外音拓展出了一個更大的想象空間，空間富有層次感的同時(shí)，分割式構(gòu)圖也隱含著申愛與婆家之間長期的關(guān)系裂隙。而相似的構(gòu)圖處理在其電影中多處可見，例如《詩》中一群試圖規(guī)避法律制裁的家長們相對而坐，美子卻在景深之處的窗外賞花，將美子的寫詩經(jīng)歷與現(xiàn)世犯罪問題交織，后現(xiàn)代消費(fèi)主義導(dǎo)向下身份對立意識由此凸顯出來。

無論是運(yùn)動長鏡頭的關(guān)系建構(gòu)還是固定長鏡頭的細(xì)膩抒情，李滄東鏡頭下總是浮涌著一種濃厚綿長的詩意和淡雅雋永的美感，予人以深切回味。此外，色彩的使用也是其電影精致考究的所在，“色彩作為影像的修辭性因素決定了呈現(xiàn)內(nèi)容的情感傾向和文化屬性，并在一定程度上影響敘事進(jìn)程，制造故事與真實(shí)之間的心理距離，強(qiáng)化著影像的戲劇張力”［6］，因此色彩的使用對于詩意美學(xué)的表達(dá)也起到了重要作用。尤其是李滄東偏愛的綠色，成為了他早期創(chuàng)作中最鮮明的標(biāo)識。與人們所能直接聯(lián)想到的清麗脫俗之姿迥異，這里的綠色偏增晦暗陰郁之感，作為理想與愛情的寄托，影片中如夢一般的破碎感喻示著男性群體的卑微欲望被殘酷現(xiàn)實(shí)無情碾壓，都市人不堪重負(fù)的心靈憋悶與困頓境遇被淋漓盡致地復(fù)現(xiàn)在了銀幕之上。

（二）意象表達(dá)：深厚文學(xué)底蘊(yùn)下的詩性情懷

“詩性表達(dá)”就是運(yùn)用詩的語言對審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，使其產(chǎn)生具有意象、隱喻、象征意味的文本［7］?，F(xiàn)代詩歌中，在意象、隱喻與象征的處理上，一般的過程是，意象變成隱喻，隱喻再變成象征。意象是人類以物達(dá)意、借景抒情而形成的人造之象［8］。而隱喻和象征作為西方傳統(tǒng)詩學(xué)領(lǐng)域中的重要概念，兩者密不可分并呈一種遞進(jìn)關(guān)系。相較而言，隱喻的隨意性較強(qiáng)，意在開拓形象與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性以及主人公在特定情形中的內(nèi)心世界，借以升華形象的內(nèi)涵、獲得詩意的效果［9］。而相對持久穩(wěn)定的隱喻就可以被稱為象征，重在以具體可知的形象使藝術(shù)作品的精神品質(zhì)飽含深邃內(nèi)涵。以原型意象為核心的隱喻與象征，通過隱喻性意象和象征性意象的一體化建構(gòu)，可以避免藝術(shù)作品以象征為終點(diǎn)的意義化過程，又可以保證自然之境在呈現(xiàn)和建構(gòu)時(shí)的直接性，從而達(dá)成一個意蘊(yùn)玄奧的精神世界。在李滄東的電影中，這些詩性化的影像手段成為了一種有意味的形式，使得其作品于天地之外，別構(gòu)了一種靈奇，瑣碎的生活暗藏洶涌洪流，呈現(xiàn)出高度思辨的審美力量。

首先是不斷向前的列車。作為流動性最為頻繁的活動空間，這里是最能窺見社會百態(tài)的所在，其本身就像是人生的隱喻，在不斷的行進(jìn)中變換著方向軌跡。在《綠魚》中，火車出現(xiàn)了兩次，第一次赫見的車牌標(biāo)示“way out”映襯著末東退伍返鄉(xiāng)的茫然，第二次則為末東做出錯誤抉擇走向死亡的隱性鋪設(shè)。至于《薄荷糖》，拍攝于火車尾部的影像倒放鏈接起了男主的人生片段，暗示其人生道路坎坷不平的同時(shí)也抒發(fā)了導(dǎo)演對現(xiàn)代化進(jìn)程下人性良知倒退的惋嘆。在李滄東的作品中，列車象征著殘酷，觀眾由心而發(fā)的無力感，正是對年輕一代精神荒蕪之悲的最好回應(yīng)。

其次，李滄東善用“鏡子”意象來映射主人公的心理狀態(tài)，鏡子在其作品中幾乎隨處可見，從《綠魚》中強(qiáng)調(diào)末東離開家鄉(xiāng)的變化、《薄荷糖》中金永浩不斷面臨的價(jià)值選擇與妥協(xié)、《綠洲》中鏡子反射的白光照影如同恭洙向往自由的靈魂天性、《詩》中美子雜亂的心就像污濁現(xiàn)世中蒙塵的玻璃窗戶、《燃燒》中宗秀每一次凝視鏡子都是不同階段的自我解讀與反省……正如拉康的鏡像階段理論所指，鏡像階段不僅是從視覺上建構(gòu)，更是從人與他人的言語以及外在聯(lián)系發(fā)展中形成的，我們不僅是在審視他者，更是在看他者的同時(shí)逐步建構(gòu)自身。鏡子再現(xiàn)的有形與無形、現(xiàn)實(shí)與想象的空間，使我們在凝視鏡中人的過程中，也陷入了對自我的反思。

此外，宗教也成為了李滄東詩性電影中的特色意象。某種意義上，詩與宗教并行不悖，兩者都在企圖建立世外精神高地、指引人生方向。因此影片中的各種宗教元素充斥在社會底層人物的日常現(xiàn)實(shí)生活與倫理關(guān)系中，他們一邊執(zhí)著地求索生命意義所在，力圖從宗教信仰中尋求解脫，但在宗教與現(xiàn)世的疏離情境之下，其無實(shí)質(zhì)性的拯救又陡添了許多嘲諷意味?！睹荜枴分械纳陳蹮o法安然自處于世，便聽從信徒信奉了宗教，后又發(fā)現(xiàn)罪犯也借助宗教“寬恕”了自身，由此對宗教這種懸浮式、功利式、蒙昧式的傳教方式產(chǎn)生了懷疑，導(dǎo)演也意圖將這種時(shí)代印記下的宗教頑疾確立為消極與無稽，并飽含著諸多批判和反思之意。

總體來看，李滄東在影片中構(gòu)筑的是一個多層符號譜系，以《燃燒》為例，圍繞“燃燒”這個核心意象，周邊的人物和情節(jié)設(shè)定，都擁有著象征層面上的特定屬性，諸如看不見的橘子和看不見的貓、流淚的乳牛、枯井、倉房構(gòu)成的重重隱喻，含蓄形象地揭示了人物性格與命運(yùn)走向的同時(shí)，作者也完成了特殊文學(xué)意境和時(shí)代文化語境的構(gòu)建。

（三）有聲語言：氛圍與意理的軟性貼合與植入

細(xì)察李滄東的創(chuàng)作歷程，其影像思維在其作品中展露得愈發(fā)純熟，畫面與聲音搭配得也相得益彰。 作為電影有聲語言中的重要部分，音樂對于電影而言，其重要意義很容易被忽視，但是其對烘托人物心理、營造厚重氛圍甚至參與主題敘事都具有良好的輔助效果。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中所言，音樂不應(yīng)因配合畫面而使得固有特性喪失殆盡，不是解說和渲染，而應(yīng)當(dāng)去自由地闡述和細(xì)膩地啟示。在李滄東的電影中，無聲源音樂和有聲源音樂都得到了應(yīng)有的發(fā)揮，尤其無聲源音樂作為一種抽象性的藝術(shù)表達(dá)符號，往往體現(xiàn)著創(chuàng)作者的選擇與思考。正如《綠魚》中反復(fù)出現(xiàn)的背景音樂對末東前后命運(yùn)的結(jié)構(gòu)呼應(yīng)，有意凸顯了末東畢生的孤獨(dú)性征；《薄荷糖》以舒緩悲傷的配樂搭配綿延前進(jìn)的火車鐵軌，緩緩回溯著金永浩的悲劇人生；《密陽》中雖僅在河邊認(rèn)尸和家中割腕求救兩處使用了配樂，但卻標(biāo)示著申愛的極端苦痛，集會上申愛播放的歌曲“都是謊言，全都是謊言”實(shí)則是淋漓盡致地宣泄個人憤怒，眾人心中信仰亦轟然崩塌；《燃燒》中宗秀跟蹤Ben之時(shí)，類似大提琴和貝斯的低音配以詭異的鼓點(diǎn)，營造出懸疑神秘的濃重氛圍。同時(shí)，李滄東為影片人物選取的演唱歌曲也多富詩情，《綠洲》中忠都帶恭洙前往的卡拉OK店，在這樣一個底層人民進(jìn)行娛樂、情感宣泄的狹窄空間，不學(xué)無識的忠都還是演繹出了詩意性的歌詞，營造出耐人尋味的精神遐思空間。

值得一提的是，李滄東的電影中甚少出現(xiàn)大段對白，反以鏡頭承載沉重的思想意旨，將現(xiàn)實(shí)殘酷、痛苦無奈、孤獨(dú)間離以及對人性道德的思考特質(zhì)都表現(xiàn)得十分沉默隱忍。且舍棄人為痕跡、多用自然音響、任由鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)的細(xì)膩講述方式、通過未經(jīng)雕琢的內(nèi)斂沉寂之景反襯充滿掙扎苦楚的人物內(nèi)心，正是李滄東詩人創(chuàng)作氣質(zhì)的彰顯。正如《詩》結(jié)尾中的詩意留白，利用聲畫對位的形式將美子獻(xiàn)給逝去女孩兒的詩歌呈現(xiàn)出來，車響、蟬鳴、水流因寄予著綿綿情感而帶給觀眾深切的回味與感悟，為現(xiàn)代都市人混沌生活增添了一抹清亮之色，完整地實(shí)現(xiàn)了影片在形式與內(nèi)容上的詩性建構(gòu)，將情緒推至最高點(diǎn)。

三、平實(shí)影像背后的詩性精神內(nèi)核

李滄東曾表示魯迅是他非常喜愛的作家，且年輕時(shí)期受其影響頗深。魯迅先生曾說過：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血，這是怎樣的哀痛者和幸福者？”李滄東正是這樣一個猛士，他的作品像一部部鞭辟入里的社會病理學(xué)報(bào)告，他以詩人之心融合社會學(xué)視角，向下直觸韓國底層社會現(xiàn)實(shí)，向上追索高懸的精神棲息地，將諸多詩意的表現(xiàn)形式呈于觀眾眼前，同時(shí)傾注了富有多義性、強(qiáng)烈性的個人意志內(nèi)核于其中，觀眾對影片中恣意縱橫的詩意精神世界產(chǎn)生共鳴的同時(shí)，也得以窺探他更為豐富的情感面向。

（一）“缺陷”人物影射社會集體的內(nèi)心虛空

在李滄東早期的兩部作品中，無論是《綠魚》還是《薄荷糖》都意在昭示著韓國社會劇烈變遷背景下，特定歷史事件對影片人物產(chǎn)生的不可挽回的扭曲與影響，將社會歸為擠壓個人生存空間的最大隱形殺手，也將對歷史的暴力控訴發(fā)揮到了極致。但自《綠洲》始，李滄東開始削弱時(shí)代意義，更專注地探索人類心靈，影片的現(xiàn)實(shí)性訴求指向了人類普遍的情感困厄。且其電影中的人物大致可劃分為底層人物、殘疾人以及“正常人”，底層人物對生存價(jià)值和意義進(jìn)行著孜孜不倦的拷問、探尋，殘疾人借助殘缺的肢體不斷挖掘生命的真實(shí)，而所謂的“正常人”卻在世俗的追求中喪失自我、出賣親情。因而李滄東對他們的反面處理不僅出于對人本身劣根性的斥責(zé)，也實(shí)則是悲憫社會陰暗面強(qiáng)加給人們的無奈與磨難。人與人之間冷漠隔閡的社會風(fēng)貌雖在現(xiàn)代文明的沖擊下無可避免，但正如導(dǎo)演在電影中所構(gòu)筑的那片詩意“綠洲”，那個助我們暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)、療愈憂傷的地方所帶來的慰藉卻是可貴且悠長的。

（二）痛苦悲絕后溫暖而平和的人生希冀

東西方思維方式的差異主要表現(xiàn)在：西方人的思維方式是邏輯思維，東方人的思維方式是辯證思維。與西方的排中求異不同，東方更加強(qiáng)調(diào)具有思辨性的變化論、矛盾論及中和論，因而折衷與和諧的圓融之道在東方文化中占據(jù)著主導(dǎo)地位。而詩人李滄東正是以其對“中和”思維的把握將電影與詩性串聯(lián)起來，其電影中雖不回避扭曲現(xiàn)世生活中極端苦痛的渲染，但未來與當(dāng)下也并不產(chǎn)生截然的對抗。《綠洲》中忠都雖在坐牢，但影片卻以恭洙在打掃完充滿陽光的家中傾聽忠都的信件中結(jié)束，暗示著他們終將和美團(tuán)聚的結(jié)局走向；《密陽》中宗燦始終陪伴著身心俱瘁的申愛，正似裸露的土地旁遍布著的和煦陽光，驚懼煩憂終將像剪斷的秀發(fā)般逝去。譬如有黑暗才會有光明、有丑陋才有美麗，任何事物都不會孤立存在，需要足夠的反差來制造美感。人終其一生，便是一場尋求意義的旅程。

（三）對于真實(shí)社會現(xiàn)狀的積極介入

現(xiàn)代性的民主社會、市場經(jīng)濟(jì)強(qiáng)制性地裹挾著人們積極投入到日常生活的各項(xiàng)建設(shè)之中，進(jìn)而催生出了豐富的現(xiàn)代化成果，但極度物化狀態(tài)下的人們卻始終無法獲得滿足感和幸福感，生活被空虛、無聊、恐懼、焦慮等情緒所占據(jù)，表現(xiàn)為終日萎靡和惶恐不安。施特勞斯曾論應(yīng)將這種虛無主義的精神思潮理解為一種現(xiàn)代文明的毀滅［10］，而李滄東的作品《燃燒》正展示了這種邁入后現(xiàn)代主義社會階段中年輕人普遍的精神癔癥，階級帶來的鴻溝與傷害無疑加重了青年群體與社會的對立和抗?fàn)幰庾R，使他們不免跌進(jìn)無窮無盡的絕望深淵。因此，對于整個國家而言，之于年輕大眾的文化建構(gòu)和意識形態(tài)詢喚亟需鼎力推進(jìn)，社會關(guān)照、家庭示范、學(xué)校教化的重要性日益凸顯。深析社會癥結(jié)的李滄東意在通過作品中的一個斷面，扭向?qū)Ρ緡酥潦澜绶秶鷥?nèi)相關(guān)上層建筑層面的規(guī)范建設(shè)，不再集中聲討社會暴力機(jī)制的形成，而是達(dá)成與社會文化中溫情弧光的一種交流、指引與召喚，可謂是真正藝術(shù)家視野格局的彰顯。

四、結(jié)語

21世紀(jì)全球化時(shí)代背景下，韓國作為較早關(guān)注文化產(chǎn)業(yè)包括電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的國家，不僅依托政治的開明、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)為電影業(yè)振興提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更借助于好萊塢的制作模式和類型架構(gòu)充分挖掘了電影的商業(yè)屬性，在兼容并包的韓國本土文化中，韓國電影于近年來異軍突起，因涌現(xiàn)出了許多具有普世文化價(jià)值的作品而備受世界矚目。以“電影詩人”李滄東為代表的韓國電影中堅(jiān)力量，在詩意性書寫的基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地融匯了西方影像文本表達(dá)方式，以個人符號化的詩意表現(xiàn)策略服務(wù)于現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核的傳達(dá)，達(dá)成其作品人文深度及傳播廣度的同時(shí)，也為新時(shí)代電影發(fā)展進(jìn)程中詩意現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)建構(gòu)提供了更為開闊的思索空間。

參考文獻(xiàn)：

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［10］尼采.權(quán)力意志——重估一切價(jià)值的嘗試［M］.張念東，凌素心譯.北京：商務(wù)印書館，1991.

（責(zé)任編輯 程榮榮）