中國舞蹈寫意風格的空間特征

佟佳家

摘要：用舞蹈意象追求審美意境的空間生成是中國舞蹈寫意表現(xiàn)的重要特征?！爸g”與“之外”作為分析中國寫意類型藝術形式的美學概念對審美客體寫意特征的空間表現(xiàn)進行了細分。本文嘗試將“之間”與“之外”的美學概念引入對中國舞蹈寫意風格空間特征的分析，論證了中國舞蹈寫意風格的生成具有審美意義上“之間”與“之外”的空間特征，即中國舞蹈的寫意風格強調(diào)以身體為媒介書寫舞者與空間“之間”的意象生成，及通過舞動描繪身體“之外”意境顯現(xiàn)的審美追求。在美學意義上進一步明晰中國舞蹈寫意風格生成的空間特征，既有助于對中國舞蹈的寫意風格進行學理分析，亦可助力中國舞蹈寫意風格的實踐發(fā)展。

關鍵詞：寫意? 空間? 之間? 之外

中圖分類號：J705

“舞，作為中國一切藝術境界的典型以人體運動為媒介延伸、展示出一個虛靈的空間。空間感和空間表現(xiàn)亦構(gòu)成了中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的共同特征，而造成了中國藝術在世界上的特殊風格?！庇梦璧敢庀笞非髮徝酪饩车目臻g感和空間表現(xiàn)是中國舞蹈寫意風格的重要特征，進而形成了獨具特色的“重抒情寫意之風”的中國舞蹈形態(tài)。中國舞蹈寫意風格的生成與通過身體運動構(gòu)建空間表現(xiàn)密切相關，因而對舞蹈表現(xiàn)中的空間感進行深入分析有助于明晰中國舞蹈寫意風格生成的空間特征。

“之間”與“之外”作為分析中國繪畫、音樂、戲劇等藝術形式的美學概念對審美客體寫意特征的空間表現(xiàn)進行了細分。中國舞蹈中亦具有以人體運動為媒介展示“之間”與“之外”的審美空間感追求。中國舞蹈的寫意風格與西方古典芭蕾舞劇中以手勢語言敘述故事情節(jié)的自然主義不同，也與現(xiàn)代舞蹈先鋒派進行單純肢體能力展現(xiàn)的形式主義不同。無論是自然主義還是形式主義，都指向一種身體運動的寫實表達。而中國舞蹈對寫意風格的展現(xiàn)通常運用巾、袖、扇、劍、樂器等道具作為肢體運動的延伸，以身體帶動道具一同展示身體內(nèi)外存在的虛靈空間，指向身體運動的寫虛表達。在中國舞蹈寫意風格的生成中，身體與空間“之間”的互動是運動得以產(chǎn)生、無限意象得以生成的真實所在。因而，可視的身體運動并非中國舞蹈寫意風格表現(xiàn)的主體，不可視的空間成了中國舞蹈寫意追求的表達。以身體與道具為媒介勾勒出舞蹈意象生成的不可視的虛空，成了中國舞蹈寫意表現(xiàn)的第一層空間——“之間”。同時，中國舞蹈的寫意表現(xiàn)依托舞蹈意象連通更為廣闊的意境，在舞蹈意象的律動中完成以“舞”通“無”的宏大追求，即中國舞蹈寫意表現(xiàn)的第二層空間——“之外”。因而，中國舞蹈寫意風格的生成重在以身體和道具創(chuàng)造意象，并通過二者的律動展開對意象“之間”和“之外”空間感的書寫，創(chuàng)造出了寫實身體運動與寫虛意象律動共存，尤重寫意的中國舞蹈審美風格。

一、舞者與空間“之間”的意象生成

用“之間”來概括中國舞蹈寫意風格的空間感，有助于進一步厘清中國舞蹈寫意表現(xiàn)對象的空間內(nèi)涵?！爸g”概念在分析藝術表現(xiàn)對象時將其分為三個層面：不同意象“之間”、不同狀態(tài)“之間”、不同媒介“之間”。中國舞蹈的寫意表現(xiàn)經(jīng)常借由身體和道具來完成表現(xiàn)對象“之間”的自由轉(zhuǎn)換，進而形成豐富的舞蹈意象。

表現(xiàn)對象的不同意象“之間”是指中國舞蹈的寫意表現(xiàn)通過舞者的身體及道具在舞動中自由切換不同意象的空間感。唐代詩人杜甫將公孫大娘舞劍的寫意形式描寫為“? ?如羿射九日落”“矯如群帝驂龍翔”“來如雷霆收震怒”“罷如江海凝清光”。公孫大娘的劍舞將道具劍從日常使用功能中抽離出來，作為審美表現(xiàn)對象的一柄劍在舞蹈身體運動的駕馭中好似“射日的弓箭”“飛舞的蛟龍”“震怒的雷霆”“清澈的江?！钡刃蜗?。公孫大娘舞劍的寫意形式重在規(guī)避道具劍器的具象寫實表現(xiàn)，而突出其具備可在審美意象“之間”進行自由轉(zhuǎn)換的空間感，使得不同的審美主體在對劍舞的欣賞過程中，也會如詩人杜甫一般生發(fā)出似劍與不似劍“之間”豐富而無盡的想象。道具的運用作為舞蹈表現(xiàn)的肢體延伸，使中國舞蹈的寫意表現(xiàn)超脫出僅對具象身體運動的關注，著力于表現(xiàn)對象所呈現(xiàn)的不同意象“之間”的神似，使得不同的意象在自由轉(zhuǎn)換的空間之中得以匯聚，為中國舞蹈的寫意追求——“得意忘象”打開了“之間”的第一層空間感。

表現(xiàn)對象的不同狀態(tài)“之間”是指舞蹈過程中表現(xiàn)對象可由一種姿勢轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N姿勢所需的第二層空間感。西方古典芭蕾舞程式化身體語言所規(guī)定的“腳的基本位置”“阿拉貝斯舞姿”等，無論是被應用于芭蕾舞基本功訓練還是芭蕾舞劇表演，可看到其對人體運動的規(guī)訓與展示趨向一個又一個如鉆石般精準、清晰、明確的造型。相較芭蕾舞幾何般的極致平衡感和舞蹈姿勢的精準度所帶來的典范式身體態(tài)度而言，中國舞蹈的寫意表現(xiàn)較強調(diào)姿勢與姿勢“之間”的轉(zhuǎn)換過程，即舞者在不同狀態(tài)“之間”不停變換的流動感。這種流動感不僅呈現(xiàn)著舞蹈姿勢與姿勢“之間”自由轉(zhuǎn)換的表面過程，更強調(diào)觸碰人體內(nèi)在的運動層面，即推動一個接一個的舞蹈姿勢背后的綜合行動驅(qū)力展現(xiàn)。思想、情感、直覺等意識的內(nèi)在運動雖不可視，但作為推動人體運動的綜合行動驅(qū)力卻是引發(fā)外在寫實身體動態(tài)表現(xiàn)的內(nèi)在寫虛動因?，F(xiàn)代舞蹈學之父魯?shù)婪颉だ嘣赋觯骸斑^去我們太頑固地堅守著周圍的環(huán)境是靜態(tài)的觀念，結(jié)果對生命的整體以及自身的活動產(chǎn)生了一個錯誤的概念——靜止。也許我們今天仍然還是習慣于把物體理解為各自獨立的實體，它們以一種固定的姿態(tài)，一個挨著一個地佇立于空間之中。表面來看可能是這樣顯示的，但是實際上，不斷的變化和運動正在發(fā)生著。由于事物本身是一種波動的混合物，它們沒有片刻是全然靜止的。如果我們僅將自己能察覺的、不間斷的運動說成是運動，而極慢的、微弱的或分散的運動使我們假設物體在一種靜止或不移動的固有形態(tài)之中，那么這種靜態(tài)的印象就是一種錯覺?！币蚨?，中國舞蹈的寫意表現(xiàn)不像西方芭蕾舞一般著力表現(xiàn)可視舞蹈形象精準的固態(tài)塑形，而更強調(diào)舞蹈中人體運動內(nèi)在意識的自然流動及自由轉(zhuǎn)換的變化能力。在中國舞蹈的寫意表現(xiàn)中，對水袖、飄帶等道具的創(chuàng)造與運用，正是對由一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換為另一種狀態(tài)的無形連接的有形強調(diào)。“由于人類的視覺僅保留身體運動的最終位置，但在觀察分析人體運動時，需將不可視的運動形態(tài)納入考量，因其隱藏著無法用語言形容的、我們所擁有的復雜感覺及動作的本質(zhì)意圖?！痹谥袊璧笇懸獗憩F(xiàn)的呈現(xiàn)中，其將不可視的運動轉(zhuǎn)換過程納入表現(xiàn)，通過運用水袖、飄帶等道具將空間中隱藏的意識、情感及直覺等動力流示現(xiàn)，對無法用言語形容的、人體所擁有的復雜感覺進行舞蹈化彰顯，是中國舞蹈寫意風格的生成及對舞蹈動態(tài)本質(zhì)呈現(xiàn)的創(chuàng)造性表達和獨特追求。

表現(xiàn)對象的不同媒介“之間”是指舞者的身體和所使用的不同道具“之間”存在的第三層空間感。中國舞蹈的寫意表現(xiàn)善于運用身體、道具等媒介呈現(xiàn)表現(xiàn)對象。舞蹈家通過對表現(xiàn)對象進行內(nèi)在質(zhì)感的考量，在舞者的身體和道具“之間”架設起溝通天地萬物的橋梁，以期通過身體聯(lián)通、取材天地萬物共同作為道具進行舞蹈的空間表現(xiàn)。如明朝朱載堉在整理前代禮樂文獻的基礎上對中國傳統(tǒng)樂舞所執(zhí)道具的寫意特征進行匡正：“籥乃有聲之器，動達陽氣，莫之能先其象，春也。羽有長養(yǎng)之象，夏也。戈戚有肅殺之象，秋也。干盾有閉藏之象，冬也。以象言之，則春夏宜學羽籥，秋冬宜學干戈?！蔽奈潆p全的樂教體系是中國禮樂文化以舞蹈的形式進行國子教化的重要手段。其中，舞蹈的表現(xiàn)對象是圣人，舞蹈表達的媒介是身體和道具（籥翟干戚），舞蹈以手執(zhí)籥翟起舞的文舞代表圣人有如春夏生發(fā)長養(yǎng)的意象，以手執(zhí)干戚起舞的武舞代表圣人具備秋冬肅殺閉藏的意象。在手與籥翟干戚“之間”，仿佛架設了舞者與古之圣人溝通的橋梁，希冀國子通過修習樂舞與圣人“春夏生發(fā)長養(yǎng)、秋冬肅殺閉藏”“仁義禮智信”皆備的生命景象進行感通，以身體和道具“之間”的溝通呈現(xiàn)表現(xiàn)對象的內(nèi)在動力品質(zhì)。身體和道具作為“載道之具”，以“肉身化、具象化的形式傳遞宇宙運化之道。藝術家從其最深的心源與造化接觸，在突然的領悟和震動中，獨創(chuàng)出表現(xiàn)的意境。尤其是舞，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，不僅是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征”。在身體和道具共舞“之間”，打開了舞者的身體與圣人的意象融合，舞蹈表現(xiàn)對象通過對不同媒介的運用展示出“立象盡意”的第三層空間。

“空間是動作的隱藏特征，動作是空間的可視面貌。我們不能將空間簡單地視為‘空房間或‘空地方，使空間與動作相互分離。也不能把動作僅僅視為人體偶然發(fā)生的動態(tài)，因為動作與‘空間是合而為一、不斷連續(xù)流動的互動結(jié)果，這是空間的基本特征?！敝袊璧笇懸獗憩F(xiàn)的重點即在舞者與空間的互動之中生成意象，以身體運動結(jié)合道具作為舞蹈表現(xiàn)空間感的審美追求，創(chuàng)造出中國舞蹈寫意表現(xiàn)的第一層空間——“之間”。

二、舞者身體“之外”的意境顯現(xiàn)

“寫意美學‘之間的特征屬于藝術內(nèi)部的‘意象，‘之外則與更廣大的‘意境發(fā)生關系。”中國舞蹈的寫意表現(xiàn)以身體運動“之外”的個體空間感和一般空間感構(gòu)筑起人體通過律動通向廣大虛靈空間的可能，即舞蹈意境在舞蹈意象與個體空間、一般空間的互動中生成。

“之外”的個體空間感是指運動的身體或肢體部位在不離開始發(fā)位置的情況下可達到的空間范圍。中國舞蹈的寫意表現(xiàn)尤重個體空間感的建立與描繪，并以水袖等道具的收縮與延伸來示現(xiàn)身體運動之外的個體空間范圍。身體運動中呈現(xiàn)出的個體空間范圍好似環(huán)繞身體的畫布、漢字書寫的田字格或繪畫的鏡框，當身體運動對其存在的空間邊界有所覺察和示現(xiàn)之時，正是身體將無形的空間轉(zhuǎn)換為有形的邊界意識，并借助邊界所產(chǎn)生的作用力使人體由無意識地運動到有意識地起舞的關鍵所在。如人體在走路時腳與地面邊界的互動，無意識地走路很少會注意及刻意表現(xiàn)地面邊界對腳的推動力，而在舞蹈表現(xiàn)走路動態(tài)時會有意識地強調(diào)腳和地面邊界的相互作用力。在腳與地面邊界相互推動而產(chǎn)生的張力之中，空間意識出現(xiàn)于腳與地面之間。當腳與地面之間的空間通過走路的動作重復并聯(lián)動時，會呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈中的圓場步法。圓場移動中所勾勒出的腳的個體空間感形成了中國舞蹈移動步態(tài)中特有的空間表現(xiàn)。身體的不同部位及整體與空間的互動關系構(gòu)成了舞蹈對空間邊界的覺察與表現(xiàn)。身體與空間邊界的觸碰使得舞蹈“創(chuàng)造了一個虛幻之力的王國”。這一“虛幻之力的王國”環(huán)繞著可視的身體及身體部位的運動，成為了舞蹈中切實可感的個體空間場域，其充滿著不可視的張力。個體空間既是舞蹈動態(tài)生成的沃土，也為舞蹈姿態(tài)的變化提供推動之力。中國舞蹈寫意表現(xiàn)側(cè)重于通過人體運動將不可視的“虛幻之力”進行揭示，以寫虛的方式表達人體運動是釋放空間張力的結(jié)果。如中國傳統(tǒng)雅樂舞中的“人舞”以“祴步”做初勢、半勢、周勢、過勢、留勢、觀勢、瞻勢、顧勢輔以上轉(zhuǎn)、下轉(zhuǎn)、外轉(zhuǎn)、內(nèi)轉(zhuǎn)著重訓練舞者的腳部與地面邊界的相互推動力，進而形成身體360度旋轉(zhuǎn)的動態(tài)，成就了“古人學舞以轉(zhuǎn)之一字為眾妙之門”的“三回九轉(zhuǎn)四綱八目”的個體空間意識?！叭宋琛彼蠢粘龅膫€體空間，正是人體運動在不離開始發(fā)位置的情況下可到達的完整個體空間范圍——動作球體。舞蹈中個體空間感的構(gòu)建成了中國舞蹈寫意表現(xiàn)的第一層空間。

對身體運動“之外”的一般空間感的構(gòu)筑，使中國舞蹈的寫意表現(xiàn)進一步指向了通過人體律動連通宇宙空間感的呈現(xiàn)。中國舞蹈通過寫意的形式將身體運動個體空間“之外”的第二層空間感——一般空間感，以空間的整體感和秩序感呈現(xiàn)，即以樂和禮兩種形式構(gòu)筑起中國舞蹈寫意風格的宇宙意境——舞意天道兼。

人體運動可囊括以語言形式呈現(xiàn)的思維運動，以聲音形式表達的情感運動，及以動作形態(tài)顯現(xiàn)的身體運動。在中國傳統(tǒng)舞蹈寫意風格的表現(xiàn)中，通常以詩、樂、舞整合的形式呈現(xiàn)“人”與“天”合一的空間整體感，即以人類表達的三種基本形式——語言、聲音、動作整體呈現(xiàn)人體與虛空的對接。語言、聲音和動作作為人類表達的三種基本方式均在身體基本運動——呼吸的支持下得以完成。因而，通過語言、聲音和動作可將人體運動的氣息運作方式整體呈現(xiàn)。中國傳統(tǒng)舞蹈寫意風格的生成重在“氣韻生動”，氣息作為支撐人體運動的基礎是與空間溝通的橋梁。在用語言、聲音和動作進行整體表現(xiàn)的樂舞中，可清晰地感受到人體氣息運作的狀態(tài)。人體在與更為廣闊的宇宙空間溝通中呈現(xiàn)出的“氣吞寰宇”的整體氣象，是中國傳統(tǒng)樂舞的寫意追求。

空間被視為人體思維運動、情感運化、動作運行三種表達方式產(chǎn)生的重要背景，何種表達模式的形成取決于人體對所在空間的覺察能力與表現(xiàn)能力，即“運動是空間的顯性形式，空間是運動的隱性特征”。中國傳統(tǒng)樂舞的寫意表現(xiàn)將身體運動的背景——宇宙空間推至表現(xiàn)的前景，以詩樂舞身心整合運動之“實”書寫宇宙空間整體背景之“虛”，具有“鳥鳴山幽”“如魚得水”的意境?！吧健迸c“水”是“鳥”與“魚”動態(tài)生成及賴以生存的空間，人體運動亦依賴于天地乃至宇宙空間的背景，因此中國傳統(tǒng)樂舞將詩、樂、舞作為整體的身體運動形式置于更為廣闊的宇宙背景之中呈現(xiàn)，以生命起舞于天地之間的宏大意象展示中國舞蹈寫意風格的宇宙意境。如黃帝在與北門成講述其創(chuàng)立樂舞“云門大卷”第三章《咸池》時談道：“儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟。形充空虛，乃至委蛇。”黃帝以詩、樂、舞的形式呈現(xiàn)“只能無心地佇立于通達四方而無涯際的衢道上，形體氣息充盈卻又好像不復存在，方才能夠隨應天地宇宙變化”的意象，這也成了中國傳統(tǒng)雅樂舞修習者傳承中國身體文化的根源。傳統(tǒng)雅樂舞以身體直立不離開人體重心始發(fā)位置的姿勢呈現(xiàn)人體中心軸，以立于四方虛空之中央通達宇宙一般空間感的意象，追求以“舞”通“無”的空間覺察能力。這一舞姿既不承載抒情與敘事的功能，也不強調(diào)身體技術技巧的展現(xiàn)，以“面無表情、和緩舒遲”地挺立于天地之間呈現(xiàn)返還質(zhì)樸、身心放松的動中之靜，認為唯有“以動覺靜”才可體驗廣大而寧靜的宇宙空間，并以超越自我表現(xiàn)的姿態(tài)呈現(xiàn)中國古人希冀返還如嬰兒般飽滿充盈、聚氣柔順的忘我狀態(tài)，以企及“大象無形”的寫虛意境。中國傳統(tǒng)審美觀下的舞蹈寫意表現(xiàn)強調(diào)通過人體整體運動對身處其中的宇宙空間有整體覺察，指引著中國傳統(tǒng)樂舞以人體為媒介書寫宇宙意境的審美追求。

如果說中國舞蹈的寫意表現(xiàn)以“樂”的整體形態(tài)呈現(xiàn)與空間的“和合”，那么其亦以“禮”的形式表現(xiàn)“空間和諧”，即人體運動“之外”的一般空間秩序感。中國傳統(tǒng)樂舞注重體現(xiàn)人與天、人與人的秩序關系，以身體律動將“禮”落實為日常的行為準則，進而形塑既符合天地四時運轉(zhuǎn)規(guī)律的健康個體，也符合集體秩序建立與維護的理想君子。對于以樂舞之禮進行四季輪轉(zhuǎn)之序感應式的身體訓練以達健康的目的而言，“禮者，養(yǎng)也。和鸞之聲，步中《武》《象》，趨中《韶》《護》，所以養(yǎng)耳也。”《象》《韶》《護》作為武王、虞舜、商湯時期的樂舞，希冀通過舞蹈的形式教導國子達到“正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮脩而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的健康形態(tài)。對于以樂舞之禮進行理想君子的教化而言，“禮者，斷長續(xù)短，損有余，益不足，達敬愛之文，而滋成行義之美也?！比缰燧d堉在《靈星小舞譜》中以“天下太平字舞”的形式將舞人置于方圓圖之中，以一行四人共四列的綴兆圖式表明“舞者之位、其外營域”的動態(tài)分寸，以示“禮”之“中流中道”，呈現(xiàn)賢者愛敬忠義之美，以及人與人之間謙恭揖讓的和諧關系。中國傳統(tǒng)禮樂舞蹈以身體為媒介直接印刻本民族寫意審美觀及文化追求，通過身體力行的樂舞形式進行日常行為習慣的教化，以樂舞示現(xiàn)國人典范式的理想體語形態(tài)。

三、結(jié)語

中國舞蹈寫意風格生成的空間要素——“之間”與“之外”，是身體與空間“之間”互動而形成的意象和身體“之外”匯聚的意境的空間表現(xiàn)。以人體運動為媒介進行空間感的呈現(xiàn)與表達，既是中國舞蹈藝術一脈相承的空間特征，也成就了中國舞蹈寫意表現(xiàn)在世界上的特殊風格。

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