兒童形象在當(dāng)代卡通油畫中的呈現(xiàn)

秦冰冰

摘要：20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“卡通一代”和“新卡通一代”藝術(shù)家群體，創(chuàng)作出具有卡通化造型特點(diǎn)和色彩屬性的作品，呈現(xiàn)出具有童真趣味的藝術(shù)特點(diǎn)。借用兒童形象創(chuàng)作，在新卡通一代藝術(shù)家群體中表現(xiàn)較多，藝術(shù)家以此來表現(xiàn)自我的精神訴求，避免宏大敘事視角，代之以輕松稚拙的視覺效果，傳達(dá)更深層次的感受和體驗(yàn)。本文將從兒童形象呈現(xiàn)意味著手，探討新卡通一代藝術(shù)家畫面中不同的視覺表達(dá)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代情境下藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)特表象與內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：兒童形象? 新卡通一代? 自我投射

中圖分類號(hào)：J223

20世紀(jì)90年代以來，眾多年輕藝術(shù)家創(chuàng)作出具有卡通化造型特點(diǎn)和色彩屬性的作品，這些藝術(shù)家的成長階段受到卡通漫畫、電影等影響，其藝術(shù)形式涵蓋范圍廣泛，包括油畫、裝置、平面設(shè)計(jì)、插圖等。隨著大眾傳媒的發(fā)展，代表著年輕一代審美品位和消費(fèi)文化的卡通油畫新形式在商業(yè)市場(chǎng)獲得較大成功。

一、“新卡通一代”借用兒童形象的原因

“卡通一代”這一詞匯最早是由廣州美術(shù)學(xué)院的黃一瀚提出的，這些藝術(shù)家以前衛(wèi)和標(biāo)新立異的姿態(tài)出現(xiàn)，他們旗幟鮮明地推崇改革開放后在大眾文化、消費(fèi)時(shí)代、商業(yè)文化等多重語境下成長起來的年輕一代的新潮生活方式。“卡通一代”代表人物集中于南方藝術(shù)家中，他們不表現(xiàn)重大社會(huì)題材，很少有某種沉重感，也很少那種生發(fā)于心靈深處的憂患。中國藝術(shù)批評(píng)家楊小彥說：“卡通一代”是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)狀的反駁，是對(duì)某些輕視價(jià)值觀念流行趣味的揚(yáng)棄，是中斷舊歷史創(chuàng)造新歷史的一次重大嘗試?？ㄍㄒ淮乃囆g(shù)家群體更傾向于直接切入當(dāng)前流行文化，作品呈現(xiàn)方式不局限于架上繪畫，也有裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等，內(nèi)容多為對(duì)卡通形象的直接挪用，例如黃一瀚的作品《中國棋盤——美少女大戰(zhàn)變形金剛》，響叮當(dāng)?shù)摹犊ㄍǚ稹返?，以表現(xiàn)新社會(huì)人類的生活方式，作品具有革新性。

“新卡通一代”是由“卡通一代”演變出來的一個(gè)藝術(shù)詞匯，也稱為漫畫藝術(shù)，主要是為了與“卡通一代”進(jìn)行區(qū)分。“新卡通一代”藝術(shù)家大多為80后，代表人物有李繼開、歐陽春、熊宇、陳可、熊莉鈞、沈娜等，卡通動(dòng)漫伴隨著他們整個(gè)成長過程，所以他們無意識(shí)地會(huì)在作品的視覺形式上以較為熟悉的卡通形象來表現(xiàn)。“新卡通一代”藝術(shù)家相較于以往的老一輩藝術(shù)家思維方式和藝術(shù)表達(dá)更加多樣和果敢，個(gè)人藝術(shù)特色明顯，作品的形式更為多樣，呈現(xiàn)方式更加多元化?！翱ㄍā痹谒麄冃闹惺且环N隱喻，一種象征，這種象征是童心，以兒童視角表達(dá)對(duì)外界的印象，因?yàn)橐詢和蜗髞韨鬟_(dá)藝術(shù)觀念，所以更具有自由和幻想式的表達(dá)。

代表著前衛(wèi)審美品位和消費(fèi)文化特征的卡通油畫在藝術(shù)商業(yè)市場(chǎng)獲得了較大成功，其紅利促使一大批卡通造型作品出現(xiàn)。隨之而來的是藝術(shù)界對(duì)卡通油畫的關(guān)注，不論是批判還是肯定，都在一定程度上將此類藝術(shù)現(xiàn)象作為談?wù)摻裹c(diǎn)，2008年的金融危機(jī)使藝術(shù)市場(chǎng)熱度消減，為趕勢(shì)頭隨波而來的身影逐漸褪去，留下了真正的卡通藝術(shù)家，他們沉浸于藝術(shù)作品中的自我表達(dá)，塑造了一個(gè)個(gè)帶有童真意趣的作品。除此之外，在兒童形象的演變過程中，逐漸出現(xiàn)了一種可愛圓潤的漫畫形象，即Q版漫畫，本文所論述的兒童形象不包括將人物Q化的漫畫形象。

二、卡通油畫中兒童視角的呈現(xiàn)意味

兒童視角因其單純、稚拙和富于幻想的特點(diǎn)被眾多藝術(shù)家喜愛。藝術(shù)最初是一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過程，由基礎(chǔ)到深刻，再到細(xì)節(jié)塑造，最終能夠到達(dá)再造現(xiàn)實(shí)的境界。但隨著人們審美趣味越來越高，對(duì)藝術(shù)的精神渴求愈發(fā)深刻，使得這種藝術(shù)的復(fù)雜性到達(dá)一定極限后開始走向另一邊，也就是簡(jiǎn)潔的審美導(dǎo)向?，F(xiàn)在市面上所流行的極簡(jiǎn)主義、ins風(fēng)格，以及建筑領(lǐng)域?yàn)槿朔Q道的包豪斯風(fēng)格，無一不是極簡(jiǎn)主義開始獲得大眾審美偏好的一種呈現(xiàn)。越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家開始探尋一種新的繪畫語言，試圖在作品中還原出一種純真感，借助單純的兒童形象在畫面中達(dá)到一種回歸本真的質(zhì)樸感。

孩童時(shí)期是一個(gè)人最無邪、最天真、最懵懂的時(shí)期，對(duì)事物的認(rèn)知只存在于極淺顯的層面，且人們潛意識(shí)里對(duì)孩童的包容心較強(qiáng)，對(duì)他們做任何事物的標(biāo)準(zhǔn)也更低，同時(shí)對(duì)他們天生存在呵護(hù)和疼愛心理。藝術(shù)家借助兒童視角來進(jìn)行個(gè)人情感的呈現(xiàn)更易使觀者第一時(shí)間理解藝術(shù)家所要傳達(dá)的精神內(nèi)涵，拉近與觀者的心靈距離。同時(shí)以兒童形象進(jìn)行自我意識(shí)傳達(dá)時(shí)不會(huì)有一種沉重之感的負(fù)擔(dān)，兒童形象本身的單純無邪特質(zhì)賦予畫面一種詼諧輕快的氛圍。

善于運(yùn)用兒童視角進(jìn)行創(chuàng)作的新卡通一代的藝術(shù)家無不具有這樣一些共性：他們疏離生活、淡化主題、遠(yuǎn)離宏大敘事、更注重生命的體驗(yàn)、情感的表達(dá)?？ㄍㄓ彤嬎囆g(shù)家同樣都是借助兒童形象進(jìn)行情感表達(dá)，但其表現(xiàn)形式方面存在不同，這種不同可以概括為以下幾個(gè)方面：兒童視角的自我投射、兒童視角的哀傷文學(xué)、兒童視角的成人映射。

（一）兒童視角的自我投射——陳可

與北京798藝術(shù)區(qū)星空間畫廊合作的藝術(shù)家陳可，自2005年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院后，在北京定居并一直進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作工作，先后參加了多個(gè)以卡通為主題的展覽，包括星空間于2005年策劃主辦的“下一站卡通嗎”“壞孩子的天空”，以及陳可2010年的個(gè)展“世界盡頭與冷酷仙境”，這些展覽奠定了陳可前期創(chuàng)作風(fēng)格具有卡通化的總基調(diào)。

陳可的繪畫作品中一直有著大大的腦袋，圓鼻頭的可愛少女形象，有時(shí)是一個(gè)女孩，有時(shí)是兩個(gè)女孩，那是自我投射及作為獨(dú)生子女的陳可心中構(gòu)造出來互相陪伴的雙胞胎形象。在她的作品中，往往具有連接現(xiàn)實(shí)卻又不脫離實(shí)際的虛幻，既有淡淡的憂傷又不至于悲觀。陳可借小女孩的形象來傳達(dá)初到北京藝術(shù)家群體時(shí)那種格格不入的孤寂感。在陳可2006年的作品《高級(jí)生活》中，背后長著天使翅膀的小女孩孤身一人處在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)空間中，背景灰暗，上方的吊燈看起來華麗無比，但卻是由一支支炙熱的蠟燭點(diǎn)燃而成。最上方一小片蔚藍(lán)的圓形天空象征著純凈的未來，小女孩仰頭看向天空，卻充滿擔(dān)憂，是對(duì)泛著火光的蠟燭的擔(dān)憂，這些蠟燭是現(xiàn)實(shí)的誘惑和人類本身的欲望，人類只有沖破枷鎖才能到達(dá)內(nèi)心的純粹境界，這是陳可內(nèi)心對(duì)單純世界的一種向往，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)羈絆的一種困惑呈現(xiàn)。她慣用小女孩的形象來映射心境。除了兒童形象是陳可畫面中的主要構(gòu)成形象之外，她在技法上吸納中國傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式使畫面增添韻味，超現(xiàn)實(shí)的空間構(gòu)成使陳可在畫面中構(gòu)建了一個(gè)亦真亦幻的小世界，她將這種技法融匯成個(gè)人獨(dú)特的具有當(dāng)代性的視覺語言。在這樣一個(gè)分不清虛幻還是現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，孩童的情緒最牽動(dòng)觀者心緒，小小的身影處在一片幻境中，將畫家的情緒表達(dá)得淋漓盡致，進(jìn)行著自我心境投射。

（二）兒童視角的哀傷文學(xué)——李繼開

20世紀(jì)80年代的彷徨和茫然無措感是李繼開這一代人青春的總體特征，他的畫中總能讓人感受到一種撲面而來的哀傷感，這種哀傷是茫然、彷徨、失落、孤寂等種種情緒交織在一起的滄桑感呈現(xiàn)。李繼開成長于社會(huì)新思潮、新事物不斷沖擊的時(shí)期，新的觀念和思想源源不斷地涌入，推動(dòng)著這個(gè)時(shí)代更新，推動(dòng)著大眾不由思考地向新時(shí)代邁進(jìn)。

在李繼開的畫面中，蘑菇、廢墟、殘磚破瓦、垃圾等都是他慣用的意象。每個(gè)畫面中都有一個(gè)孤獨(dú)的小男孩形象，他內(nèi)向、沉郁、面無表情、麻木地被安置在李繼開所構(gòu)建出的荒涼世界中。小男孩仿佛被遺棄在這個(gè)無人問津的地方，他總是沒有任何表情，流露出一種淡淡的哀傷感，這種沒有生機(jī)的主人公形象是李繼開創(chuàng)作中的一大特點(diǎn)。在他的作品《大猛犸》中，巨型的猛犸骷髏和男孩渺小的形象在視覺上形成強(qiáng)烈對(duì)比，在這個(gè)荒涼寂靜的世界里，小男孩愜意地躺在棺材中，遠(yuǎn)古生物早已滅絕的巨型猛犸已經(jīng)成了一架骷髏，仿佛在昭示著這是一個(gè)不存在所謂永恒的世界，一切終會(huì)消逝，不僅人類如此，即使是龐然大物也逃不過衰落的命運(yùn)，小男孩躺在棺材中仿佛已經(jīng)意識(shí)到這一切，坦然地接受死亡結(jié)局，畫面上營造的哀涼景象中充斥著腐朽悲觀。6年后的作品《湖與湖面上的光》中，李繼開以橙色和灰藍(lán)色呈漩渦狀盤旋為背景，構(gòu)成了所謂湖和天連接一片的混沌，小男孩駕著一葉扁舟在湖面上沒有目的地劃著，他垂下的腦袋像沒有靈魂一般，不在乎去向哪里。在這幅畫中，小男孩已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)景象，進(jìn)入了由強(qiáng)烈孤獨(dú)感衍生出來的幻境中，他雖置身其中，卻和客觀世界沒有任何關(guān)系，這種孤獨(dú)、無助和冷漠是畫面最直白的主觀情感傳送。李繼開慣以小男孩的形象來表現(xiàn)那種悲傷的、孤獨(dú)的、傷感的、不幸的、倒霉的形象，激發(fā)觀者的同情心和同理性，為之動(dòng)容，為之惆悵。在他所構(gòu)建的荒涼畫面中，畫面上主人公的情緒表達(dá)借用小男孩的視角一一呈現(xiàn)，不禁讓觀者想去思考李繼開是在什么樣的心境下創(chuàng)作出如此衰敗的景象，又是什么樣的經(jīng)歷讓他筆下的小男孩形象沒有絲毫生機(jī)感，而且能夠喚起有著相似成長經(jīng)歷的人們共鳴。

（三）兒童視角的成人映射——?jiǎng)⒁?/p>

劉野作為新卡通一代的代表人物之一，作品以充滿童趣的語匯和融匯東西方童話式幻想的樸實(shí)審美獨(dú)立于藝術(shù)之林，他的作品中有著穿水手服的男孩女孩，圓圓的胖臉蛋上有著違和的一種老成感，仿佛在充滿童真的臉龐之下藏著一顆衰老的心。畫面中兒童臉龐好像與藝術(shù)家本人相似，這種相似不是形似，而是神似，是一種思想肖似，以劉野自己來說，他塑造的每一個(gè)人物都是他若干性格的集中表現(xiàn)。這些兒童在劉野的畫面中被賦予一種講故事的責(zé)任，他們呈現(xiàn)的不是自己的童真，而是成年人的無奈，展現(xiàn)了一種成人與孩童世界混合的童話世界。

與此同時(shí)，劉野在作品中實(shí)現(xiàn)了孩童與蒙德里安的跨界合作，紅黃藍(lán)的基底色體現(xiàn)著他對(duì)幾何抽象的迷戀。舞臺(tái)劇般的背景仿佛精心設(shè)計(jì)過一般迷幻而濃烈。一幕幕人間悲喜劇在一個(gè)個(gè)不可能的時(shí)間和地點(diǎn)毫無理由地展開，那是劉野的夢(mèng)囈，是劉野對(duì)已經(jīng)消失記憶的回憶，是劉野對(duì)未來未知事物不負(fù)責(zé)任的生花妙筆。劉野的作品《溫柔的殺我》依然是舞臺(tái)劇般的背景，與水平地面呈4：1分割，占據(jù)近乎一整個(gè)畫面的桃粉色背景墻渲染著整幅畫，近景的兩位主人公是一個(gè)手握刀柄的女孩和一只昂首待命的豬，他們相對(duì)而立。劉野運(yùn)用的依然是充滿著輕快愉悅的童趣色調(diào)，但傳達(dá)出的語境卻不是童真意趣，女孩手中緊握的那把刀讓作品具有情節(jié)性的敘事感，童話般的形象與具有暴力象征意味的刺刀，這兩者結(jié)合起來，給駐足于畫前的觀者無形中一種對(duì)峙感和緊迫感。這種情緒隱藏在劉野的作品中被運(yùn)用得恰到好處，他擅長畫兒童形象，卻不是單純地表現(xiàn)童趣，而是以兒童視角來講“成年人”故事，他筆下的兒童形象是畫家本人潛意識(shí)的折射，這些可愛、童趣、幽默的畫作表象之下藏著的是成人世界里的陰郁疏離氣質(zhì)。

陳可、李繼開、劉野三位藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中不約而同地借助兒童形象來傳達(dá)自己在不同時(shí)期的所思所想，除此之外，熊宇、高瑀、楊納等“新卡通一代”的藝術(shù)家亦是借用兒童形象來傳達(dá)藝術(shù)情感。用藝術(shù)傾訴現(xiàn)實(shí)，用藝術(shù)抒發(fā)感情，將成年人世界的復(fù)雜思緒借以孩童的稚嫩臉龐傳送到觀者眼前。他們是一個(gè)時(shí)代的縮影，映射著成年人逃離現(xiàn)實(shí)、不想長大的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。

三、卡通油畫中兒童形象的藝術(shù)特色

卡通油畫中的兒童形象普遍具有一種稚拙感，這種稚拙感是藝術(shù)家在已經(jīng)掌握高超藝術(shù)技巧之后開始回歸本源，追求最初質(zhì)樸繪畫的一種純真表達(dá)方式。孩童臉龐的樸素?zé)o華甚至是呆滯目光是畫家在不經(jīng)意間所渴望的對(duì)成人世界的鈍感回應(yīng)，這種稚拙感與精明市儈的成人世界是完全對(duì)立的。正是與兒童形象一樣具有淳樸、歸真特點(diǎn)的畫面內(nèi)容，在不經(jīng)意間流露出藝術(shù)家的真摯感情，鮮活了畫家筆下的兒童形象。

在卡通造型為主的油畫中，藝術(shù)家創(chuàng)作的兒童形象越來越趨向夸張化，在不同的奇幻或超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，將人物進(jìn)行不符合現(xiàn)實(shí)比例的變形處理，具有一種動(dòng)態(tài)和奇異美感。李繼開筆下的孩童或是巨人般俯視眾生，或是如塵粒般微小，這種與視覺呈現(xiàn)完全相反的藝術(shù)技法實(shí)現(xiàn)了更好地傳達(dá)其藝術(shù)主題的目的。被放大或縮小了比例的兒童形象與畫面其他元素產(chǎn)生斷層般分裂，這種格格不入的狀態(tài)仿佛呼應(yīng)了快節(jié)奏下的忙碌人群艱難努力地融入時(shí)代。以兒童形象為主的卡通油畫創(chuàng)作多以平面化為主，加之藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，畫面色彩單純明亮，飽和度較高，與潛意識(shí)里對(duì)兒童世界天真燦爛的固有印象相契合。

諷刺意味在藝術(shù)家的畫面中總是以隱晦姿態(tài)潛藏在兒童形象的表象之下，畫面背景往往是與兒童毫不相關(guān)的環(huán)境，這樣特定環(huán)境總是具有明確的指向性，使觀者心領(lǐng)神會(huì)。但卡通油畫家始終如一地不表現(xiàn)重大政治題材，也不以沉重的敘事性為主導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作，因此他們的諷刺內(nèi)容更多是以藝術(shù)家自身的成長體驗(yàn)、生活見聞，以及周身感觸為主的社會(huì)意識(shí)，一種肉眼可見卻無力改變的所謂“群體意識(shí)”，在這些先行條件之下，以戲劇化的方式對(duì)成人世界里的世俗和成見進(jìn)行具有隱喻性的諷刺。

與此同時(shí)，藝術(shù)家采用主觀造型表現(xiàn)手法，將兒童形象置于成人世界的各種情境下營造出一種反差感，這種反差被廣泛運(yùn)用于這些畫家筆下。兒童與生俱來的純粹性和單純特質(zhì)與李繼開畫面中孩童周身總是伴隨著荒蕪的廢墟、垃圾和腐爛的蘑菇形成強(qiáng)烈對(duì)比，孩童世界的童話夢(mèng)幻感與種種血腥、暴力、死亡交織在一幅充滿矛盾的畫面中，形成巨大的視覺沖擊力，震撼人心，這是藝術(shù)對(duì)比的實(shí)踐，也是將兒童形象脫離固定童趣思維表達(dá)的跨越。

以兒童形象為主的創(chuàng)作中流露出的稚拙感、藝術(shù)家的夸張化手法、諷刺意識(shí)，以及畫面元素之間所形成的反差感共同匯聚成為兒童形象的藝術(shù)化表達(dá)。除此之外，鮮艷亮麗的色彩、高飽和度的畫面、強(qiáng)大的視覺吸引力與生發(fā)于孩童世界的童趣夢(mèng)幻相吻合。

四、兒童形象創(chuàng)作的情感連接

兒童形象在藝術(shù)家的筆下無一例外地具有自畫像特質(zhì)，雖然表面是童趣、可愛、充滿夢(mèng)幻的童話場(chǎng)景，但都不可避免地潛藏著一股淡淡的哀傷。他們是有著三千煩惱絲的圓鼻頭女孩、垂著頭的彼得潘男孩、手握刺刀的海軍服女孩，同時(shí)他們也是藝術(shù)家對(duì)童年時(shí)期經(jīng)歷的回溯和隱藏情感外化的一種體現(xiàn)，是藝術(shù)家逃離處于沉重復(fù)雜的圍繞物質(zhì)生活打轉(zhuǎn)的成人世界出口，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不滿卻又無力改變的一種無須負(fù)責(zé)任的玩味嘲諷方式。最終這些復(fù)雜情緒通過一張張稚嫩的臉龐“全盤托出”，畫家慣用最牽動(dòng)人心的視覺表達(dá)方式吸引人的眼球，牽動(dòng)觀者內(nèi)心深處的悲憫和哀愁，繼而與之共情，與畫家本人的藝術(shù)思想產(chǎn)生激烈碰撞。

與兒童形象能激起觀者的憐憫一般，充滿愛意的形象亦能引起觀者的情感共鳴和同理心，這一點(diǎn)在藝術(shù)家閆平《母與子》系列作品中得到了完美呈現(xiàn)。閆平以獨(dú)特的女性視角，用她所特有的粗放筆觸將細(xì)膩溫潤的情感訴諸畫面，她筆下鮮艷明亮的色彩交相輝映，猶如和煦的陽光灑向母親和孩子一般，純粹而又自然地將至真至美的親情傳遞到每位觀者心間。 藝術(shù)家在溫馨的臥室環(huán)境下對(duì)母子情結(jié)的描繪以不同的互動(dòng)展現(xiàn)：懷抱里的嬰兒望向母親的稚嫩臉龐；母親微笑注視學(xué)步寶寶；陷入沙發(fā)玩鬧的母子……塑造了一幕幕充滿真摯愛意的瞬間，賦予每一位觀者以愛的力量，在觀者心中種下了一粒被母愛澆灌的種子。

來自河南的藝術(shù)家段建偉以兒童形象為主，創(chuàng)作了很多藝術(shù)作品，段建偉本人在接受采訪時(shí)表示自己對(duì)兒童形象的創(chuàng)作是不自覺地、無計(jì)劃地表現(xiàn)，后來此類作品逐漸多起來。探究其內(nèi)在原因，即借用兒童形象更易于表現(xiàn)藝術(shù)家想法，抑或是藏匿含蓄的個(gè)人情感。藝術(shù)家植根于原始的黃土大地，筆下的兒童形象多以農(nóng)村環(huán)境為背景，或是堆起的草垛等具有農(nóng)村鮮明特征的場(chǎng)景，畫面中的孩子往往是質(zhì)樸的臉龐、樸素的衣著。簡(jiǎn)樸的鄉(xiāng)土情懷和中原地區(qū)的質(zhì)樸人情匯聚于藝術(shù)家作品中，這種藝術(shù)情感的傳遞將有著共同鄉(xiāng)土記憶和鄉(xiāng)村基因的觀者內(nèi)心進(jìn)行緊密連接。

童年體驗(yàn)是每個(gè)人記憶里都曾擁有過的純凈時(shí)刻，孩童時(shí)期生發(fā)于人類對(duì)世界的最初探尋，不被成人世界里的世俗所羈絆，也沒有階層成見之分，對(duì)童年體驗(yàn)的回溯是藝術(shù)家將觀者拉進(jìn)記憶深處，碰觸最柔軟內(nèi)心，喚起童年情結(jié)里最本真自我的過程。孩提時(shí)代早已遠(yuǎn)去，剩下的只有回憶，在藝術(shù)家借用兒童形象這一象征符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的今天，每個(gè)觀者都能在藝術(shù)家筆下尋找到屬于自己的那一份童年體驗(yàn)，一種自我哀憐、自我分析、自我審視和自我替代，因此以兒童形象創(chuàng)作的油畫作品更易與觀者實(shí)現(xiàn)心與心的連接，產(chǎn)生一種真實(shí)感性碰撞，于是，一種共同生發(fā)于心的童年體驗(yàn)形成了藝術(shù)家和欣賞者之間不言而喻的共鳴。

五、結(jié)語

兒童形象作為遠(yuǎn)離于成人世界喧囂的一個(gè)單純?nèi)后w，是一種“世外桃源”般的存在，藝術(shù)家廣泛借助兒童形象傳達(dá)所思所想，既不陷于沉重又不落于單調(diào)。日益增多的卡通繪畫作品從社會(huì)層面映射了來自成人世界的生活壓力之大，借以兒童形象作為情感出口。借助兒童形象的卡通油畫作品，以其具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力與視覺沖擊力的優(yōu)勢(shì)，成為藝術(shù)界的一種象征符號(hào)，被越來越多的藝術(shù)家選進(jìn)自己的創(chuàng)作題材中。藝術(shù)創(chuàng)作者在繪畫中應(yīng)擺脫限制，謹(jǐn)防固化思維，避免落于淺顯，缺乏內(nèi)涵表達(dá)，青年藝術(shù)工作者應(yīng)致力于探索更多藝術(shù)的新形式來塑造筆下的兒童形象。

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