淺析喬迅視角下的明清遺民繪畫(huà)脈絡(luò)

摘? 要：明清時(shí)期的遺民繪畫(huà)作為明清中國(guó)繪畫(huà)研究的重要材料在當(dāng)下有很多解讀。喬迅作為海外研究中國(guó)藝術(shù)的漢學(xué)研究者，在明清遺民繪畫(huà)的研究中，熟練運(yùn)用了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的框架。喬迅不僅僅是把社會(huì)和歷史作為背景和網(wǎng)格化的對(duì)應(yīng)，而是想建立起一種“早期現(xiàn)代性”所涉及的脈絡(luò)，去探尋處于這種脈絡(luò)下的圖像意義。這為明清遺民繪畫(huà)的研究提供了新的視野。但是，也因?yàn)橹形鞑煌幕Z(yǔ)境的差異，該研究方法同樣存在不可忽視的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)萄福贿z民繪畫(huà)；早期現(xiàn)代性

喬迅在《王朝時(shí)間的懸隔》（The Suspension of Dynastic Time）與《傷感的藝術(shù)：明遺民繪畫(huà)》（The Artful Recluse：Painting，Poetry，and politics in Seventeenth-Century China）中，對(duì)明末清初遺民藝術(shù)與遺民的情感問(wèn)題展開(kāi)了深入的探討。他的研究開(kāi)辟了明清遺民繪畫(huà)研究的新入口，用“早期現(xiàn)代性”來(lái)架構(gòu)遺民藝術(shù)家的生平經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)朝代邊界的“消融”、遺民身份從屬關(guān)系的闡釋以及遺民繪畫(huà)根據(jù)主題意義的變化而展現(xiàn)出的不同面貌等的論述，把“早期現(xiàn)代性”脈絡(luò)下的遺民繪畫(huà)圖像本身的價(jià)值探尋放在圖像與每一段發(fā)展脈絡(luò)之間的“氛圍”的互動(dòng)中。本文旨在對(duì)喬迅視角下的明清遺民繪畫(huà)研究思路進(jìn)行梳理，感受其視角下的遺民藝術(shù)是如何來(lái)表達(dá)自身與政治的關(guān)系，進(jìn)一步深化對(duì)“早期現(xiàn)代性”的理解，并對(duì)喬迅遺民藝術(shù)研究方法中的價(jià)值與方法中存在的不可回避的問(wèn)題進(jìn)行思考。

一、“模糊”的邊界，“多重”的身份”

（一）朝代“懸隔”之中的邊界

喬迅在明清遺民繪畫(huà)的研究中，關(guān)注到了明清之間朝代的分界有一個(gè)特殊的時(shí)段。1644年在歷史上被劃定為明清的劃分時(shí)間點(diǎn)?！叭欢藗儗?duì)1644年來(lái)劃分明清朝代的邊界的普遍共識(shí)直到1662年明朝抵抗運(yùn)動(dòng)被瓦解才得以形成，直到1670年代末，對(duì)清朝來(lái)說(shuō)，三藩之變失敗，對(duì)清朝的威脅才得以正式解除?！盵1]172明清政治因素介入所帶來(lái)的影響對(duì)17世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)不可避免地起到了一定的刺激作用。喬迅想要探尋的是我們應(yīng)在何種方式上來(lái)界定朝代間的邊界。他認(rèn)為上述的劃分方法都不能準(zhǔn)確概述當(dāng)時(shí)許多不參與抵抗的遺民的處境，而在這些人中包括1644年后絕大多數(shù)的遺民畫(huà)家。從繪畫(huà)的角度看，正是因?yàn)檫@種復(fù)雜性帶來(lái)的影響，喬迅對(duì)邊界的構(gòu)建思想是力圖構(gòu)架出一個(gè)“模糊”的邊界”，在其中來(lái)講述于這樣沖突的時(shí)間里如何表現(xiàn)遺民情感。喬迅是把畫(huà)家主體放入綜合性的語(yǔ)境之中來(lái)看不同階段的遺民繪畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)的主體性?xún)r(jià)值，同時(shí)把主題放在山水畫(huà)上。因?yàn)樯剿小半[喻”的功能，能反映個(gè)人、民族與國(guó)家之間的關(guān)系。

1644年對(duì)遺民畫(huà)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間坐標(biāo)，也是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的時(shí)間。因此喬迅選取這個(gè)時(shí)間將其設(shè)定為藝術(shù)史自身的坐標(biāo)時(shí)間?！懊鞒倪z民藝術(shù)家們雖然悲觀地承認(rèn)了明朝的結(jié)束，但是卻在情感上仍然不愿完全進(jìn)入到清朝的周期當(dāng)中。”[1]173這中間好似形成了一個(gè)王朝之間的“懸隔”，遺民藝術(shù)家們似乎正在“懸隔”之中。在這種“懸隔”中，遺民藝術(shù)家們通過(guò)一系列與眾不同的形象描繪和意境展現(xiàn)，建立了一個(gè)王朝之外的世界。這種“懸隔”的縫隙是當(dāng)時(shí)的情形帶給遺民畫(huà)家們的，在這樣的邊界中，遺民藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián)與對(duì)立可以由此得到解釋。兩者不再具有明顯的沖突對(duì)立性?！澳：钡倪吔缯宫F(xiàn)出脈絡(luò)的延展。從“懸隔”的空隙中研究作品的意義與價(jià)值，由此可以看出喬迅關(guān)注的是回到藝術(shù)史自身的坐標(biāo)，把為線性時(shí)間中斷了的脈絡(luò)進(jìn)行了重新建構(gòu)。

（二）遺民的身份與定位

在20世紀(jì)80年代以前的遺民研究中，大多是將遺民當(dāng)成一種“反抗性”的象征，極少涉及遺民現(xiàn)實(shí)生活的討論。而在喬迅的《傷感的藝術(shù)：明朝遺民繪畫(huà)》研究中，他對(duì)遺民的現(xiàn)實(shí)生活以及時(shí)空流逝中的情感轉(zhuǎn)變等問(wèn)題進(jìn)行了具體的討論。

喬迅在其中討論了文人藝術(shù)家們對(duì)自身與王朝之間的從屬關(guān)系的選擇和他們對(duì)明清兩朝不同的情感是如何影響藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)問(wèn)題。17世紀(jì)中期流行的關(guān)于王朝從屬性的概念大致有兩種。從一個(gè)人的政治從屬性上來(lái)說(shuō)，一種是由他出生的那個(gè)朝代決定的；另一種則為天命所屬?zèng)Q定了政治從屬關(guān)系。從政治邊界的劃分來(lái)看，“1644年后的25年中，清朝統(tǒng)治者仍然面臨著嚴(yán)重的武裝反抗，所以在這種情況下，人們?cè)谛е矣谔烀鶜w的清朝還是出生時(shí)所隸屬的明朝之間，產(chǎn)生了裂痕?！盵2]79這種“裂痕”的產(chǎn)生，使“懸隔”成為可能。對(duì)于那些認(rèn)為天命所屬?zèng)Q定了政治從屬關(guān)系的文人來(lái)講，他們可以選擇進(jìn)入清朝統(tǒng)治階層謀官；但是對(duì)于那些相信自己出生在明朝并以此來(lái)決定從屬性的文人來(lái)講，他們認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)與清朝脫離。如項(xiàng)圣謨?cè)?644年所作的《朱色自畫(huà)像》，喬迅指出：“項(xiàng)圣謨認(rèn)為有必要表明自己對(duì)沒(méi)落王朝的忠誠(chéng)，于是用朱紅色的背景描繪來(lái)暗指明君主的姓氏‘朱?！盵2]79但是項(xiàng)圣謨小心翼翼地將這幅作品保存在家廟中，并未向外人展示。由此可見(jiàn)，其中表現(xiàn)出的傷痛是私人的傷痕，也是一種私人化的哀嘆。但在第二首題詩(shī)“啼痕雖拭憂如在，日望升平想欲癡”中也體現(xiàn)出了江南文人精英中沉默的大多數(shù)他們的和平生存的愿望。墨色自畫(huà)像在朱紅山水背景上，二者在視覺(jué)影響上形成分離，這種結(jié)合突出表達(dá)了一種專(zhuān)屬于文人的對(duì)不幸命運(yùn)的情感。這種情感是歷經(jīng)前朝覆滅的無(wú)奈與茫然。從題詩(shī)以及畫(huà)作呈現(xiàn)的對(duì)比中我們能夠明顯感知出畫(huà)家對(duì)舊朝忠誠(chéng)的表達(dá)和自身流露出的所處清朝的一種游離之感。

從遺民個(gè)人對(duì)王朝從屬性概念的裂痕再來(lái)看遺民身份的定義，我們可以知曉明朝遺民中，包含著不同的類(lèi)型。有明確的參加反抗運(yùn)動(dòng)的人，也有那些不主動(dòng)反抗卻消極拒絕為清朝服務(wù)的人，還有出離社會(huì)選擇歸隱的“逸民”。所以這些人只有被放進(jìn)具體的社會(huì)歷史時(shí)段和環(huán)境中，我們才能判斷誰(shuí)是哪一類(lèi)型的遺民。但是，隨著時(shí)間流逝，這種可供判斷的條件也在逐步消逝。喬迅認(rèn)為遺民不僅僅是一種世俗的社會(huì)身份，還具有一種精神上的、內(nèi)心流放的空間隱喻。這種隱喻概述為“野”，這也體現(xiàn)出遺民身份的多重性。“野”本質(zhì)上具有政治意義，產(chǎn)生在與朝廷的空間對(duì)立當(dāng)中。

綜上來(lái)看，在當(dāng)時(shí)的歷史社會(huì)階段存在著復(fù)雜的朝代時(shí)間的框架。所以在這種框架上去判斷遺民的身份以及對(duì)他們進(jìn)行定位是很模糊的。我們不能將遺民視為一個(gè)固定的身份，并以此來(lái)統(tǒng)籌其情感與作品。這樣做就忽視了遺民身份的多重性。一位遺民，他可能是集多重身份于一體的。在特定政治環(huán)境下他的多重身份可能會(huì)相互影響，也可能相互轉(zhuǎn)換。回歸到當(dāng)時(shí)的遺民自身來(lái)看，面對(duì)王朝的沒(méi)落和新政權(quán)的建立，他們對(duì)前朝的哀悼與悲憤，對(duì)自身安頓之地的不確定與迷茫，通過(guò)繪畫(huà)隱喻的方式進(jìn)行表達(dá)，并且將個(gè)人經(jīng)歷呈現(xiàn)出來(lái)。隨著政治環(huán)境的更改，遺民的身份與情感也發(fā)生脈絡(luò)性遷移。遺民并不是一味地宣泄對(duì)前朝的懷念，他們自身的立場(chǎng)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。通過(guò)不同時(shí)期的畫(huà)作，其畫(huà)面氛圍的轉(zhuǎn)變就能讓我們感受到在這一脈絡(luò)發(fā)展中遺民情感的轉(zhuǎn)變。

二、“隱喻”的反抗與哀悼的責(zé)任

對(duì)于遺民藝術(shù)中反抗主題的呈現(xiàn)方式，許多遺民畫(huà)家選擇隱晦的處理方式。面對(duì)這些隱晦的表達(dá)方式，觀者對(duì)作品進(jìn)行解讀時(shí)需要聯(lián)系遺民畫(huà)家們當(dāng)時(shí)的社會(huì)境遇，不能純粹從自傳性視角來(lái)看。這種反抗是現(xiàn)實(shí)世界和理想世界之間的一種映射表達(dá)，描述了遺民畫(huà)家現(xiàn)實(shí)的自我在當(dāng)時(shí)的歷史情境下的狀態(tài)與情感。遺民畫(huà)家們讓我們看到，即便明王朝已經(jīng)覆滅但是明朝藝術(shù)的主題卻永久得以留存。那些明朝的遺跡，在他們的創(chuàng)作中仍然屹立。

喬迅通過(guò)對(duì)龔賢三幅不同時(shí)期作品的梳理，展現(xiàn)出龔賢在長(zhǎng)達(dá)四十年的時(shí)間里，反清立場(chǎng)的演變以及其反抗題材和繪畫(huà)氛圍的改變。這三件作品分別是龔賢1650年代創(chuàng)作的《崇巖密林》、1680年代創(chuàng)作的《柳風(fēng)片帆圖》以及1689年的《山水軸》。喬迅把它們作為一個(gè)系統(tǒng)來(lái)研究龔賢思想以及其遺民情感發(fā)展的歷程。這是通過(guò)圖像本身來(lái)把握畫(huà)家情感轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)。

《崇巖密林》是龔賢1650年代的作品。作品中的景觀似乎掩蓋了人物的存在。在觀者面前，畫(huà)家描繪出一個(gè)幽閉而陰森的隱居者的形象。然而，當(dāng)觀者更細(xì)致地觀察景觀時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它正面的構(gòu)圖表現(xiàn)會(huì)因?yàn)槠錂M向穿過(guò)畫(huà)面的敘事手段進(jìn)而使得整幅作品達(dá)成了一種和諧的平衡。再往上看，一條蜿蜒的霧帶升向山頂，喬迅認(rèn)為這暗示著房屋和山頂在精神或想象中的動(dòng)態(tài)交流。進(jìn)一步研究這副作品，通過(guò)樹(shù)木遮蔽的人物，人物隱匿在風(fēng)景當(dāng)中，這帶來(lái)了一種仿若隱士般的躲閃感，具有審美的內(nèi)涵。雖然清王朝擁有了統(tǒng)治權(quán)，但畫(huà)中我們卻能看到一群生活在國(guó)家權(quán)力范圍之外的人，他們表現(xiàn)出不穩(wěn)定感和疏離感。此處表達(dá)的狀態(tài)，這種茫然和躲避，正是當(dāng)時(shí)遺民自身的一種狀態(tài)。龔賢畫(huà)中這種不敢張揚(yáng)的氛圍實(shí)際上是當(dāng)時(shí)境遇下一種更加真實(shí)的遺民的自我展現(xiàn)。因此在畫(huà)面中表達(dá)出的不確定性和茫然其實(shí)是17世紀(jì)遺民畫(huà)家自我主體的宣稱(chēng)。

到了1680年代創(chuàng)作的《柳風(fēng)片帆圖》中，龔賢情感的展現(xiàn)似乎更為私密。那時(shí)藝術(shù)已然成為龔賢的職業(yè)。三藩之亂平息后，清政府沒(méi)有了威脅，所以其整體的政治氛圍更加輕松。這幅圖中我們也能感受到一種舒展和自信，但在這幅畫(huà)面中引人入勝的視覺(jué)形象仍帶著一絲憂郁。一葉扁舟承載著憂愁的情緒，在懸崖的襯托下，留下了光禿禿的平面和剪影。通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)環(huán)境以及畫(huà)作的解讀，我們能從龔賢的創(chuàng)作中體悟到這種憂郁的愁緒隨著慢慢疏朗的畫(huà)面構(gòu)圖進(jìn)行了延展。隨著這種延展，畫(huà)家似乎是慢慢地找回了自我的自信感以及對(duì)生活的信心。

最后一幅畫(huà)作《山水軸》是龔賢去世那年，即1689年，繪制的。1684年，康熙第一次南巡。在南京他瞻仰了明朝開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋的陵墓。1689年初，皇帝再次南下。這次他受到了普遍的歡迎?？滴趵眠@十年使得遺民的情感得到尊重，遺民的生存也得到了保證。喬迅傾向于把龔賢的這幅《山水軸》解讀為明代開(kāi)國(guó)皇帝的陵墓，畫(huà)作有相關(guān)于明皇陵的隱喻意義。同時(shí)他認(rèn)為這座陵墓也是王朝滅亡的標(biāo)志。這幅畫(huà)的許多復(fù)雜之處都和明朝忠誠(chéng)派之間有所關(guān)聯(lián)。觀者與畫(huà)面的入口被景觀底部的廣闊水域阻擋，薄霧從兩側(cè)涌入，這進(jìn)一步強(qiáng)化了近乎宗教式的視覺(jué)效果。從題詞來(lái)看，通過(guò)喚起對(duì)五代、宋、元時(shí)期不朽景觀的記憶，他認(rèn)為龔賢把逝去的明朝與滅亡的國(guó)家之間畫(huà)了等號(hào)。至于喬迅對(duì)畫(huà)中建筑物的理解，則是認(rèn)為這是明皇陵的隱喻，是一種王朝滅亡的標(biāo)志。其實(shí)在這里我們可以轉(zhuǎn)換視角，將它看作是一種具有提醒意義的標(biāo)識(shí)似乎更為合適。這幅圖中的情感表現(xiàn)并不只是簡(jiǎn)單的藝術(shù)與政治之間的關(guān)系，而是把這種藝術(shù)與政治間的沖突或者是兩者的消融關(guān)系展現(xiàn)在作品當(dāng)中。

是否需要為明朝服喪哀悼，也是遺民藝術(shù)家需要面對(duì)的問(wèn)題。從明朝的潰敗到清政權(quán)的穩(wěn)固建立，期間自然而然地為他們提供了一個(gè)悼念的時(shí)間區(qū)間。隨著時(shí)間的飛逝，那些生活在1689年以后的藝術(shù)家們?cè)谇宄y(tǒng)性逐步得到承認(rèn)的過(guò)程中，已經(jīng)逐漸軟化。他們和清朝是一種象征性的對(duì)立關(guān)系。從這個(gè)視角來(lái)看龔賢的《山水軸》，喬迅認(rèn)為這幅作品是一個(gè)對(duì)明朝滅亡的圖像紀(jì)念。龔賢的這幅作品展現(xiàn)出了遺民藝術(shù)家對(duì)明朝亡國(guó)的高度儀式化的哀悼。盡管哀悼的時(shí)間長(zhǎng)短因人而異，但是必須有一個(gè)終結(jié)。這也象征著一切都回歸正常。龔賢后期的繪畫(huà)作品相比于1970年代的繪畫(huà)作品，1689年這幅圖更強(qiáng)調(diào)一種意境的拉伸和延展?？梢哉f(shuō)這幅畫(huà)提供了一個(gè)平靜與和平的國(guó)家愿景，這也是龔賢心境上的和平與穩(wěn)定，并且逐步引向?qū)徝赖膶用妗?/p>

從此處看龔賢晚期繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變，我們可以看出龔賢的作品表達(dá)出其自身遺民情感的升華，也展現(xiàn)出其故國(guó)情懷的抒發(fā)。龔賢的情感呈現(xiàn)出自然遞進(jìn)，不再是單單的反抗與緬懷前朝，而是飽含著寄托，飽含著其對(duì)生命意義的深思。我們通過(guò)喬迅分析龔賢的具有演變意義的畫(huà)作來(lái)進(jìn)一步感受藝術(shù)與政治之間的關(guān)系。藝術(shù)與政治兩者并不是非此即彼的。就像遺民的身份一樣，他們可以扮演多種社會(huì)角色。而這些角色在時(shí)代的發(fā)展中可以重疊可以轉(zhuǎn)變。正是在這種不同身份的關(guān)聯(lián)中，遺民的形象和藝術(shù)表達(dá)得到了豐富。遺民藝術(shù)在朝代分割的“懸隔”中，成為聯(lián)系政治和平日生活的橋梁。其中內(nèi)蘊(yùn)著遺民對(duì)人生對(duì)命運(yùn)的深思，這使遺民藝術(shù)發(fā)展延伸出了更豐富的線索與脈絡(luò)。

三、對(duì)研究方法的反思

從喬迅對(duì)明清遺民繪畫(huà)的研究中，我們可以看出他的研究特色。喬迅并不是單純討論事件，而是討論事件所帶來(lái)的影響。他認(rèn)為社會(huì)行為與歷史事件中存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，比如明遺民藝術(shù)與明清易代之際的關(guān)聯(lián)性。因?yàn)橐獙?duì)這種關(guān)聯(lián)的邏輯進(jìn)行深入闡發(fā)，所以他在原有材料的運(yùn)用上打破了之前的設(shè)定。反映到明清遺民繪畫(huà)的研究中，就是喬迅想把易代之際的政治邊界的劃分消解掉。他想在邊界的消融中建立一種新的表達(dá)意義。喬迅“早期現(xiàn)代性”的架構(gòu)蘊(yùn)含著廣闊的脈絡(luò)。他在其中注重把藝術(shù)作品與社會(huì)變遷產(chǎn)生的聯(lián)系進(jìn)行關(guān)聯(lián)闡釋?zhuān)⑶野堰@種闡釋融入作品意義的解讀。這使藝術(shù)作品的意義不再是貼上歷史標(biāo)簽的傳統(tǒng)意義，而是有了新的視角的解讀，并且是可以從審美意義上進(jìn)行的新解讀。

因此喬迅把遺民藝術(shù)家們放在他們和國(guó)家民族之間的從屬關(guān)系中進(jìn)行講述，并且他對(duì)藝術(shù)家生平經(jīng)歷進(jìn)行全面的剖析，將注意力轉(zhuǎn)向畫(huà)作所處的現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)、藝術(shù)家與其生活環(huán)境的互動(dòng)、以及山水畫(huà)的社會(huì)作用等方面，使畫(huà)作本身得到一種延展性的關(guān)注。以對(duì)整體環(huán)境進(jìn)行更加具體的把握為前提，把畫(huà)家主體放在綜合性語(yǔ)境中，講述了在明清邊界這樣沖突的時(shí)間里藝術(shù)作品如何來(lái)表現(xiàn)遺民情感。遺民藝術(shù)和政治兩者不再有明顯的對(duì)立性。他正是在這樣綜合性的語(yǔ)境中來(lái)劃分“邊界”。

同樣，對(duì)喬迅研究方法中存在的問(wèn)題我們也需要注意。在閱讀文章的過(guò)程中我們能夠明顯感受到其對(duì)中國(guó)文化中哲學(xué)思想的回避。但是，在對(duì)中國(guó)藝術(shù)尤其是山水畫(huà)的解讀過(guò)程中，哲學(xué)內(nèi)涵是完全不能忽視的部分。因此在喬迅“早期現(xiàn)代性”的提示下，我們應(yīng)該將中國(guó)文化融入其中來(lái)輔助理解。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，畫(huà)作的筆墨與畫(huà)作的精神是不可忽視的核心部分。在中國(guó)文化底蘊(yùn)下運(yùn)用此框架來(lái)理解藝術(shù)作品，用此類(lèi)研究方法來(lái)研究中國(guó)繪畫(huà)與現(xiàn)代性的關(guān)系時(shí)我們不能生搬硬套，而是要選取其中精華之處。喬迅的“早期現(xiàn)代性”脈絡(luò)架構(gòu)的確為我們研究明清遺民繪畫(huà)帶來(lái)了多種解讀的可能，打開(kāi)了更廣闊的意義空間。它始終保持著開(kāi)放性，豐富了遺民文化在演變的脈絡(luò)和視角的轉(zhuǎn)變中所呈現(xiàn)出來(lái)的不同的藝術(shù)價(jià)值。這對(duì)研究國(guó)內(nèi)美術(shù)史有著重要的意義。

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作者簡(jiǎn)介：王宣懿，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。