朱良志美學(xué)的超越精神

摘? 要：朱良志在充分吸收中國(guó)古代美學(xué)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，對(duì)很多美學(xué)觀念進(jìn)行了更為深入和系統(tǒng)的解讀，提出了不少具有創(chuàng)新性的美學(xué)觀點(diǎn)。“超越”是朱良志美學(xué)的一種內(nèi)在精神，也是《中國(guó)美學(xué)十五講》一書的關(guān)鍵詞。他提出的超越對(duì)象化、超越理性、超越時(shí)間和空間、超越個(gè)體的有限性、超越秩序和倫理道德，乃至于超越日常和凡俗的美學(xué)觀念是具有啟發(fā)性的。朱良志對(duì)審美主體的界定也體現(xiàn)了超越精神，他認(rèn)為審美主體無(wú)情、無(wú)凡俗生活的牽掛，是置身天地之間與萬(wàn)物同在的主體，而不是賦予外在事物意義的主體。純粹體驗(yàn)、妙悟等是能夠體現(xiàn)朱良志“超越”美學(xué)精神的概念。

關(guān)鍵詞：朱良志；美學(xué)；超越精神；純粹體驗(yàn)；直面世界

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“楚漢夢(mèng)幻藝術(shù)范式研究”（20WBZ030）的階段性研究成果。

一、引言

朱良志（1955- ），安徽滁州人，北京大學(xué)哲學(xué)系教授，北大博雅講席教授。朱良志長(zhǎng)于中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)關(guān)系的分析，從中剔發(fā)中國(guó)人的人生智慧。其獨(dú)特的思想觀念和表達(dá)方法，受到當(dāng)代學(xué)界的關(guān)注。其論著有《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》《扁舟一葉》《一花一世界》《曲院風(fēng)荷》《生命清供》《真水無(wú)香》《頑石的風(fēng)流》等，單單這些書名都足以讓人玩味良久，更何況翻開書，一個(gè)虛幻、空靈、美好的世界就漸漸在眼前展開。朱良志延續(xù)了中國(guó)古代詩(shī)化理論的傳統(tǒng)，也延續(xù)了宗白華散步美學(xué)的散文化和詩(shī)意化表達(dá)方式。在他的美學(xué)道路上鮮花盛開，風(fēng)光旖旎。

《中國(guó)美學(xué)十五講》是北京大學(xué)出版社2005年出版的《名家通識(shí)講座書系》中的一本。《中國(guó)美學(xué)十五講》在內(nèi)容上包含三個(gè)層次：首先，從道家哲學(xué)、佛禪哲學(xué)、儒家哲學(xué)、楚騷精神和氣化哲學(xué)等五個(gè)方面追蹤生命超越產(chǎn)生的根源及流變；其次，討論中國(guó)美學(xué)在知識(shí)之外、空間之外、時(shí)間之外、自身之外、色相之外的超越美學(xué)旨趣；最后朱良志通過對(duì)境界、和諧、妙悟、形神、養(yǎng)氣等幾個(gè)基本范疇的梳理，構(gòu)建了生命超越美學(xué)的范疇論?！俺健笔侵炝贾久缹W(xué)的一種內(nèi)在精神，也是《中國(guó)美學(xué)十五講》一書的關(guān)鍵詞。

二、中國(guó)美學(xué)的“超越”精神

“超越”是中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在精神，也是朱良志構(gòu)建中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在線索。他在《中國(guó)美學(xué)十五講》所說的超越主要包含以下幾個(gè)方面：

（一）超越對(duì)象化、超越理性、超越主客二分地直面世界

對(duì)象化地看世界的方式是：人從世界中抽離出來，站在世界之外，將世界看成是自己的對(duì)象。人在萬(wàn)物之外，是世界的觀照者和分析者，世界成了人分析和征服的對(duì)象。在對(duì)象化中，世界喪失了本身的獨(dú)立意義，變成了人的知識(shí)、價(jià)值的投射。在為世界立法的關(guān)系中，人是世界的中心，人握有世界的解釋權(quán)。朱良志認(rèn)為中國(guó)美學(xué)恰恰超越了這種對(duì)象化觀照世界的方式。他引用朱光潛面對(duì)古松的三種態(tài)度說，第一種是科學(xué)的態(tài)度，第二種是商人功利的態(tài)度，第三種是畫家審美的態(tài)度，即以超功利的審美眼光打量著世界。在朱良志看來，畫家審美的態(tài)度也不是對(duì)于世界最具美學(xué)意義的態(tài)度。對(duì)世界最具美學(xué)意義的態(tài)度應(yīng)該是我在這個(gè)世界之中，與古松同在，而不是站在它的對(duì)面，對(duì)它進(jìn)行對(duì)象化的審視。

非對(duì)象化就是要放下二元對(duì)立的思維方式，走向物我相融。在面對(duì)審美對(duì)象的問題上，朱良志指出西方的“審美距離說”隱含的是主客對(duì)立的關(guān)系。只是在審美距離中，主體對(duì)于客體沒有占有的欲望，客體對(duì)主體沒有造成傷害的可能。而中國(guó)式的審美觀照是沒有主客之分的，是我融入世界之中、與宇宙萬(wàn)物同呼吸共吐納，即“縱浪大化中，不喜亦不懼”，也是“身與竹化”的觀照世界的方式。

中國(guó)美學(xué)也是超越知識(shí)和概念的。以知識(shí)去左右審美活動(dòng)，必然導(dǎo)致審美的擱淺。以知識(shí)去概括世界，必然和真實(shí)的世界相違背。因?yàn)槭澜缡庆`動(dòng)不已的，而概念是僵硬的，以僵硬的概念將世界抽象化，其實(shí)是對(duì)世界的錯(cuò)誤反映。人不是通過概念和知識(shí)去認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，而是沒入這個(gè)世界、擁有這個(gè)世界，與萬(wàn)物同在，從而發(fā)現(xiàn)世界的意義。當(dāng)人融入這個(gè)世界時(shí)，人不是在這樣的世界中發(fā)現(xiàn)其普遍性、從特殊中概括出一般，而是就在這世界之中感受其意義。在美丑的問題上，美很大程度上來自于一種既定的知識(shí)判斷，沾染上人為的痕跡，老子認(rèn)為真正的美超越知識(shí)判斷和情感活動(dòng)，而返歸于無(wú)言的自然之中。朱良志認(rèn)為西方哲學(xué)的困境是理性的困境。從古希臘哲學(xué)開始，二元結(jié)構(gòu)是西方哲學(xué)的基石。從巴門尼德、畢達(dá)哥拉斯到柏拉圖、亞里士多德，共同的特點(diǎn)是將世界看成本質(zhì)和現(xiàn)象兩部分，并且認(rèn)為本質(zhì)比現(xiàn)象重要。中國(guó)哲學(xué)中也存在本質(zhì)和現(xiàn)象的二元結(jié)構(gòu)，如《周易》中講的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”[1]249，在老子、孔子、莊子、孟子的思想中也存在著一個(gè)超越于現(xiàn)象之上的道。但是中國(guó)哲學(xué)從南宗禪開始，開啟了一個(gè)新的思維路徑，即認(rèn)為真實(shí)的世界是一個(gè)實(shí)相世界，這個(gè)實(shí)相世界如其本然地自在存在，不為他法而存在，物之存在意義只在其自身。

朱良志超越分別和對(duì)待的思想基礎(chǔ)主要來自禪宗。禪悟后是沒有分別的，無(wú)前無(wú)后、無(wú)內(nèi)無(wú)外、不將不迎、無(wú)古無(wú)今。沒有分別也就沒有對(duì)象化的思維。禪宗的超越還包括超越理性和邏輯。《趙州錄》記載一個(gè)公案：“時(shí)有僧問：‘如何是祖師西來意？師云：‘庭前柏樹子！學(xué)云：‘和尚莫將境示人。云：‘不將境示人。云：‘如何是祖師西來意？師云：‘庭前柏樹子?！盵2]這段禪宗公案中，第一層次是在否定理性邏輯。當(dāng)學(xué)生問什么是佛法大意時(shí)，趙州禪師回答庭前柏樹子，答非所問，是要超越理性、超越是非和判斷；當(dāng)學(xué)生以為這是老師對(duì)佛法大意的比喻性回答時(shí)，老師否定這是以境示人，目的是要超越人、境的分別；第三層次再次對(duì)佛法大意的回答，這里庭前柏樹子不是載道的工具，也不是以物化道的工具，那樹就是那樹，是圓滿自足、獨(dú)立自在的一棵樹。朱良志在其論著中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，青山自青山、白云自白云，這與南禪庭前柏樹子的義理有著同樣的思路。

（二）超越時(shí)間和空間

朱良志的空間觀念受到宗白華較大影響。宗白華對(duì)藝術(shù)的空間意識(shí)非常重視，他認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)具有一種獨(dú)特的空間意識(shí)，一個(gè)充滿音樂節(jié)奏的宇宙，比如他說：“莊子的空間意識(shí)是‘深閎而肆的，它就是無(wú)窮廣大、無(wú)窮深遠(yuǎn)而伸展不止、流動(dòng)不息的?！盵3]朱良志的空間詩(shī)學(xué)是在宗白華這一思想的基礎(chǔ)上形成的。宇宙的地老天荒，世間的人道恒常，天地運(yùn)轉(zhuǎn)的音樂節(jié)奏，這些是他從宗白華那里學(xué)習(xí)到的，他進(jìn)一步將禪宗哲學(xué)融入到對(duì)時(shí)空觀念的理解中。

人生短暫，轉(zhuǎn)瞬即逝，個(gè)體生命如白駒過隙，似飛鳥過目，是風(fēng)中的燭光，倏忽熄滅；是葉上的朝露，日出即晞，轉(zhuǎn)眼不見，衰朽就在眼前，毀滅勢(shì)所必然，世界留給人的是有限的此生和無(wú)限的沉寂。凡俗之人的肉體存在于空間中的具體位置，也往往沾滯于時(shí)間綿延的細(xì)節(jié)中，沾滯于對(duì)過去的眷戀和當(dāng)下的遲鈍中，在一條由古今構(gòu)成的歷史洪流中泅渡，找不到自我生命的岸。時(shí)間意味著秩序、目的、欲望、知識(shí)等。一般人早已習(xí)慣了在過去、現(xiàn)在、未來這一維的時(shí)間秩序中感受冬去春來、陰慘陽(yáng)舒的四季流變，徜徉于日月相替、朝昏相參的生命過程。所以超越有限的時(shí)空是擺脫有限性束縛、走出痛苦的一種方式。

超越時(shí)間的具體方式是尋求變化世界背后的永恒。對(duì)永恒的追求是中國(guó)美學(xué)的一大特色。天地自其變者觀之，萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)一刻停息，而自其不變者觀之，山川無(wú)盡、天地永恒。

超越時(shí)間的方式就是擺脫時(shí)間的捆綁，在時(shí)間之外去把握生命的真實(shí)。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，與其關(guān)心外在的流動(dòng)，不如關(guān)心恒常如斯的內(nèi)在事實(shí)。中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造了非現(xiàn)實(shí)的空間和時(shí)間。比如倪云林、龔賢等人的山水畫可以表現(xiàn)超越時(shí)空的感覺。他們所畫的山川丘壑不是在一個(gè)具體的時(shí)間和空間中所看到的山水，而是具有強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)感。在這樣的世界中，青山不語(yǔ)，空亭無(wú)人，荒林古剎、孤鳥盤桓，水自流，花自開。在這里，喧囂的世界遠(yuǎn)去了，時(shí)間凝固了，古木參天、古剎儼然，將人的心拉向莽遠(yuǎn)的荒古。這樣的時(shí)空超越了凡俗和生死，具有一定的抽象性。

朱良志認(rèn)為，藝術(shù)家山靜日長(zhǎng)的體驗(yàn)，其實(shí)就是關(guān)于永恒的形而上的思考。比如倪云林的《容膝齋圖》中數(shù)株老木枯槎，幾筆淡淡的山影，表現(xiàn)了荒天迥地的感覺。一切似乎都靜止了，水不流、云不動(dòng)，路上沒有行人、水中沒有漁舟，兀然的小亭靜對(duì)著遠(yuǎn)山。這是超越了時(shí)間的永恒畫面。文徵明的畫則專門追求靜寂，他自號(hào)“吾亦世間求靜者”。他要在靜寂中忘卻時(shí)間，與氣化的宇宙同吞吐。文徵明88歲時(shí)所作的《真賞齋》圖中茅屋兩間，兩老者對(duì)坐，茅屋外蒼松古樹，細(xì)徑曲折，苔蘚遍地，大有兩翁靜坐，忘卻時(shí)間、面對(duì)亙古的感覺。

瞬間與永恒是超越時(shí)間的基本理念。人不可能與時(shí)間賽跑，無(wú)限不可在外在的追求中獲得，那么就在當(dāng)下，就在此刻，就在具體的生存參與中實(shí)現(xiàn)永恒。

在超越時(shí)間這個(gè)問題上，瞬間和永恒的關(guān)系也是很重要的一個(gè)方面。禪宗將萬(wàn)古和此刻、無(wú)限和此在交織在一起，時(shí)間的障礙被撤去了。瞬間永恒是禪宗最深刻的秘密之一，也是中國(guó)藝術(shù)的秘密之一。在瞬間永恒的思維中，物我和一，齊同古今，萬(wàn)古一時(shí)，古今共明月。很多藝術(shù)中都表現(xiàn)這種瞬間永恒的奇妙結(jié)合。比如千古的終南山和此刻“采菊東籬下”的陶淵明，這種亙古長(zhǎng)存和瞬間即逝融合在一起，給人奇妙的感覺。再如中國(guó)藝術(shù)中蒼老的樹干與鮮艷的花朵的組合、寧?kù)o的池塘與青蛙躍入池塘的瞬間的組合，都表現(xiàn)了永恒和瞬間的重疊和無(wú)分別的觀念。

中國(guó)藝術(shù)極力創(chuàng)造靜寂的意象，也是為了超越時(shí)間，為了在靜中體味永恒。中國(guó)藝術(shù)在一定程度上就是為了在靜寂中諦聽永恒之音。那種非人間所有的寧?kù)o畫面，蕩去塵寰和喧囂，給人以靜寂和神秘之感。如荊浩的畫就是靜寂神秘的山水，峰巒迢遞，氣氛陰沉，寒樹瘦、野云輕，突出深山古寺幽岑冷寂的氣氛。唐子西的詩(shī)“山靜似太古，日長(zhǎng)如小年”則把這種時(shí)空觀的微妙體驗(yàn)準(zhǔn)確表達(dá)出來了。在靜絕塵氛的世界，時(shí)間凝固，心靈由躁動(dòng)歸于平和，一切目的性的追求被消除。此時(shí)此刻，就是太古；轉(zhuǎn)眼之間，就是千年。千年不過此刻，太古不過當(dāng)下。在永恒的寧?kù)o中還有一種寂寞感。空山無(wú)人，水流花開，是一種寂寞。但這種寂寞不同于凡常的寂寞。這種寂寞不是心中有所期待，不是心中有目的地需要跋涉，這寂寞就是終極的家園，是生命的永恒的歸宿。

超越時(shí)間的另一種表現(xiàn)是打破時(shí)間節(jié)奏，以不合時(shí)間來說時(shí)間，以不問四時(shí)來表達(dá)對(duì)時(shí)間的關(guān)注，以混亂的時(shí)間安排來顯示他們的生命思考。持此時(shí)間觀念的人以為，尋常心靈被時(shí)間刻度化和格式化了。人們被關(guān)在時(shí)間的大門之內(nèi)，生命的展開被打上越來越細(xì)密的時(shí)間刻度，而這一刻度只不過丈量出人生命資源的匱乏，彰顯出人生命的壓力。時(shí)間成了一道厚厚的屏障，遮攔著生命的光亮。所以應(yīng)該捅破這一屏障，去感受時(shí)間背后的光亮。佛教中“雪里芭蕉”“火里蓮花”等意象超越的正是時(shí)間屏障。在中國(guó)古代繪畫藝術(shù)中更是常常表現(xiàn)“不問四時(shí)”的時(shí)間觀念。宋代王希孟的《千里江山圖》囊括了四時(shí)不同的山水形態(tài)。在花鳥畫中也是一樣，王維的“雪中芭蕉”所強(qiáng)調(diào)的是大乘佛教的不壞之理，芭蕉以喻不壞之身。陳洪綬的《聽吟圖》將冬天的梅花和秋天的紅葉插在同一個(gè)瓶中。這些都是將時(shí)間的障礙打破。眾人看到的是世間之物，而他所見為世外之景。

在超越時(shí)間的問題中，朱良志還談到高古的問題。高古是要通過此在和往古的轉(zhuǎn)換而超越時(shí)間，它體現(xiàn)的是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)永恒感的思考。中國(guó)藝術(shù)家喜歡蒼老的古樹，喜歡遒勁盤繞的古藤。這些特殊的對(duì)象將人的心靈由當(dāng)下拉向莽莽的遠(yuǎn)古。在具體的藝術(shù)中，我們常?？梢钥吹剿囆g(shù)家將蒼老和秀嫩置于一處，比如在銹跡斑斑的銅壺中插上一枝正在開放的鮮花，即此刻即過去，也即無(wú)此刻無(wú)過去。陳洪綬的畫常通過亙古的寧?kù)o，切入永恒。畫面中的人物神情古異，淡不可收，有一種高古之美。

（三）超越個(gè)體的有限性，面向宇宙無(wú)限

超越個(gè)體一己之情、超越社會(huì)性的當(dāng)下境遇，置身于浩渺的宇宙之中，是中國(guó)哲學(xué)精神的一個(gè)重要層面。尤其是魏晉之前，這種仰觀俯察天人的精神氣度成為中國(guó)古代的宇宙視野。宋明清之后，人們的視線開始轉(zhuǎn)向較為狹小的東西，但是朱良志分析指出，即便是在一個(gè)小的園林中也有著與宇宙相通的氣脈，即便是一個(gè)小小的盆景也是宇宙氣脈的一個(gè)紐結(jié)。朱良志美學(xué)有著面向宇宙無(wú)窮的意識(shí)。他關(guān)注生命體驗(yàn)，但并不局限于狹義的一己之情，而是關(guān)注人類面對(duì)蒼茫大地、時(shí)序運(yùn)轉(zhuǎn)的集體性體驗(yàn)。

這種集體性體驗(yàn)表現(xiàn)為超越個(gè)體小我之戚戚，是面對(duì)宇宙的深沉哀嘆。朱良志認(rèn)為不可以把楚辭僅僅只是當(dāng)成忠誠(chéng)的教科書，而應(yīng)當(dāng)看到楚辭以天問式的口吻，深究宇宙人生之理，應(yīng)當(dāng)看到楚辭中包含著宇宙人生感和獨(dú)特的精神氣質(zhì)。再比如鄭思肖除了亡國(guó)之痛外，還有一種“宇宙的悲切”。人生活在無(wú)限時(shí)空中，宇宙浩瀚無(wú)窮，襯托出個(gè)體生命的渺小，常常會(huì)使人產(chǎn)生如同陳子昂“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的慷慨悲涼之情。所以說中國(guó)繪畫強(qiáng)調(diào)舍棄生理生命，力求與宇宙生命同歸。畫家把可能引起生理欲望的想法和一己之私視為俗念，強(qiáng)調(diào)迥出天機(jī)、脫略凡塵。這種超越小我的生命就是宇宙生命。宇宙生命是一切生命得以存在的內(nèi)在推動(dòng)力。中國(guó)繪畫就是要追求自我生命與宇宙普遍生命的相融，從而在山光鳥性中表現(xiàn)生命流轉(zhuǎn)之趣。

朱良志超越個(gè)體情感的哲學(xué)基礎(chǔ)是莊子忘情融物的哲學(xué)，即要將人從情感的施與和獲得的得失中拯救出來，讓人回歸到大自然，相忘于江湖之中。所以說，有兩種情感：第一種情感是包含著個(gè)人得失和倫理道德內(nèi)涵的情感，第二種情感是排除了社會(huì)的、生理的欲望的無(wú)功利的精神愉悅。而后一種情感是忘掉小我，渾然與外物同體、與對(duì)象合一，從而達(dá)到天人合一式的愉悅體驗(yàn)。從個(gè)體小我跳脫出來的途徑和理論根據(jù)，其一是道家萬(wàn)物一體的氣化哲學(xué)觀念，其二是“滌除玄鑒”，屏蔽外在欲望的“心齋”“坐忘”功夫。天地與我并生、萬(wàn)物與我為一，我與天地萬(wàn)物均稟天地生生之氣而得以生，我融入這個(gè)世界，就恢復(fù)了自己的生命活力。

朱良志美學(xué)超越個(gè)體情感的意識(shí)也是儒家宇宙觀念的再延續(xù)。儒家哲學(xué)認(rèn)為，人的生命體是一個(gè)小宇宙，它是天地大宇宙的縮影。人的生命宇宙與大宇宙有著各種聯(lián)系，首先人體小宇宙與大宇宙之間有著同構(gòu)關(guān)系。人的五臟六腑等與四時(shí)、二十四節(jié)氣、日月的更替有著內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。人的生命與宇宙的大生命也有著同樣的節(jié)奏。人具有超越一己小我與天地宇宙融通的博大精神。

當(dāng)打通了萬(wàn)物之間的障礙，中國(guó)藝術(shù)就有了一種博大的情懷，就能跳出狹隘的、眼前生活的局限而與萬(wàn)物悠游、與天地共在。如中國(guó)畫家常畫幾點(diǎn)寒鴉匯入昊昊蒼天、匯入暝色的世界，表現(xiàn)它們與世界同在，俯仰于永恒的宇宙之中。再如李白的“浩然與溟滓同科”、孫綽的“兀同體乎自然”、袁枚的“鳥啼花落，皆與神通”，體現(xiàn)的都是宏闊的宇宙意識(shí)和開闊的視野。中國(guó)藝術(shù)常能表現(xiàn)出一種曠達(dá)的宇宙意識(shí)，很大程度上就是因?yàn)橛辛诉@種情感的超越性。在仰觀俯察天人之時(shí)，人們的目光看到無(wú)限的天際，又從無(wú)限的世界回到近前，俯仰卷舒。人超越有限的、瑣碎的、繁雜的具體時(shí)空，在天地之間悠游自得，在無(wú)限的宇宙中追求生命的永恒安頓，追求一個(gè)絕對(duì)的意義世界。因而中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)了宇宙的蒼茫，表現(xiàn)了“萬(wàn)古唯此刻，宇宙僅一人”的深沉孤獨(dú)感。

（四）超越儒家的社會(huì)秩序和外在束縛

雖然朱良志美學(xué)也有對(duì)儒家哲學(xué)的關(guān)注，但是他的美學(xué)主要建立在道釋哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。儒家文化重視規(guī)矩法度，倡導(dǎo)的是符合禮儀規(guī)范的行為舉止。在藝術(shù)上倡導(dǎo)的是“發(fā)乎情，止乎禮義”[4]，對(duì)個(gè)性和情感進(jìn)行規(guī)范。儒家文化往往是朱良志構(gòu)建其美學(xué)的負(fù)面參考。比如他推崇蕭散的精神氣質(zhì)，認(rèn)為風(fēng)景的蕭散表現(xiàn)為超越人工秩序、追求自然風(fēng)韻；人的蕭散是掙脫現(xiàn)實(shí)生活的束縛；書法的蕭散是對(duì)法度的超越。蕭散是和儒家的廟堂、富麗相對(duì)的審美觀念，是沒有修飾的自然狀態(tài)。如果說黎明即起灑掃廳堂是儒家修養(yǎng)和規(guī)范的一種體現(xiàn)，那么“落葉不掃”恰是道家返歸自然，無(wú)拘無(wú)束精神的體現(xiàn)。

儒家藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“比德”，即將審美對(duì)象作為人的品德的象征，賦予外在事物以“意義”。中國(guó)藝術(shù)中的“四君子”“歲寒三友”等就是比德美學(xué)的體現(xiàn)。竹子象征節(jié)操、耿介等；梅花象征著凌寒傲雪的高潔人品。朱良志認(rèn)為這些做法都是外在賦予山水以倫理道德意義，將山水變成道德的教科書。他延續(xù)了道釋兩家推崇自然的觀念，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)境界遠(yuǎn)不止于此，更多的藝術(shù)表現(xiàn)的是一個(gè)能與人呼吸吐納的世界。朱良志認(rèn)為無(wú)論繪畫還是疊山壘石都應(yīng)該規(guī)避人工自然秩序，都應(yīng)該超越這些外在的意義設(shè)定，努力追求自然天成的境界，讓藝術(shù)成為安頓人身心的意義世界，而不是成為某種外在意義的載體。

三、萬(wàn)物自在：超越主體性的美學(xué)

朱良志美學(xué)非常關(guān)注人的生命體驗(yàn)，關(guān)注生命存在狀態(tài)，可以說他的美學(xué)就是生命美學(xué)。他的生命體驗(yàn)建立在“超越”觀照主體的基礎(chǔ)之上。其內(nèi)涵主要包含以下幾個(gè)方面：

（一）主體的消失

如果說西方哲學(xué)中突出的是主體性，那么中國(guó)哲學(xué)中弱化的恰恰是人的主體性。西方以人為中心的觀念，必然會(huì)導(dǎo)致人與他人的沖突、人對(duì)宇宙的主宰。朱良志要構(gòu)建的是非主體性的美學(xué)，他強(qiáng)調(diào)人不是世界的主體，不是宇宙的主宰者，不是萬(wàn)物意義的設(shè)定者。

人不應(yīng)該成為世界意義的設(shè)定者。當(dāng)你放下主體性的眼光，以物為量，在世界的河流中悠游時(shí)，人就與萬(wàn)物彼此往來，共成一體。山花自爛漫，野意自蕭瑟。沒有外在于世界的人，沒有被征服的物，物與人都從對(duì)象化的關(guān)系中解脫出來，在自由的境界中存在。無(wú)心隨鳥去，有意從水流，人就像一葉扁舟，在水中自在飄蕩；像一朵小花，在山間自由開放。人融入世界，沒有了世界決定者的角色，一切都自在興現(xiàn)。

非主體的哲學(xué)基礎(chǔ)首先來自道家哲學(xué)。道家哲學(xué)認(rèn)為，萬(wàn)物均由氣構(gòu)成，均是宇宙大化之流中的一個(gè)組成部分，因而萬(wàn)物齊一。莊子說：“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一。”[5]我與世界的界限打破了，我和世界融為一體，還歸于世界的大本。在自然中，人和萬(wàn)物融為一體，沒有沖突、沒有彼此、沒有觀者和被觀者。《莊子·大宗師》中所講的“相濡以沫，不如相忘于江湖”的故事，就是要告訴人們，人與人、人與世界最自然、最自在的關(guān)系是“忘”于江湖，即人渾然無(wú)知、沒有強(qiáng)烈主體意識(shí)和功利算計(jì)地悠游于天地之間。

非主體性的另一個(gè)哲學(xué)根據(jù)就是佛教。佛教萬(wàn)物皆空的思想，自然也空掉了人的主體性，空掉了萬(wàn)物之間的各種區(qū)別，最終恢復(fù)靈魂自性，不沾一念、空明無(wú)礙。在這樣的心境中體認(rèn)世界，讓世界自在存在，青山自青山、白云自白云。

心學(xué)認(rèn)為，美不自美，因人而彰；或者我未來看花時(shí)，花與我歸于寂，我來看花時(shí)，花一時(shí)明亮起來。在朱良志看來這些理論都不合于禪。禪宗強(qiáng)調(diào)，世界不是我照亮的，世界自在存在。人只有去掉分別心、去掉執(zhí)著心之后，世界才自在呈現(xiàn)。因此佛禪的世界里沒有觀照的主體、沒有被觀的對(duì)象，人與世界共成一生命宇宙。所謂一念心清凈，處處蓮花開。蓮花不是在人的主體意識(shí)中開放。云來鳥不知，水來樹不知，風(fēng)來石不知，因?yàn)槲覠o(wú)心，世界也無(wú)心。在無(wú)心的世界中，溪流潺潺，群花綻放。

（二）純粹體驗(yàn)

天地有大美而不言，朱良志認(rèn)為達(dá)至天地之大美的唯一途徑就是純粹體驗(yàn)。純粹體驗(yàn)就是摒棄知識(shí)化、對(duì)象化認(rèn)識(shí)世界的視角，融自我和萬(wàn)物為一體，從而獲得靈魂的適意。簡(jiǎn)單講，純粹體驗(yàn)就是忘掉自我，沒有理性的參與，讓自己重新回到具有本能性的體驗(yàn)的瞬間。

人與世界貫通的過程帶有一定的神秘性?！兑讉鳌分兄v“寂然不動(dòng)，感而遂通天下”[1]244，寂然不動(dòng)，是靜穆的心靈持養(yǎng)。感而遂通天下，則是以一虛靜之心與宇宙萬(wàn)物渾然同體，達(dá)到一種靈魂的躍升。朱熹也說，心可以寂然感通，即在寂靜中忽然就與萬(wàn)物感通了。朱良志就戴熙的一首題畫詩(shī)來闡述這一觀點(diǎn)。戴熙的這首詩(shī)寫道：“萬(wàn)梅花下一張琴，中有空山太古音。忽地春回彈指上，第三弦索見天心?！笨丈郊偶牛粋€(gè)人在如雪的梅花叢中援琴?gòu)棑?，琴音空靈，似乎整個(gè)宇宙的聲音都在梅花叢中回蕩，在空靈的山間回蕩，萬(wàn)古之前的聲音也在花海中回蕩，彈琴者融入到這一片梅魂花影之中，他淡去了“人心”“人樂”，似乎感受到了“天心”，這就是純粹體驗(yàn)。純粹體驗(yàn)中顯然帶有超越經(jīng)驗(yàn)的神秘體驗(yàn)性。

在純粹體驗(yàn)中，人超越知識(shí)，消除有意的心智活動(dòng)、擺脫一般的知識(shí)形式，從習(xí)慣中跳出來，從僵化的自我中跳出來，擯棄邏輯和知識(shí)，而對(duì)對(duì)象作純?nèi)坏膶徝烙^照。在純粹體驗(yàn)中，并非脫離外在世界的空茫索求，而是即世界即妙悟。悟后，人見到一個(gè)自在彰顯的世界，它不由人的感官過濾，也不在人的意識(shí)中呈現(xiàn)。而是水自流，花自飄，我也自在。

純粹體驗(yàn)是一種超越概念和語(yǔ)言的體驗(yàn)。老子所描繪的以無(wú)言之心和光同塵的方式，就是中國(guó)美學(xué)中典型的純粹體驗(yàn)方式，以無(wú)言的體驗(yàn)方式去契合無(wú)言之大美。所謂“言”就是主體以心力智巧對(duì)事物做刻意的解說。這種先入為主的、以知識(shí)為主宰的觀物方式必然導(dǎo)致審美靜觀的擱淺。純粹體驗(yàn)追求的是深層的契合。在深層的契合中達(dá)到一種飛躍。這種審美的飛躍具有不可意料的特點(diǎn)。當(dāng)這種飛躍發(fā)生時(shí)，主體以忘我的情懷融入對(duì)象之中，任何解釋的語(yǔ)言都是多余的。正如陶淵明所說的，這是一種“欲辨已忘言”的狀態(tài)，是一種只可意會(huì)不可言傳的狀態(tài)。明代畫家唐志契說這是一種“要皆可默會(huì)而不能名言”[6]的狀態(tài)。在純粹體驗(yàn)中，人沒有理性辨析的能力，甚至失去了條理性表達(dá)的欲望，完全成為自然的一個(gè)組成部分。

（三）無(wú)情、無(wú)牽掛

朱良志認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)中的情感常常不是因?yàn)橐患褐檬Ф纬傻膫€(gè)人化的情感，而是一種人類全體的共同情感，這種情感有些混沌、有些模糊、有些無(wú)所指，但是卻深沉而宏大。

超越了狹義的個(gè)體化情感有兩個(gè)去向：一個(gè)是融入到宇宙大化之中，另一個(gè)是以不沾不滯的態(tài)度面對(duì)一草一木，呈現(xiàn)無(wú)情無(wú)義的情感狀態(tài)。如果說前者的哲學(xué)基礎(chǔ)以莊子“齊物論”為基礎(chǔ)，那么無(wú)情、無(wú)牽掛，甚至無(wú)意義的世界更多地是對(duì)佛教萬(wàn)物皆空和超越分別、超越二元思想的拓展。朱良志說：情，是一種傾向；愛，是一種施與。有了情和愛，就有了我和世界的分別，就沒有了純?nèi)坏捏w驗(yàn)。人溺于欲望、恩怨、得失、親疏關(guān)系之中，常常會(huì)為情感所束縛，難以從具體的事物中超脫而出，去呼吸宇宙清逸之氣息。不愛不增、無(wú)喜無(wú)怒，心如止水、不泛漣漪，絕去愛憎，才能恢復(fù)性靈的清明。

朱良志以獨(dú)特的眼光看到了中國(guó)藝術(shù)中情感的“淡漠”，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)中超越情感，表現(xiàn)為無(wú)情世界、無(wú)人世界。這一點(diǎn)比較集中地體現(xiàn)在對(duì)倪云林山水畫的解讀中。倪云林的畫淡然、幽遠(yuǎn)，畫的似乎是我們熟悉的世界，又似乎離我們很遠(yuǎn)，是一個(gè)純?nèi)荒吧氖澜?。倪云林為我們描繪的世界，沒有一點(diǎn)沾滯、沒有一點(diǎn)情感的波瀾，留下的就是空虛和寂寞的時(shí)空，是迥絕于人寰的時(shí)空。他的心靈既不為之哀婉，又不為之愛憐。這是佛教空、寂精神的體現(xiàn)，是一種永恒的寧?kù)o。

在“無(wú)情”藝術(shù)觀念的影響下，朱良志對(duì)中國(guó)諸多藝術(shù)現(xiàn)象做出新的解讀。如朱良志認(rèn)為，八大山人并不是留戀一個(gè)舊的時(shí)代，他的繪畫中瞪著眼睛的魚和鳥，其眼神并不是世俗意義上的憤世嫉俗情感的表達(dá)，而是一種不喜不悲、不愛不恨、不再看向世俗的眼神。所以朱良志說，中國(guó)藝術(shù)刻畫的不是外在的世界，而是人心中的世界，大約有一點(diǎn)以藝術(shù)表現(xiàn)“抽象理念”的意思。

（四）妙悟

有兩種認(rèn)識(shí)世界的方式：一種是理性的、知識(shí)的；另外一種是微妙的感知。朱良志將這種微妙的體驗(yàn)稱為妙悟，并通過與一般審美活動(dòng)的比較來闡釋妙悟作為一種認(rèn)知活動(dòng)的特征的。一般的認(rèn)知活動(dòng)是科學(xué)的、知識(shí)的，而妙悟是徹底超越知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)、超越個(gè)體的功利，從而對(duì)世界作純?nèi)挥^照的認(rèn)知活動(dòng)。妙悟是一種無(wú)目的的寧?kù)o參悟，又在無(wú)目的中合于最高目的。妙悟符合審美愉悅的基本原則，但它不追求功利的快感，而是一種以生命愉悅為最高目標(biāo)的體驗(yàn)過程，是一種無(wú)功利的深沉快感。

朱良志說，面對(duì)古松時(shí)分析其是什么種類的松樹，有多少年份，這是科學(xué)的態(tài)度；考慮這古松有什么用處，能賣多少錢，這是一種商人的功利態(tài)度；面對(duì)古松時(shí)，不在乎它是什么樹、有什么用處，只在乎它能帶來快樂，這是審美態(tài)度。但是除了這三種態(tài)度外，還有一種態(tài)度，那就是妙悟。妙悟是一種去除了一切態(tài)度、情感傾向和意志的純粹體驗(yàn)活動(dòng)。

妙悟是超感覺的，是一種非喜非樂的體驗(yàn)活動(dòng)。妙悟超越了感覺，超越了簡(jiǎn)單的快樂。妙悟是以朗然明澈之心映照無(wú)邊世界，讓世界自在顯現(xiàn)。所以妙悟是一種冥觀，在冥觀中方可與大道冥合。

妙悟還具有超越時(shí)空約束的特點(diǎn)。在禪宗及深受禪宗影響的中國(guó)藝術(shù)理論看來，一切時(shí)間虛妄不實(shí)，妙悟就是擺脫時(shí)間束縛，進(jìn)入無(wú)時(shí)間的境界中。在妙悟中，剎那就是充滿，在時(shí)間空間上沒有殘缺。在一念中，無(wú)時(shí)間、無(wú)空間，因而也無(wú)當(dāng)下、無(wú)目前、無(wú)無(wú)邊。剎那永恒，也就沒有剎那、沒有永恒。因?yàn)槊钗蛑?，沒有時(shí)間和空間的分際，一切如如；解除了一切量的分別，哪里有時(shí)間的短長(zhǎng)和空間的大小。

妙悟還是智慧之光的恢復(fù)。妙悟與西方的直覺思維有一些共通性，但是西方的直覺思維一般被看作是反常態(tài)的非理性思維。非理性的思維，或者被解釋成一種不可解釋的神秘力量，或者被認(rèn)為是神靈的憑附，或者被認(rèn)為是人的性靈深處所潛藏的非理性的本能。而妙悟強(qiáng)調(diào)的內(nèi)在動(dòng)力卻是人的自性。在禪宗中，強(qiáng)調(diào)一切眾生皆有佛性；而莊子也強(qiáng)調(diào)人皆有光，有智慧的光芒。朱良志認(rèn)為妙悟不是靜默的哲學(xué)，而是發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)在本明的哲學(xué)。他說，與西方直覺理論不同，妙悟不是靠知識(shí)獲得，也不是神靈憑附的超自然力量，它是人與生俱來的生命覺性，就像一?！胺N”，本來在那里。妙悟就是破除“我執(zhí)”“法執(zhí)”后的生命原樣呈現(xiàn)。妙悟就是在智慧中觀照，在智慧中一切都是自在顯現(xiàn)，就是天光自露。在妙悟中發(fā)現(xiàn)自性，在自性中觀照世界，點(diǎn)亮一盞生命的燈，照徹?zé)o邊的世界。

四、超越的困境

朱良志的美學(xué)在參悟中國(guó)古代哲學(xué)、充分吸收中國(guó)古代美學(xué)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，對(duì)很多美學(xué)觀念進(jìn)行了更為深入和系統(tǒng)的解讀，也提出了不少具有創(chuàng)新性的美學(xué)觀點(diǎn)。他提出的超越對(duì)象化、超越時(shí)間和空間、超越個(gè)體的有限性、超越秩序和倫理道德，乃至于超越日常和凡俗的美學(xué)觀念是具有啟發(fā)性的。但朱良志的超越美學(xué)中也有一些值得進(jìn)一步探討的問題。

在朱良志美學(xué)中沒有形而上的神靈，更沒有給神秘和超驗(yàn)留有空間，但是有個(gè)體到群體的超越，有從有限到無(wú)限的超越，甚至有形而下到形而上的超越。這個(gè)超越的過程朱良志多用“冥會(huì)”。雖然朱良志反復(fù)講冥會(huì)就是虛靜，就是放下知識(shí)和外在的標(biāo)準(zhǔn)，然后就能超越。比如朱良志說，對(duì)待無(wú)言之大美，就需要無(wú)言的冥會(huì)。無(wú)言，說的是要關(guān)閉知識(shí)之途；冥會(huì)，說的是無(wú)分別的獨(dú)自默然證會(huì)。默然證會(huì)應(yīng)該是一種具有神秘色彩的體驗(yàn)，否則不會(huì)有對(duì)絕對(duì)美的體驗(yàn)。如果不承認(rèn)超越的非理性和神秘性，從實(shí)證和邏輯的角度看，形而下顯然是無(wú)法跨越到形而上的，這可能是朱良志遇到的哲學(xué)困境。他說到冥會(huì)，但是有意回避冥會(huì)的神秘性。當(dāng)然朱良志的這種通過默然冥會(huì)就能溝通有限和無(wú)限的做法在心學(xué)中也是存在的。比如陳白沙說：“惟在靜坐，久之，然后見吾此心之體隱然呈露”[7]，王陽(yáng)明的“致良知”同樣以直覺超越自我體悟天理。但是已經(jīng)有不少研究者指出王陽(yáng)明哲學(xué)中的確保留了一定的神秘色彩。

純粹體驗(yàn)在朱良志美學(xué)中是一個(gè)很“曖昧”的概念，他既沒有將其引向神秘體驗(yàn)，但是又強(qiáng)調(diào)它超越任何理性和認(rèn)識(shí)。這個(gè)概念在神秘主義和理性主義的邊緣徘徊，究其實(shí)質(zhì)，顯然具有一定的神秘性，但朱良志并不認(rèn)為它具有神秘性。朱良志力求避開宗教性，不會(huì)讓美最終歸于一個(gè)形而上的超驗(yàn)神靈。但是他也認(rèn)識(shí)到審美中存在一些神秘不可解釋的現(xiàn)象。比如道家哲學(xué)的“道”本身就是一個(gè)具有超驗(yàn)性的抽象感念。朱良志認(rèn)識(shí)到了“道”具有一種自我發(fā)動(dòng)之力，所謂天機(jī)自動(dòng)?！暗馈被癁殛庩?yáng)，陰陽(yáng)相摩相蕩就有了萬(wàn)物。但是如果不能認(rèn)可“道”作為超驗(yàn)概念的性質(zhì)，最終會(huì)將“道”這個(gè)概念偷偷換成了自然，而自然就是形而下的大自然。所以在朱良志論述書法美學(xué)時(shí)，一方面指出書法“與天地宇宙相通，是宇宙大化的符號(hào)”[8]，將書法的源頭“溯之于道”；一方面又并未解釋在形而上的道與形而下的書法審美之間到底怎樣勾連，而如果不承認(rèn)超驗(yàn)的概念具有化生作用，這個(gè)坎是跨越不過去的。但是朱良志并沒有在自己的美學(xué)中給神靈、給超驗(yàn)精神留有明確的位置，因而他將書法的源起解釋成“書家不是觀自然，而是效法自然，融入自然，參與自然的運(yùn)作，最終化自然為自我，天機(jī)自動(dòng)也，天機(jī)自動(dòng)成之于書家之心”[9]162。而“天機(jī)”在中國(guó)文化語(yǔ)境中是一個(gè)具有神秘超驗(yàn)性的概念。但是朱良志強(qiáng)調(diào)“天機(jī)并非意味著藝術(shù)創(chuàng)造靠一種神秘的外在力量”[9]229“‘天機(jī)并不是俗語(yǔ)中‘天機(jī)不可泄露的神秘，而是如‘天之‘機(jī)，是自然而然的機(jī)緣，天機(jī)自發(fā)，自然天成，不待他力?！盵10]他強(qiáng)調(diào)天機(jī)就是自然而然，就是虛靜之心必然遇到的機(jī)緣。可以看出朱良志的超越美學(xué)力求避開“神秘性”，他也把一些具有神秘性的概念努力轉(zhuǎn)化成沒有神秘蘊(yùn)涵的概念，但是明顯可以感受到在他的實(shí)際論證中，包含有神秘色彩。

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[9]朱良志.惟在妙悟[M].合肥：安徽文藝出版社，2020：33.

作者簡(jiǎn)介：陳莉，博士，中央民族大學(xué)文學(xué)院教授。研究方向：文藝學(xué)及中國(guó)古典美學(xué)。