古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的音樂(lè)意象研究

康寧

摘 要：意象美學(xué)在傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中占有重要地位，但在中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲方面研究相對(duì)不足，缺乏共識(shí)。本文探討了中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的意象性。通過(guò)分析散板拍子與拖腔的運(yùn)用，發(fā)現(xiàn)了其時(shí)間意象性；通過(guò)調(diào)性結(jié)構(gòu)與旋律的展衍，揭示了其結(jié)構(gòu)意象性；通過(guò)裝飾音與器樂(lè)音色的借鑒，發(fā)現(xiàn)了其聲音意象性。這些研究有助于提升古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的文本價(jià)值和歷史感。

關(guān)鍵詞：意象；中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲

中圖分類號(hào)：J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）16-00-03

意象美學(xué)作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主流之一，在傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中占有重要地位。中國(guó)古典美學(xué)中“意象”范疇的形成，起源于《周易·系辭》“立象以盡意”的觀點(diǎn)[1]。這種觀點(diǎn)將使得“意象”有了從物到意的美學(xué)思想意義。根據(jù)《周易》的邏輯，“象”分為“見象”和“立象”，前者指天地自然的形象，后者指感性的、通過(guò)想象或聯(lián)想得到的表意之象。“意象”是意導(dǎo)致的象，而象又是意的源泉，二者相互依存，不可分割。

梁代文學(xué)理論家劉勰將“意象論”與美學(xué)心理緊密聯(lián)系在一起，建立了獨(dú)特的“意象”理論。他在《文心雕龍·神思》中提出，他們根據(jù)自己頭腦中的“意象”使用工具、選擇表現(xiàn)方法。具有獨(dú)特藝術(shù)感受力的藝術(shù)家可以通過(guò)洞察和感知“意象”，并通過(guò)對(duì)其進(jìn)行詩(shī)化或形象化的表現(xiàn)來(lái)創(chuàng)作出獨(dú)特的作品。這些“意象”能夠激發(fā)讀者或觀眾的感官和情感，甚至?xí)绊懰麄兊乃枷牒托袨椤?/p>

綜上所述，中國(guó)古代“意象論”認(rèn)為，“意象”作為表意之象，是通過(guò)象征手法來(lái)實(shí)現(xiàn)“立象盡意”的目的。其中，“意”為核心，由主體心靈創(chuàng)造，是人的思維活動(dòng)與意識(shí)情感；“象”則是意的表現(xiàn)形式，而不是對(duì)客觀事物的簡(jiǎn)單模仿。意象是主客一體的“意中之象”，蘊(yùn)含了主體情感、想象、個(gè)人經(jīng)歷和體驗(yàn)，能夠充分反映主體的情感、人生觀和態(tài)度等。

一、中國(guó)音樂(lè)的意象美學(xué)

（一）一般意象論

1．意象之發(fā)生

中國(guó)藝術(shù)家將內(nèi)心情感投射到自然象征中，追求物象和人心的合一，實(shí)現(xiàn)了雙向構(gòu)建。中國(guó)藝術(shù)不追求與實(shí)際的粘合，而是追求超越表象的美感。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)既是模仿物象又超越物象，在形式構(gòu)造上打下強(qiáng)有力印記，為我們研究作品意象性提供了思路。

2．意象的性質(zhì)與特征

意象是主觀精神與客觀表現(xiàn)的關(guān)系，意以象凝聚，象以意發(fā)散。紀(jì)德綱補(bǔ)充了意象的基本特征：超越性、重構(gòu)性、多構(gòu)性。超越性表現(xiàn)在意象超越形象與語(yǔ)言形式；重構(gòu)性表現(xiàn)在意象是基于經(jīng)典元素基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，它是歷史沉淀和被大眾認(rèn)同的元素，通過(guò)重新組合、演繹等方式，達(dá)到創(chuàng)新的目的；而多構(gòu)性表現(xiàn)在意象是指一個(gè)意象可以被不同的審美主體賦予不同的內(nèi)涵和解讀，不同文化與時(shí)代的審美觀念和主體經(jīng)驗(yàn)對(duì)意象的理解和表達(dá)都可能不同。這使得意象通過(guò)被多重解讀和不斷的審美再創(chuàng)造，成為具有多維度含義和文化意義的符號(hào)。

3．意象的結(jié)構(gòu)

意象是多重結(jié)構(gòu)，協(xié)調(diào)統(tǒng)一、相互影響并具有連續(xù)性。它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是以象—意為基元構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)框架，象是超象，意是心意，象具有空間性但不存在于客體；意具有時(shí)間性但不是一維流動(dòng)。意象產(chǎn)生于意象場(chǎng)，形成了主觀與客觀完美融合的無(wú)限個(gè)性，產(chǎn)生了充滿活力、協(xié)調(diào)一致的意象。

（二）音樂(lè)意象論

前人將音樂(lè)意象分為四個(gè)方面：時(shí)間意象、結(jié)構(gòu)意象、聲音意象和象征意象，并對(duì)其進(jìn)行了思辨性分析。其一，時(shí)間意象主要體現(xiàn)為聲音結(jié)構(gòu)關(guān)系。中國(guó)音樂(lè)更注重非均分律動(dòng)的時(shí)間尺度，即節(jié)拍。古代的譜式中節(jié)拍和節(jié)奏符號(hào)并不明確，口耳相傳，具有靈動(dòng)自如的時(shí)間意象，特征是韻腔和拍無(wú)定值等。其二，結(jié)構(gòu)意象。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)偏向于線性展開，旋律主要以橫向線條為特征，通過(guò)“定型化片段”來(lái)構(gòu)成作品，被稱為“旋律型作曲法”。其三，聲音意象，指聲音的感性樣式，如滑音、帶腔音、虛聲等。其四，象征意象，主要指樂(lè)曲音樂(lè)形象所表達(dá)的象征意義，融合了自然和人文的意象，投射到宇宙背景上，成為中國(guó)音樂(lè)和文化的人格理想的象征。這四種意象都可以通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言要素和組織形式等感知元素來(lái)體現(xiàn)。

二、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的意象特征

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲選用我國(guó)經(jīng)典詩(shī)詞作為歌詞，由音樂(lè)家譜成歌曲并搭配藝術(shù)性強(qiáng)的鋼琴伴奏或樂(lè)隊(duì)伴奏，在音樂(lè)會(huì)室內(nèi)樂(lè)中演唱的聲樂(lè)作品。其以詩(shī)情、曲情、聲情三方面的表現(xiàn)手法，表達(dá)思想和情感，具有獨(dú)特的意象特征，但針對(duì)其意象特征的研究較少。研究古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的意象特征，有利于表演者在表演過(guò)程中更好地了解古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲所具有的民族風(fēng)格與時(shí)代特色，從而指導(dǎo)音樂(lè)表演理論與實(shí)踐。

（一）古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的時(shí)間意象性

音樂(lè)藝術(shù)具有時(shí)間性，所以音樂(lè)要素也與時(shí)間密切相關(guān)。時(shí)間性音樂(lè)要素包括節(jié)奏、節(jié)拍、速度等。對(duì)于音樂(lè)形象的描繪，可通過(guò)節(jié)奏的強(qiáng)弱變化，即節(jié)拍得以顯現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的時(shí)間性要素的表達(dá)方式，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中散化、板眼節(jié)拍結(jié)構(gòu)等具有密切的聯(lián)系，在中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，體現(xiàn)于散板拍子與拖腔的運(yùn)用。

1．散板拍子的運(yùn)用

散化節(jié)拍，又稱散拍子或散板，源于我國(guó)民歌、說(shuō)唱和戲曲音樂(lè)中的依字行腔、依句拍板的時(shí)值節(jié)制方式。在我國(guó)的民歌、說(shuō)唱、戲曲和器樂(lè)曲中廣泛存在，并常常作為傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)中的必不可少的組成部分。散化節(jié)拍的時(shí)值組合方式特殊，導(dǎo)致音樂(lè)的律動(dòng)規(guī)律模糊，進(jìn)而影響到音樂(lè)速度的感知。它更注重音樂(lè)動(dòng)靜呼吸所帶來(lái)的韻律美，形成了“無(wú)節(jié)之中，處處皆節(jié)；無(wú)板之處，勝于有板”這種獨(dú)特的音樂(lè)效果。

80年代古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作受到20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)追求創(chuàng)新的創(chuàng)作理念的影響，借鑒了傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中的節(jié)奏變化。例如，馬友道的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《西江月——夜行黃沙道中》采用了4/4、3/4、2/4、5/4四種單拍子的混合，通過(guò)多次更替，實(shí)現(xiàn)了頻繁的節(jié)奏變化，無(wú)強(qiáng)弱規(guī)律可循，這種散板結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素現(xiàn)代化的融合體現(xiàn)了現(xiàn)代化音樂(lè)中速度消解的方式。在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，韻律的變化使得演唱更加富有韻味。

羅中镕的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《賣花聲——題岳陽(yáng)樓》中采用了戲曲板腔體結(jié)構(gòu)。為了體現(xiàn)腔體速度和節(jié)拍的變化，采用了二拍子為節(jié)奏單位的長(zhǎng)時(shí)值。在“引子-導(dǎo)板-過(guò)門-回龍-過(guò)門-原板-尾聲”結(jié)構(gòu)中，使用了各種二拍子形式（如2/2、2/3、2/4、2/5、2/6、2/7、2/9），并且不斷變換節(jié)拍，強(qiáng)調(diào)自由、舒展的散板效果。這種節(jié)奏的變化豐富了聲樂(lè)旋律的發(fā)展，展現(xiàn)了中國(guó)式情緒表達(dá)方法，增強(qiáng)了旋律的表現(xiàn)力。

2．拖腔的運(yùn)用

拖腔是山歌常見的散化節(jié)奏形態(tài)，前密后疏，在句尾帶有呼喚式長(zhǎng)音，散起、散放、散收，音樂(lè)樸實(shí)、直率和自由。歌詞中的重點(diǎn)詞匯，可通過(guò)拖腔的演唱使其所蘊(yùn)含的深厚情感得到更有力的表達(dá)。拖腔在多數(shù)情況下為一字多音，用于句子的結(jié)尾處渲染情感。在傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)中，拖腔的運(yùn)用更加頻繁，被稱為戲曲音樂(lè)的“三絕”之一[2]。眾多古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在表達(dá)情感方面都借鑒了傳統(tǒng)戲曲的拖腔手法。

蘇軾的《江城子》詞中“縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面、鬢如霜”一句，描繪了詞人在夢(mèng)中與亡妻相遇的場(chǎng)景，將別離的悲傷與自身容顏、身體的衰敗融為一體。盡管詞人并未年邁，卻已鬢發(fā)如霜。作曲家通過(guò)對(duì)拖腔的運(yùn)用，深刻表現(xiàn)了這首詩(shī)詞中無(wú)奈與悲苦之情。同樣地，史付紅的作品《聲聲慢》（李清照詞）中，“這次第，怎一個(gè)愁字了？”一句中的“愁”采用了拖腔的處理方式，生動(dòng)而細(xì)膩地刻畫出作者孤寂愁苦的心情。

（二）結(jié)構(gòu)的意象性

1．調(diào)性結(jié)構(gòu)的意象性

《楊柳枝詞》中，作曲家根據(jù)詩(shī)的“唐代”背景，運(yùn)用中國(guó)古典詩(shī)詞曲牌中慣用的“曲調(diào)思維”形成歌曲的旋律，從而使聽覺上更有時(shí)代感。作曲家以中國(guó)七聲調(diào)式為旋律基礎(chǔ)，將“清樂(lè)、雅樂(lè)、燕樂(lè)”三種七聲調(diào)式混合運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)雅樂(lè)的增四度風(fēng)格的音調(diào)，形成了特點(diǎn)。此外，作曲家還合理巧妙地運(yùn)用了清角、變宮、變徴、閏“四個(gè)偏音”，極大地豐富了旋律的特色，并突出了中國(guó)古典音樂(lè)的風(fēng)格。整首歌的調(diào)性一直游移變化，但卻未進(jìn)行明確的轉(zhuǎn)調(diào)。其利用“偏音”的巧妙出現(xiàn)達(dá)到了調(diào)性變化的效果，造成了歌曲意韻悠長(zhǎng)的聽覺效果，其中包括腔音對(duì)偏音的使用。b句由a商（G宮）雅樂(lè)調(diào)式轉(zhuǎn)d商為主音，插入了變徵和閏兩個(gè)偏音，這兩個(gè)偏音通過(guò)對(duì)腔音進(jìn)行了展現(xiàn)，既起到了腔的正字與裝飾的作用，又形成了雅樂(lè)和燕樂(lè)調(diào)式特征，其體現(xiàn)了腔對(duì)調(diào)性結(jié)構(gòu)的作用。

2．旋律展衍的中國(guó)化（形散神聚）

線性展衍邏輯下的旋律形態(tài)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“中心性”特征之一。據(jù)岸邊成雄所言，這一特征表現(xiàn)為旋律受到一種旋律型的限制，而這種旋律型被稱為“定型化片段”。以此構(gòu)成作品的方法被稱為“旋律型作曲法”。

“展衍”不是簡(jiǎn)單的材料復(fù)制或模進(jìn)，也不是簡(jiǎn)單地比較或創(chuàng)新，而是在保持音調(diào)統(tǒng)一性的前提下自由發(fā)展的一種方式。這種旋律發(fā)展方式也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的典型發(fā)展手法。在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，為了符合古詩(shī)詞的意境，常采用吟誦的方式，節(jié)奏自由靈活，類似于中國(guó)戲曲中的散板結(jié)構(gòu)。這種方式可以使詩(shī)詞節(jié)拍的韻律更為隨意自然，增加其韻味。為了實(shí)現(xiàn)形散神聚的效果，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中常采用展衍的方式。雖然音調(diào)游移，節(jié)拍多變，但整體形式并不松散，卻能達(dá)到“神不散”的藝術(shù)效果。

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《楊柳枝詞》采用了引子和尾聲（奏）組成的單二部曲式結(jié)構(gòu)。在分析其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)組織時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)中的四個(gè)樂(lè)句凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的特點(diǎn)。

A段主題樂(lè)句（a句）中的弱起節(jié)奏動(dòng)機(jī)強(qiáng)調(diào)了增四度的雅樂(lè)風(fēng)格，b句也保持了“弱起”之韻律并進(jìn)行了展衍，后趨于收束。

B段（c句）仍使用了“弱起節(jié)奏”的韻律，采用八度大跳的方式，音區(qū)上移，以增強(qiáng)音樂(lè)的對(duì)比性。同時(shí)，速度和力度也有所加強(qiáng)。在d句中，仍然貫穿著弱起節(jié)奏，音調(diào)再次高了三度，情緒也隨之推進(jìn)，成為本曲的高潮。旋律的展衍運(yùn)用了遠(yuǎn)關(guān)系的變調(diào)、音區(qū)變換以及鋼琴伴奏中的和聲變化等方式，與演唱者的歌聲配合，表達(dá)情感。第二個(gè)d則再次渲染情緒，產(chǎn)生“合”的收束之感，使樂(lè)段得以充分結(jié)束。

尾聲（尾奏）再次利用“弱起音組”進(jìn)行模進(jìn)變化，增強(qiáng)了情感的表現(xiàn)，同時(shí)逐漸回到主題樂(lè)句的“吟誦”意境。這個(gè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”特點(diǎn)，四個(gè)樂(lè)句的組織使歌曲內(nèi)部的結(jié)構(gòu)清晰明了，給聽眾留下深刻的印象。這種方法不僅讓歌曲在形式上更加統(tǒng)一，同時(shí)也營(yíng)造出意猶未盡的感覺。

這首歌曲的旋律以“抑揚(yáng)格”為基礎(chǔ)，在歌曲的五個(gè)樂(lè)句中，有四個(gè)樂(lè)句的開頭使用弱起的方式，結(jié)尾再次強(qiáng)調(diào)，使歌曲充滿了邏輯性。這種歌曲結(jié)構(gòu)形成了西方單二部曲式結(jié)構(gòu)原則和中國(guó)傳統(tǒng)“起、承、轉(zhuǎn)、合”的有機(jī)結(jié)合，因而具有很強(qiáng)的發(fā)展動(dòng)力。歌曲旋律優(yōu)美流暢，完全符合中國(guó)創(chuàng)作的展衍方式。

3．襯詞的使用

襯詞能進(jìn)一步體現(xiàn)出歌詞所要表達(dá)的含義，其在詩(shī)詞中無(wú)語(yǔ)義性，以加強(qiáng)語(yǔ)氣、渲染氣氛的作用存在。音樂(lè)創(chuàng)作者通常會(huì)增加襯詞，以擴(kuò)展創(chuàng)作空間和作品結(jié)構(gòu)，在有限的空間中增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力，傳達(dá)詩(shī)詞的內(nèi)涵與情感，刻畫音樂(lè)形象，以達(dá)到潤(rùn)色和提亮的效果。這種少字多意的審美情趣留給聽眾無(wú)限的想象空間，也是中國(guó)古典哲學(xué)中“大音希聲，此地?zé)o聲勝有聲”思想的詮釋。

《江雪》是唐代柳宗元的一首絕句，全詩(shī)只有20個(gè)字?，F(xiàn)代作曲家趙光為這首詩(shī)譜曲，通過(guò)運(yùn)用襯詞與詩(shī)歌相結(jié)合的手法，讓音樂(lè)與詩(shī)歌完美融合。歌曲開頭運(yùn)用襯詞來(lái)營(yíng)造迂回婉轉(zhuǎn)的氛圍。在詩(shī)歌的中段，作曲家采用了一系列語(yǔ)氣詞，如“吁”和“呀”等同音反復(fù)吟唱，并配以四度音程的伴奏聲部，情緒逐漸上升到高潮，深化了主題，完整地展現(xiàn)了全詩(shī)的畫面感、場(chǎng)景和氛圍。這種利用襯詞拓寬創(chuàng)作空間的手法，使得音樂(lè)更具表現(xiàn)力，可以傳達(dá)詩(shī)歌中的內(nèi)容和情感，增加聽者的想象空間。

（三）聲音的意象性

微觀層次是研究音樂(lè)意象的重要起點(diǎn)，音過(guò)程的變化指的是音自身的變化，即帶腔音過(guò)程樣式。音樂(lè)中，帶腔的音都可稱為音腔。腔是指音的過(guò)程中運(yùn)用的，與特定音樂(lè)表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（如音高、力度、音色）的某種變化[3]。腔化音是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本語(yǔ)言方式，它以元結(jié)構(gòu)的方式存在于音樂(lè)作品中，且具有鮮明的意象性。

1．裝飾音的變化

潤(rùn)腔技法最常用的手段是裝飾音，如倚音、顫音等。在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，運(yùn)用裝飾音的變化可以塑造歌曲的情境。

以吳碧霞版《楓橋夜泊》為例，當(dāng)唱到“月落烏啼”中的“啼”字時(shí)，歌手在“月落”處做了漸強(qiáng)處理，并運(yùn)用顫音來(lái)演唱。這種處理使聲音集中，并突出了烏鴉啼叫的凄厲之感。接著，在“啼”字的顫音中，聲音慢慢彌漫，為接下來(lái)的強(qiáng)音“霜”做鋪墊。在“霜滿天”這一句中，“天”字的旋律大三度下行又大二度上行長(zhǎng)音漸弱，演唱時(shí)的潤(rùn)腔處理，借鑒了昆曲中水磨腔加尾音搖潤(rùn)腔的技法，與伴奏九連音快速上行形成對(duì)比，突出了江天迷霧蒙蒙，襯托了主人的迷茫之感。在“姑蘇城外寒山寺”這句中，“蘇”字中滑音和頓音的運(yùn)用，也借鑒了昆曲的表現(xiàn)技法，表現(xiàn)了詩(shī)人仕途失意夜宿姑蘇，突然聽到寒山寺鐘聲，更加困頓和愁悶不安。

2．器樂(lè)音色的借鑒

琴曲起源于琴歌，與民間歌曲和音樂(lè)緊密相關(guān)。中國(guó)的許多民族器樂(lè)與古詩(shī)詞歌曲密不可分。當(dāng)演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)，有時(shí)為了描繪場(chǎng)景或烘托氣氛，采用了模仿古琴的音色從而凸顯詩(shī)詞音樂(lè)的特點(diǎn)，更準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲的韻味。例如，在《楓橋夜泊》這首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，演唱部分使用了戲曲拖腔的手法，在演唱時(shí)要體現(xiàn)“一唱三嘆”的感覺。此外，在每句結(jié)尾長(zhǎng)音處使用了“揉音”技巧，類似于古琴演奏中的“揉弦”，給人一種古樸高雅的感覺。

三、結(jié)束語(yǔ)

本文探討了音樂(lè)意象在中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用，以提高演唱者對(duì)這類作品的感知和審美體驗(yàn)，并傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美觀念。要分析音樂(lè)意象，需要了解其在中國(guó)古代哲學(xué)中的意義，以及意象論的形成脈絡(luò)和審美過(guò)程。此外，還需要具備作品曲式分析能力等知識(shí)，以更深入地理解作品形式背后的傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵，并從中國(guó)音樂(lè)作品中挖掘出意象性特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊天才，張善文，譯注.周易·系辭上[M].北京：中華書局，2011.

[2]韓春麗.“一詠三嘆”——古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲吟誦性音樂(lè)分析[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2018（08）：112-113.

[3]沈洽.音腔論[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（04）：13-21.