張崟繪畫風(fēng)格與京江畫派探究

李致瑩

摘 要：張崟作為清代中期京江畫派的代表人物，在清代鎮(zhèn)江地區(qū)的畫史上曾經(jīng)名噪一時，獨樹一幟。明清時代，繪畫領(lǐng)域主要分成摹古派、革新派兩大派別，其中摹古派尤以“四王”為代表，摹古派畫風(fēng)著眼于摹古或者滿足于在摹古中獲取相應(yīng)變化，在形式上強(qiáng)調(diào)筆墨，因為有皇室貴族的支撐，讓這一派別聚集了無數(shù)追隨者。面對當(dāng)時畫壇流弊，張崟與其帶領(lǐng)的京江畫派獨辟蹊徑，不師古擬古，不斷追求個性，以此開創(chuàng)出京江畫派獨特的“實景山水”風(fēng)格。本文從張崟生平、京江畫派的形成緣由入手，分析了張崟繪畫風(fēng)格特征，探討了張崟與京江畫派的價值意義，以期為相關(guān)人員進(jìn)行同類研究提供一些借鑒。

關(guān)鍵詞：張崟；京江畫派；實景山水

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

清代初期的畫壇流派紛呈，但一直在清初畫壇百余年發(fā)展史中占據(jù)主流地位的則是主張傳統(tǒng)筆墨的清六家四王吳惲。進(jìn)入乾隆年間，越來越多畫家追求革新。張崟作為京江畫派的領(lǐng)軍人物，生于1761年，其善畫竹石、花卉、山水，山水畫沖破了“四王”的樊籬，獨辟蹊徑，尤善畫松，有“張松”之稱。張崟不為當(dāng)時宮廷倡導(dǎo)的正宗保守藝術(shù)羈絆所束縛，開創(chuàng)了有著獨特“實景山水”風(fēng)格的京江畫派。但京江畫派的影響力很難與同期的其他流派相比擬。不過這一地方畫派并沒有被淹沒于歷史發(fā)展浪潮中，而是對后世形成了尤為深遠(yuǎn)的影響。盡管張崟的影響存在有一定的局限性，但其在當(dāng)時勇于追求革新的精神，值得世人稱贊。近年來，廣大學(xué)者不斷加大了對清代畫壇的專研力度，京江畫派的代表人物張崟由此也受到人們越來越廣泛的關(guān)注。

一、張崟與京江畫派的相關(guān)概述

（一）張崟生平

張崟（1761-1829年），清代畫家，字寶厓，號夕庵、夕道人，又號觀白居士、樵山居士等，丹徒（今江蘇省鎮(zhèn)江市）人。張崟之父張自坤盡管是經(jīng)營布莊的商人，但同時又十分善于書畫，并與王文治、潘恭壽等社會名流私交甚好，由此讓張崟得以在濃郁的文化氛圍中成長。據(jù)史料記載，張崟很小便表現(xiàn)出了極高的繪畫天賦，從五六歲開始習(xí)畫，到十一二歲即可畫出完整的畫像。1778年，張崟的家鄉(xiāng)鎮(zhèn)江發(fā)生了殷寶山文字獄，由此對時年十八歲的張崟產(chǎn)生了極大的影響，期間張崟每日過得提心吊膽，惶惶不安。二十七歲時，張崟結(jié)交了鄧石如、洪亮吉等一批志同道合的摯友，并時常在一起研究詩畫情懷，由此對張崟的藝術(shù)事業(yè)發(fā)展產(chǎn)生了十分積極的影響。三十一歲時，張崟父親亡故，由此使其家道逐漸走向衰落，這無疑給張崟造成了極大的影響。在此之后，張崟的思想逐漸發(fā)生了變化，這可能與張崟之后前行悟禪存在一定關(guān)聯(lián)，該種向往自由、閑適的思想也與其“歸則吾歸彭澤令”的追求具有一定的共通性。進(jìn)入晚年，張崟將大部分精力都花費(fèi)在繪畫領(lǐng)域，該時期他創(chuàng)作了大量的畫作，其中不乏一些代表著京江畫派最高水平的作品，較具代表性的有《京口三山圖》《鶴林煙雨圖》《潤州十二景冊》等，另外，張崟還是一位詩詞大家，著有《逃禪閣詩集》流世[1]。

（二）京江畫派的形成緣由

清代初期的畫壇，在繪畫理論層面主要推崇董其昌的繪畫理論，在繪畫實踐上則推崇“元四家”，清初“四王”側(cè)重于追求摹古或者在摹古中獲得變化，在形式層面則追求筆墨，以此展現(xiàn)出悠然鎮(zhèn)定的精神狀態(tài)，但同時鮮有對自然的觀察，在藝術(shù)實踐中通常是對古人既有的“山水”進(jìn)行直接挪用。以“四王”代表的摹古派及其追隨者鑒于自身突出的身世地位，讓他們頗受當(dāng)時統(tǒng)治階級的重視，并被當(dāng)時社會奉為“正統(tǒng)派”。然而正統(tǒng)地位得到確立之后，之后的追隨者并沒有繼承好這一衣缽，而是讓藝術(shù)創(chuàng)作陷入僵化呆板的發(fā)展境地，對此，越來越多的畫家開始探尋中國畫創(chuàng)作的新道路。這些畫家將傳統(tǒng)創(chuàng)作形式與真實生活情感進(jìn)行有效結(jié)合，以此讓當(dāng)時的繪畫理論發(fā)展至一個全新的高度，而石濤就是其中一個重要代表人物。在石濤看來，對于古人的學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的，“四王”及其追隨者所提倡的擬古主義是錯誤的，并且會對繪畫藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展造成不利影響?；诖?，石濤提出，好的畫家不應(yīng)“泥古不化”，而應(yīng)“借古以開今”。其中，“借古以開今”并不是對古人的發(fā)展經(jīng)驗全然不顧，而是應(yīng)當(dāng)在其基礎(chǔ)上開展藝術(shù)創(chuàng)作。同時，笪重光在其繪畫理論著作《畫筌》中也提出，畫家應(yīng)當(dāng)尊重自然、取法自然，推進(jìn)對自然山川的深度觀察、提煉，并對實景、真境進(jìn)行描繪，進(jìn)而達(dá)到“無畫處皆成秒境”的境界。另外，清代初期，郎世寧、王致誠、艾啟蒙等西洋畫家將西洋畫注重寫實的觀念及一系列西洋畫創(chuàng)作技法引入中國，并推進(jìn)了這些觀念、技法與中國傳統(tǒng)水墨有效結(jié)合，以此創(chuàng)作出了大量頗具真實感的繪畫作品，這些作品對當(dāng)時中國中國畫壇也帶來了極大影響。

乾隆年間，因為社會生產(chǎn)力不斷提升，商業(yè)城市一片繁華，市民階層不斷擴(kuò)大，并對藝術(shù)文化提出了越來越強(qiáng)烈的需求，加之這一時期表現(xiàn)出一定民主色彩的思想文化逐步孕育發(fā)展，由此讓商品畫市場應(yīng)運(yùn)而生。在江南富庶之地、思想發(fā)展活躍的鎮(zhèn)江，受石濤、笪重光等一批頗具開拓創(chuàng)新精神的畫家及其理論的影響下，以張崟為先行者的京江畫人積極擺脫“四王”的禁錮，發(fā)起“吾潤畫家，家自為法”的口號，提倡寫實，以此創(chuàng)作出大量展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐赜蝻L(fēng)貌的繪畫作品。京江畫派畫家們的繪畫作品主要以當(dāng)?shù)氐牡赜蝻L(fēng)貌為創(chuàng)作題材，一些創(chuàng)作還受到金陵畫派一定程度的影響。他們秉承墨色淋漓、氣象恢宏、匠壑嚴(yán)整的創(chuàng)作風(fēng)格，以實景、真境描繪山川勁氣，進(jìn)而創(chuàng)造出了中國山水畫史上別具魅力的實景山水，并有效擺脫了當(dāng)時濃郁的“士氣”與“書卷氣”，構(gòu)筑起了彰顯地域風(fēng)貌的新畫風(fēng)[2]。清代繪畫的發(fā)展，主要可分成早、中、晚三個時期。其中，清代早期尤以“四王”畫派在畫壇中占據(jù)著主體地位，江南則有以金陵派、四僧為代表的創(chuàng)新派；中期，宮廷畫因為社會經(jīng)濟(jì)繁盛發(fā)展，加之統(tǒng)治階級對書畫的喜愛而得到極大發(fā)展，而在江南，則出現(xiàn)了以揚(yáng)州八怪為代表的揚(yáng)州畫派。清晚期，上海的海派、廣州的嶺南畫派逐漸在畫壇中占據(jù)主導(dǎo)地位，并涌現(xiàn)出一大批畫家及作品。在這一畫派形成發(fā)展中，京江畫派介于揚(yáng)州畫派和海派之間，所以一定程度上填補(bǔ)了兩個畫派之間的發(fā)展空間，展現(xiàn)出其獨立的價值。

二、張崟繪畫風(fēng)格特征

（一）張崟早中期繪畫風(fēng)格特征

張崟早中期創(chuàng)作的繪畫作品受到了明代畫家沈周的一定影響，作為吳門畫派開創(chuàng)者，沈周在繪畫上不僅重視師古，還強(qiáng)調(diào)師法造化，強(qiáng)調(diào)營造光影效果。而張崟很小的時候便認(rèn)識到師法造化的重要性。在《仿徐幼文山水》中，張崟在構(gòu)圖上講求開合，溪流與景色相互映襯，整幅畫作渾然天成，林木布設(shè)在山間石上。而在《關(guān)山夜月圖》中，張崟的繪畫風(fēng)格發(fā)生了一定轉(zhuǎn)變，整幅畫作氣勢磅礴，山石陰面多皴，皴法主要為點皴法，前景峰巒并列，石質(zhì)堅硬，石上雜樹竹林相間，中景作為畫作重點，山徑曲折蜿蜒，直達(dá)山坳寺觀，山頂松檜錯落，遠(yuǎn)景山石用墨渲染，并依托墨暈留白描繪月夜。該幅畫作表現(xiàn)出顯著的范寬山水風(fēng)格，如范寬善畫山頂密林，張崟的山頂樹木，有著相同的風(fēng)格特征[3]。而該畫作在丘壑的描繪上相比范寬來說，則有失宋人的宏大氣勢，而在畫作前景山丘的描繪上，則表現(xiàn)出一定的沈周舒和平緩的韻味。通過此類畫作，可領(lǐng)略到張崟繪畫風(fēng)格與“四王”存在著明顯區(qū)別，該部分“法宋元大家”的繪畫作品為張崟個人繪畫風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

（二）張崟成熟期繪畫風(fēng)格特征

1816年后，張崟創(chuàng)作了大量高水平的畫作。其中，創(chuàng)作于1816年的《梅林雅趣圖》作為張崟繪畫由中期發(fā)展至成熟期的一大代表作品，畫中近景梅林成片，老樹枯枝都呈鹿角狀，土坡山石層疊，點苔繁茂；中景廬舍中有二人閑話，舍后白石橋上有執(zhí)杖過橋老者；后景則為山巒畫面上方，還布設(shè)有些許樹叢。該幅畫作展現(xiàn)了畫家對遠(yuǎn)景的表現(xiàn)特征。在談到最能代表張崟晚年繪畫風(fēng)格的畫作時，則不得不提及《春流出峽圖》，該幅畫作構(gòu)圖奇特，畫面充實，以仰視視角，借助留白與水流對畫面進(jìn)行分割。通過題識，看似畫作是在仿李唐，實則并沒有采用斧劈皴的描繪手法，而在山水表現(xiàn)上，景物布滿整個畫面，則與李唐繪畫風(fēng)格具有一定的相似性。而在用筆方面，則如同亂麻、如同牛毛，但并不給人錯亂的感覺。近景山巒疊嶂，中景山石與溪水相接，遠(yuǎn)近山間云霧繚繞，時隱時現(xiàn)。畫中以山間流水為亮點，畫中水流由西北交匯朝東南側(cè)流出，水流奔騰，水特別以留白的手法進(jìn)行表現(xiàn)，給觀者以無限的想象空間。張崟晚年山水畫作仿宋元者，代表作有《春流出峽圖》《梅林雅趣圖》；園林山水，代表作有《臨頓新居第三圖》；寫生者，代表作有《鎮(zhèn)江名勝冊》等，這些不同題材類型的繪畫作品很大程度上呈現(xiàn)了張崟晚年繪畫風(fēng)格的整體面貌，風(fēng)格富于變化，技法精湛純熟[4]。

（三）張崟與京江畫派的價值意義

十九世紀(jì)清代的畫壇，流派不斷發(fā)展轉(zhuǎn)變，不同流派間的主張各不相同，既有崇尚古人筆墨的摹古派，又有追求標(biāo)新立異創(chuàng)新派。在此期間，山水畫已然進(jìn)入一個發(fā)展瓶頸期，需要承認(rèn)的是該時期的山水畫不斷走向衰微。京江畫派作為該時期最后一個傳統(tǒng)山水畫派，主張尊重自然、取法自然，將實景、真境帶入繪畫創(chuàng)作中，表達(dá)自我，以期推動畫壇的改革創(chuàng)新，雖然其影響力很難與同期的其他流派相比，但不失對后世繪畫發(fā)展帶來了十分深遠(yuǎn)的影響。即便是京江畫派后期發(fā)展的眾畫家，仍側(cè)重于師法宋元明，沿襲了該畫派墨色淋漓、氣象恢宏、匠壑嚴(yán)整的創(chuàng)作風(fēng)格。在中國繪畫史上，張崟與其引領(lǐng)的京江畫派盡管在影響力上、名氣上難以與其他畫派相比擬，但他們依托自身別具一格的藝術(shù)風(fēng)格，在當(dāng)時逐漸走向衰落的畫壇中仍占據(jù)了一定地位。隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，在人們再對張崟與京江畫派的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行探究，提煉其中的經(jīng)驗啟示時，勢必會感到深深地惋惜，奈何當(dāng)年的一絲一縷已經(jīng)伴隨歷史的長河而逐漸消失在世人的視野當(dāng)中[5]。在當(dāng)今時代背景下，面對相關(guān)歷史文獻(xiàn)信息資料不完備的情況，如何推進(jìn)對張崟及其領(lǐng)銜的京江畫派進(jìn)行全面客觀的評價，有著十分重要的理論價值和實踐意義。

基于中國繪畫史發(fā)展視角，不可否認(rèn)張崟與京江畫派不論是在繪畫理論上，還是在繪畫實踐上，都對那一時期的畫壇發(fā)展形成了極大影響，同時在探尋新的創(chuàng)作技法、挖掘地域特色等方面做出了突出貢獻(xiàn)。值得一提的是，京江畫派作為一種崇尚“實景山水”創(chuàng)作的地方性畫派，不論是其前面的揚(yáng)州畫派，還是后來的海派，多以花鳥作為繪畫創(chuàng)作題材，就算是在之后涌現(xiàn)的新金陵畫派、長安畫派也展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，而在傳統(tǒng)繪畫漫長歷史發(fā)展中，京江畫派可謂這一階段最后一個山水畫派。進(jìn)入晚清時期，特別在西方物質(zhì)文明的沖擊下，中國山水畫整體走向衰退基本已成定局。某種意義上而言，正是鑒于那一時期伴隨畫壇主流思想“正統(tǒng)派”逐步衰退，由此為張崟與京江畫派創(chuàng)造了一個良好的發(fā)展契機(jī)，可對當(dāng)時繪畫風(fēng)格流派進(jìn)行大刀闊斧的改革，掀起一場聲勢浩大的改革運(yùn)動。張崟與京江畫派盡管存在一定的局限性，但其對當(dāng)時整個畫壇發(fā)展無疑帶來了積極影響，并對當(dāng)時畫壇主流思想也形成了一定的沖擊和突破[6]。張崟作為京江畫派的開創(chuàng)者，可以說是京江畫派的靈魂存在。在畫壇上站穩(wěn)腳跟后，張崟并沒有安于現(xiàn)狀。張崟深知，自己作為京江畫派的領(lǐng)軍人，便更要不斷一往無前、標(biāo)新立異，正因如此，他不斷向同期的有志之士虛心求教，學(xué)習(xí)精進(jìn)。彼此間不斷相互影響、相互促進(jìn)，進(jìn)而推進(jìn)各自的創(chuàng)作創(chuàng)新，如他們之間可以說是相互切磋，相互影響，在創(chuàng)作與創(chuàng)新上相互學(xué)習(xí)，比如，張崟因其善于畫松，而顧鶴慶則是畫柳的高手，二人有莫逆之交，進(jìn)而造就了“張松顧柳”這一名號。除此之外，作為京江畫派的代表人物，張崟在畫風(fēng)上還對一大批當(dāng)?shù)氐纳剿嫾倚纬闪擞绊?，其中即包括他的兒子張深及弟子幾谷、徐妙庭、郭瑚、郭璉等。在嘉慶到道光年間繪畫史上，張崟也發(fā)揮了重要的承前啟后的作用，在推動晚清繪畫藝術(shù)發(fā)展方面扮演了十分重要的角色。

三、結(jié)束語

清代張崟不為當(dāng)時宮廷倡導(dǎo)的正宗保守藝術(shù)所束縛，開創(chuàng)了有著獨特“實景山水”風(fēng)格的京江畫派。京江畫派畫家們在金陵八家寫實傳統(tǒng)、揚(yáng)州畫派創(chuàng)造精神的影響下，秉承墨色淋漓、氣象恢宏、匠壑嚴(yán)整的創(chuàng)作風(fēng)格，獨立存在于江南畫壇，在當(dāng)時畫壇發(fā)揮了振衰起弊的價值作用。京江畫派的繪畫作品以“實景山水”為主，之后的新金陵畫派、長安畫派則呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，屬于轉(zhuǎn)型期的畫派，因而可以認(rèn)為，京江畫派為中國山水畫派畫上了一個句號。

參考文獻(xiàn)：

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[6]陳見東.存我、獨行和禪——清代“京江畫派”代表人物張崟的繪畫思想[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2006（04）：96-99.