花腔版《青春舞曲》作品及演唱探析

楊依婷

摘 要：花腔女高音是女高音的演唱風(fēng)格之一，是由歐洲中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂奧爾加農(nóng)發(fā)展而來的，其不僅要求演唱者擁有華麗、圓潤、靈巧的嗓音條件，還需要具備較高的演唱技術(shù)和技巧。本文將以當(dāng)代青年作曲家根據(jù)新疆維吾爾族民歌結(jié)合花腔唱法改編創(chuàng)作的《青春舞曲》為研究對象，從多個角度對本部作品的特點及演唱技巧方法進(jìn)行分析，加深筆者及聲樂愛好者對這部作品的理解，從而可以更加精準(zhǔn)地把握和演唱本首作品。

關(guān)鍵詞：花腔女高音；演唱風(fēng)格；演唱技巧

中圖分類號：J616文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

曲作者在近些年創(chuàng)作了不少具有挑戰(zhàn)性和藝術(shù)性的聲樂作品，如《春天的芭蕾》《瑪依拉變奏曲》《新康定情歌》《問春》《炫境》《秋水長天》等。他將中國民族歌曲與西方美聲唱法和現(xiàn)代流行音樂結(jié)合得淋漓盡致，在保留歌曲中原有民族特色的基礎(chǔ)上融入了許多現(xiàn)代化、西方化的創(chuàng)作手法，如在中國民歌中加入美聲中的花腔等炫技唱法。中西結(jié)合使得歌曲層次變得豐富立體，不僅順應(yīng)了時代的發(fā)展，更使得聲樂演唱者可以充分展示自己的聲樂技巧和音樂表現(xiàn)力。

一、《青春舞曲》原型及其創(chuàng)新特征

新疆地區(qū)位于我國西北部，地域遼闊，是五個少數(shù)民族自治區(qū)之一，也是一個多民族聚居的地域。新疆少數(shù)民族的男女老少基本都能歌善舞，因此新疆的地方民歌都十分歡快，有很強(qiáng)的節(jié)奏感，形成了一種獨特的民族特點和風(fēng)格。《青春舞曲》就是一首典型的南疆維吾爾族民謠，雖然其結(jié)構(gòu)短小精悍，旋律簡單，但這首民謠朗朗上口，傳唱度十分廣泛。早年間，我國民族音樂家王洛賓先生在甘肅等地演出時，從賣葡萄干的維吾爾族小商販那里記下了這首歌的旋律，他將其改編并翻譯成漢語版本，使得這首新疆民謠成為一首家喻戶曉的歌曲，傳唱于大江南北。經(jīng)曲作者改編后的《青春舞曲》有幾個十分突出的創(chuàng)新點，分別體現(xiàn)在歌曲的結(jié)構(gòu)及旋律、速度節(jié)拍、鋼琴伴奏、歌詞情感等方面。

1．從結(jié)構(gòu)及旋律上來看，《青春舞曲》歌曲原型為e小調(diào)，4/4拍，共有9小節(jié)，篇幅短小，一共只有四句歌詞，音域為一個八度。全曲由兩個部分組成，是一個簡單的單二段體結(jié)構(gòu)，調(diào)性上采用的是中國民族傳統(tǒng)調(diào)式，因此譜面十分簡潔規(guī)整，并沒有特殊的速度及表情術(shù)語。王洛賓先生在改編這首作品的過程中，將每個樂句都作了反復(fù)，樂句的開頭和結(jié)尾總是“mi”和“l(fā)a”；他還將曲調(diào)當(dāng)中連續(xù)重復(fù)的尾音及不上口的顫音去掉，使曲調(diào)變得更加甜美活潑，毫不缺失維吾爾族音樂的風(fēng)格特點。

經(jīng)由曲作者改編的《青春舞曲》，其結(jié)構(gòu)相較于原曲顯得較為龐大，是一個帶有變奏的再現(xiàn)單三部曲式。不僅保留了其本身的主題旋律，還在這基礎(chǔ)上運用西洋音樂的創(chuàng)作手法，將曲式結(jié)構(gòu)做了較多的擴(kuò)充，將華麗且?guī)в屑记尚缘幕ㄇ欢温浯┎逶谥黝}旋律當(dāng)中；整首作品，從引子部分的#c和聲小調(diào)轉(zhuǎn)到主題段落的f自然小調(diào)，又由f自然小調(diào)轉(zhuǎn)入變奏部分的A大調(diào)，在歌曲最后又回到了與主題部分相呼應(yīng)的f自然小調(diào)。除此之外，此次改編不僅加入了許多裝飾音和變化音，還拓寬了作品的演唱音域，橫跨三個八度，最高音到達(dá)了#high C，提高了這首作品的演唱難度。曲作者通過這些新穎的音樂創(chuàng)作手法，使得這部作品呈現(xiàn)出一種更加現(xiàn)代化的民族音樂風(fēng)格，豐富了民族音樂的旋律和調(diào)性，使得這首作品的結(jié)構(gòu)更加立體，層次也更為豐富[1]。

2．歌曲中的速度與節(jié)奏會直接影響演唱者演唱時的狀態(tài)和對歌曲的情感表達(dá)，不同的速度與節(jié)奏可以表達(dá)不同的情感和心境，因此歌唱者需要通過作品中的節(jié)奏和速度把握歌曲整體的情緒，來表達(dá)歌曲中所蘊(yùn)含的情感。從速度節(jié)拍方面來看，《青春舞曲》歌曲原型為4/4拍，歌曲中基本上采用了四個十六分音符組合、前八后十六以及帶有附點的八分音符等節(jié)奏型，這些節(jié)奏型當(dāng)中的音符時值很短，很符合維吾爾族的民族樂器冬不拉的節(jié)奏點，因此整首歌曲的節(jié)奏就顯得格外活潑明朗，不失靈巧，營造出一種歡快、熱鬧的氣氛，讓人不禁想隨著音樂翩翩起舞，具有濃郁的新疆民歌的韻味。

曲作者改編后的《青春舞曲》的亮點之一就在節(jié)奏上，它不像原曲的節(jié)奏那么單一，而是非常具有變化性，時而歡快活潑，時而舒緩傷感。具體來看，在歌曲引子部分時的速度最快，為一拍146；主題段落的速度稍緩，為一拍130；到了變奏部分速度相較之前變得更加舒緩，變?yōu)橐慌?2，且結(jié)尾處做了漸慢的處理；最后的再現(xiàn)部速度又回到了最初的146，形成了首尾呼應(yīng)，歌曲整體的節(jié)奏變化十分緊密，使得音樂更加具有律動性。除此以外，在創(chuàng)作中依然沿用了與原曲一樣的附點音符節(jié)奏型，使得這首作品還是保留著新疆維吾爾族民族音樂獨特的風(fēng)格特征。

3．《青春舞曲》歌曲原型的伴奏較為簡單，這與當(dāng)時王洛賓先生創(chuàng)作這首歌曲的時代背景有著密不可分的關(guān)系，早期的民間音樂沒有知識理論基礎(chǔ)的支撐，因此在創(chuàng)作上并沒有過于復(fù)雜的手法，所以原曲的和聲織體及配器方面也顯得較為單一。

而曲作者改編的《青春舞曲》，通過鋼琴正譜的伴奏部分來看：前奏部分采用了半音柱式和弦的進(jìn)行，使得伴奏更加具有向前的推動力，可以更好地為演唱者營造歌曲的意境和氛圍；主題旋律的和聲部分運用了主屬功能和弦，以及相連的柱式和弦與八度交替的伴奏織體；變奏部分則采用大線條分解和弦的琶音，增強(qiáng)了這部分旋律的抒情性和流動性。通過以上的創(chuàng)作手法，整部作品的呈現(xiàn)更加完善，整首歌曲的層次變化也更為鮮明。

4．從歌詞情感方面來看，《青春舞曲》歌曲原型的歌詞實際上只有簡單的四句：“太陽下山明朝依舊爬上來，花兒謝了明年還是一樣地開，美麗小鳥一去無影蹤，我的青春小鳥一樣不回來”。其中的襯詞“別的拉呀喲”在維吾爾族語中的含義為“小鳥”，王洛賓先生在改編的時候選擇保留了這部分的維吾爾語歌詞，使得這首歌曲依然具有少數(shù)民族的風(fēng)格和氛圍。整首歌曲的旋律和節(jié)奏較為歡快，仿佛歌詞當(dāng)中描寫的美麗小鳥般活潑，來表達(dá)時光像鳥兒一樣一去不復(fù)返，提醒人們要珍惜時間，珍惜自己的青春時光[2]。

曲作者的《青春舞曲》在原有的歌詞上進(jìn)行了延展擴(kuò)充，在作品開頭的引子部分采用了“飛過來”“別走開”，直抒胸臆地表達(dá)出想要留住時間，以及時光停留的短暫；最大幅度的變動是在變奏部分，這部分旋律新加入的歌詞為“青春小鳥飛過來請你帶上我的愛”，表達(dá)了對美好時光的留戀，并且這部分的旋律舒緩抒情，略帶傷感，使得歌曲內(nèi)容不再單薄，音樂情感變得更加細(xì)膩飽滿，更加具有感染力。

二、花腔版《青春舞曲》演唱技巧

花腔是源于西方美聲唱法中一種具有難度的聲樂演唱技巧，主要運用在女高音聲部當(dāng)中，是歌者在演唱高音時的一種炫技形式，它主要強(qiáng)調(diào)要具備華麗、清澈、銀鈴般的音色，圓潤、干凈的聲音線條以及靈巧的演唱技巧。而中國自古也有著屬于自己民族的演唱方法，如原生態(tài)唱法等，都有著其獨特的藝術(shù)魅力。曲作者改編的《青春舞曲》就是將中國民族音樂與西方古典音樂相交融，在創(chuàng)作中加入了一些西方聲樂花腔技巧，使得中國的聲樂作品與世界接軌，推動了中國民族音樂的發(fā)展，提高了中國聲樂的藝術(shù)審美水平，也在一定程度上將民族唱法與美聲唱法的差距減小。改編后的《青春舞曲》大大提高了演唱的難度，不僅歌曲的篇幅增加和音域拓寬，而且加入了很多花腔部分，這就需要演唱者具備較高的聲樂技巧和演唱水平，才能將這首優(yōu)秀的聲樂作品演繹得圓滿[3]。

（一）演唱時的氣息和聲音

氣息是歌唱的基礎(chǔ)，正確的呼吸狀態(tài)是歌唱的前提，因此只有保證氣息穩(wěn)打穩(wěn)扎，才能發(fā)出健康且扎實的聲音。由于這首作品篇幅較長，因此在演唱的過程中，一定要注意氣息的下沉，控制氣息不能隨著高音飄上去，而是需要保持橫膈膜的發(fā)力，無論什么時候都要把氣息放下來，就像牽著風(fēng)箏的線一樣，用氣息支持且控制著聲音。中聲區(qū)還需要保持胸腔的支點，高聲區(qū)要保持平穩(wěn)的呼吸狀態(tài)，喉頭位置不要隨意變動，防止高音扯嗓子甚至破音。因此，演唱者需要把握正確的呼吸狀態(tài)，演唱時將身體重心落在下方，要有腰腹部和后背的力量支撐，音域走向越高氣息越要往下落。在《青春舞曲》中，開頭的引子部分“哎，飛過來……，哎，別走開……”一定要保持呼吸狀態(tài)的穩(wěn)定，特別是半音階漸強(qiáng)向上進(jìn)行時。在變奏的部分，歌曲速度變緩，這時更加需要保證氣息的流動及呼吸的均勻，不能讓聲音僵住。在演唱歌曲最后的高音部分，口腔肌肉群和身體肌肉群要更加控制發(fā)力，要分配好身體各個支點的力量，合理地去呼氣和吸氣，多想著打哈欠和嘆著唱，把氣息仿佛要嘆到小腹，這樣唱出來的高音才會圓潤有力。除此以外，還要注意換氣口，切忌亂換氣，不能由于氣息的不足而隨意換氣；另外，也不可由于感覺自身氣息足夠，在歌曲中需要換氣的時候不換，忽略樂譜所提示的氣口或休止符，這樣的話會破壞音樂的流動性及歌詞的完整性，一定要學(xué)會合理地分配氣息[4]。

（二）演唱時咬字吐字的處理

眾所周知，演唱中國民族作品時的咬字吐字比意大利美聲作品更難，且聲樂不像器樂有固定的發(fā)聲位置，聲樂則需要用人的聲音來表達(dá)音樂內(nèi)容，還需要語言來表達(dá)聲樂作品的內(nèi)容與情感。因此，正確掌握歌唱語言的咬字吐字是歌唱訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié)，在演唱《青春舞曲》這首作品時特別需要注意咬字吐字的清晰和流利，讓聽眾可以清晰地聽見歌詞內(nèi)容。聲樂演唱中的咬字要求演唱者要咬準(zhǔn)字頭，做到字頭清晰；吐字則是要求演唱者把字腹的韻母按照不同的口型做到字腹引長，字尾收音分明?！肚啻何枨返闹黝}旋律部分字多密且腔少，因此更需要演唱者將每句歌詞的發(fā)音發(fā)清楚。在演唱引子部分的“哎，飛過來……，哎，別走開……”時基本以開口音為主，因此要積極地提起笑肌，鼻咽腔要興奮地張開，抬起軟腭，舌頭放平抵住下牙，在哼鳴點的位置大膽咬字，但需要注意這里因歌曲速度較快，歌詞較為密集，因此不能開口過大，只需要做到強(qiáng)調(diào)字頭和加強(qiáng)語氣即可。在歌曲花腔的部分，歌詞為不同高音上的跳音“a”，由于“a”為開口音，所以更需要積極地抬起上口蓋，仿佛要大口咬蘋果，注意口型不能偏向“ao”或者“e”，否則花腔部分聲音靠后會讓聲音顯得笨重跳不起來。在歌曲變奏部分，歌曲速度平緩變成大線條的樂句，這里可以想象貼著后咽壁吸著唱的感覺或者像是含著一口水，帶著高位置朗讀的感覺去咬字。注意不能把字咬得太緊，而是要讓字仿佛掛在眉心的位置，讓聲音貼著后咽壁直至上方頭腔，聲音要有空間感，從而才可以獲得均勻的泛音。

（三）演唱時的藝術(shù)處理

要想把《青春舞曲》這部作品演繹好，首先，要熟悉和了解歌曲的創(chuàng)作背景以及作品想要表達(dá)的內(nèi)涵與情感，只有了解了這些，在演唱的時候才能融入自身的體會和感受。其次，需要通過一些聲樂演唱的技巧方法，加上語言的表達(dá)，以情帶聲將這部作品更加完美地詮釋出來。由于每個人的思想與體會都有所不同，因此在對待同一首歌曲的時候由于對作品的理解不同會投入不同的情感去演唱，會對歌曲做一些不同的藝術(shù)處理，也就是對作品的二度創(chuàng)作。為了將作品想要表達(dá)的內(nèi)容演繹得更加真摯，演唱時就要注意在正譜中所標(biāo)注的重音以及重點詞組的語氣上下功夫，不要唱得那么平淡，盡量把樂譜中的表情術(shù)語等記號做得夸張一些。例如，歌曲引子部分最后的“別走開”三個字上方標(biāo)記了重音符號，演唱時就需要在這三個字上加強(qiáng)語氣；除此以外，還要將“別”后的休止符空出來，不可省略，否則語氣就不夠強(qiáng)烈，無法表達(dá)出作曲家在這里所想要表達(dá)的留住時光、珍惜時光的迫切心情。在歌曲主題部分，速度變?yōu)橐慌?30，并且旁邊標(biāo)記了Tango，意思為探戈，代表在這部分開始時的節(jié)拍較為自由，因此在這里就可以做一些特殊處理，如力度由弱到強(qiáng)、速度由慢到快，前面的節(jié)拍可以相對散一些[5]。

三、結(jié)束語

中國民族文化博大精深，傳統(tǒng)的民族歌曲表達(dá)了特殊的民族情感，是中華民族文化的體現(xiàn)，因此我們要從中汲取優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，與時俱進(jìn)，推動中國民族音樂的崛起與發(fā)展。我國這位青年作曲家在近些年不斷改編創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的民族歌曲，他所創(chuàng)作的花腔歌曲為我國民族聲樂的發(fā)展拓寬了道路，其中的《青春舞曲》《瑪依拉變奏曲》等都是筆者及廣大聲樂愛好者非常喜愛的聲樂作品，他的創(chuàng)作不僅提高了演唱的難度，也大大加深了作品的深度與藝術(shù)性。曲作者創(chuàng)作的花腔作品使人們認(rèn)識到西方美聲唱法中的花腔技巧也可以與中國本民族的音樂接軌，扭轉(zhuǎn)了人們對西洋音樂的盲目崇拜，印證了“世界是民族的，民族也是世界的”，為我國民族事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。除此以外，聲樂是一門抽象、綜合的藝術(shù)，其不僅對演唱者的音色以及演唱技巧方法有一定的要求，還對演唱者對于作品的情感理解與藝術(shù)審美，在舞臺上的綜合表現(xiàn)能力等都有一定的要求。聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)的道路還很漫長，需要無止境的學(xué)習(xí)和體會，提高自己的聲樂技巧和審美水平，在演唱中融入自己的二度創(chuàng)作，去表達(dá)作曲家在作品創(chuàng)作中和演唱者自身對作品內(nèi)涵的理解，以情帶聲去感染聽眾。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉鑫.胡廷江花腔藝術(shù)歌曲演唱探究——以《春天的芭蕾》和《瑪依拉變奏曲》為例[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2015.

[2]郭雅麗.胡廷江《青春舞曲》的改編與演唱分析[D].湖南師范大學(xué)，2020.

[3]陳雨亭.民歌改編的花腔作品《青春舞曲》的音樂與演唱分析[D].南京師范大學(xué)，2020.

[4]劉鵬.高校聲樂教學(xué)中的花腔女高音訓(xùn)練研究[J].藝術(shù)教育，2020（10）：54-57.

[5]張晶晶.花腔女高音作品《軍營飛來一只百靈》演唱分析[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2014，32（02）：208-210.