鋼琴演奏中演奏者對音樂性的把握與展現(xiàn)模式分析

劉夢陽

摘 要：鋼琴演奏作為一門具有極強(qiáng)實(shí)踐性的藝術(shù)，表現(xiàn)力十分豐富，對于音樂性的把握必不可少?！端纷鳛槔碃枴兑怪撵`》中最豐富多彩和最具美感的部分，整體情緒基調(diào)比較悲傷，展現(xiàn)了水妖變幻莫測的心理變化，因此在演奏過程中必須對作品意境加以理解，把握整體，利用合理的演奏方式使故事被完整地展現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；音樂性；《水妖》；拉威爾；情感變化

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

拉威爾作為印象主義音樂的代表人物之一，他的《水妖》利用起伏的旋律線條，深刻展現(xiàn)了音樂的流動性，表現(xiàn)了“水妖”對她愛慕和幽怨的傾訴。整部作品不管是演奏技巧，還是音樂風(fēng)格，都具有極高的藝術(shù)價(jià)值，不但體現(xiàn)了鋼琴演奏的更多可能性，還有效豐富了鋼琴色彩與音響等層面的音樂表現(xiàn)力。因此，在實(shí)際演奏過程中，需重點(diǎn)對其音樂性進(jìn)行把握，賦予作品以靈魂和生命力，使聽眾真正走進(jìn)作品的演奏情境中，激發(fā)共鳴。

一、鋼琴曲《水妖》創(chuàng)作分析

（一）情感變化

《水妖》是整個《夜之幽靈》套曲中情感色彩變化最為豐富的一首曲子，整體變化趨勢遵循同名詩作的基調(diào)。正如詩作開頭，并未對將要發(fā)生的事情進(jìn)行解釋，曲子也是如此，直接通過ppp極輕的力度伴隨右手迅速且重復(fù)的和弦作為開端，這也正好成了整首曲子的中心以及韻律發(fā)展的動機(jī)[1]。這種在前幾小節(jié)所營造的安靜神秘氛圍，給聽眾帶來了無限遐想，尤其是高音區(qū)閃爍的和弦，更讓聽眾仿佛進(jìn)入了安靜的夜空以及深沉的湖水之中。

左手旋律主題首次出現(xiàn)的時(shí)候，好像將水妖直接引出了水面，并跟隨詩作當(dāng)中的安靜氛圍與水妖的心理特征，最開始并未有過多音調(diào)上的變化，后來在水妖的歌聲下，音樂開始變得復(fù)雜起來，尤其是對旋律再次重復(fù)時(shí)，已經(jīng)不再使用單音，而是分解八度，營造出了一種激動但卻不安的氛圍。后來隨著故事情節(jié)的發(fā)展，音調(diào)開始有所變化，帶給人一種不祥預(yù)兆，這也與詩作當(dāng)中水妖開始的不耐煩相呼應(yīng)。主旋律最開始出現(xiàn)在低音區(qū)，也就是第33小節(jié)，之后開始出現(xiàn)了一段具有舞蹈特性的音樂，好像水妖在應(yīng)用她的魔法，體現(xiàn)出了其頑皮的性格，但這段歡快的音樂并未持續(xù)多久，因?yàn)樵娮鳟?dāng)中對方拒絕了她，且水妖掀起漫天水浪，這時(shí)候音樂演奏幾乎應(yīng)用了所有琴鍵對這種氛圍進(jìn)行營造，當(dāng)這段“狂風(fēng)暴雨”過后，音樂又開始變得柔軟和脆弱起來，最后達(dá)到最低谷，這時(shí)音樂也靜得可怕，只有右手部分的獨(dú)白[2]。但不久又馬上從低音區(qū)迅速進(jìn)入，并從pp到ff的力度滑到高音區(qū)，來回變換，直至消失，只有結(jié)尾部分通過琶音對詩作的最后一句的“雨水”“玻璃”“流淌”進(jìn)行描繪。

（二）音樂特征

1．旋律

在《夜之幽靈》中，《水妖》最以旋律見長，無論是線條感，還是律動美，都得到了充分展現(xiàn)，也基本奠定了整首曲子的情感基調(diào)與性質(zhì)。其中“水妖”和“塵世的姑娘”就是利用旋律線條勾勒而成的，形成了樂曲的兩個主題旋律，并在音樂中的每次出現(xiàn)都使用了不同和聲、織體和調(diào)性調(diào)式進(jìn)行體現(xiàn)，使得水妖和凡人之間對話的推進(jìn)以及故事的發(fā)展得以充分展現(xiàn)。主題一在旋律密度層面上，基本以前緩后緊的方式進(jìn)行排列，使得水妖的歌聲呼之欲出；主題二在旋律層面上則主要體現(xiàn)在具有訴說感的等分節(jié)奏中，體現(xiàn)了凡人回想起塵世的姑娘時(shí)而拒絕了水妖。在樂句的流動當(dāng)中力度開始逐步遞進(jìn)，音域也漸漸寬廣起來，情緒也更為激烈。

2．織體

一是震音織體。樂曲最開始右手高聲部就是震音織體，并始終貫穿全曲，伴隨音樂的發(fā)展以及主人公情緒的變化進(jìn)行形態(tài)轉(zhuǎn)變。比如第14、15小節(jié)，其音域有所擴(kuò)大，音型有序排列，整體形成了高低錯落和水波蕩漾的演奏效果；第41、42小節(jié)中，織體應(yīng)用了單音和音程相互組合的形式，特別是單音的大量應(yīng)用使得織體厚度減輕，營造出了輕盈雀躍的感覺[3]。

二是琶音織體。拉威爾絕大多數(shù)創(chuàng)作的與水有關(guān)的鋼琴作品都會應(yīng)用琶音織體。比如，在《水妖》的第16-21小節(jié)中，就在樂曲第一部分的震音音型當(dāng)中融入了一些琶音織體，使得音響效果更為豐滿，聲音色彩也更加多樣。在37、38小節(jié)中，左手琶音織體和右手簡化音型的震音織體之間同步進(jìn)行，使得演奏更具層次性，展現(xiàn)出了水浪涌動的效果。在66、67小節(jié)中，由左右手同時(shí)進(jìn)行彈奏，音域也基本拓展到了整個鍵盤上，且彼此錯落交叉的節(jié)拍使得織體聲部的音符基本都能單獨(dú)出現(xiàn)，給聽眾營造出一種碎落和凌亂的美感。

三是雙音織體。在第57-61小節(jié)中，出現(xiàn)了四音為一組的雙音音型，使得水浪涌動的效果撲面而來。

3．和聲

在該樂曲中，最為典型的則是平行和弦，就是和弦連接行進(jìn)時(shí)，內(nèi)部所有音程關(guān)系都保持平行統(tǒng)一的序進(jìn)性，這是印象主義音樂作品當(dāng)中最常見的和聲語言。由于這種平行運(yùn)動的方式使得常規(guī)調(diào)性調(diào)式的功能和傾向被破壞，所以聽起來更加跳躍和蕩漾，使得樂曲的音樂色彩更加濃厚，能帶來一種光影流動的感覺。在62-65小節(jié)中，伴奏織體和旋律聲部同時(shí)應(yīng)用了平行和弦，伴奏琶音將每小節(jié)作為單位變換和聲，右手聲部則是將每個和弦作為單位不斷向上遞進(jìn)，這就使得旋律線條和音樂色彩之間相互協(xié)調(diào)配合，使聽眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。

二、鋼琴曲《水妖》演奏中音樂性的把握和展現(xiàn)

（一）掌握作品內(nèi)涵

在鋼琴演奏之前，需針對曲目的實(shí)際創(chuàng)作背景、意圖和作品風(fēng)格進(jìn)行分析把握，以在真正演奏當(dāng)中可以融入和作品情感基調(diào)相符合的情緒內(nèi)容。《水妖》是《夜之幽靈》的第一部分，是拉威爾根據(jù)詩人伯特蘭的同名詩歌創(chuàng)作的，講述了水妖愛上凡人的傷感愛情故事，以旋律見長，屬于印象主義曲目當(dāng)中十分重要的一首樂曲。該樂曲整體結(jié)構(gòu)精練，共有92小節(jié)，生動豐富地描繪出了水妖優(yōu)美的吟唱以及急躁悲憤的情緒，使聽眾從頭至尾都能感受到“水”的變換和樂曲的流動性。

印象主義的音樂作品基本都是描繪生活風(fēng)俗或自然景物，整體篇幅較小，以彰顯作者的主觀感受與直覺。音樂狀態(tài)方面也以朦朧見長，使人有一種處在幽冥縹緲氛圍當(dāng)中的感覺。拉威爾作為一名印象主義的代表創(chuàng)作家，音樂作品也都是通過較短的音樂主題呈現(xiàn)的。《水妖》在多個部分都突出了瞬間印象，利用輕柔的和弦以及單音重復(fù)對涌動的湖水以及水妖飄逸的身形進(jìn)行描繪，同時(shí)也應(yīng)用了豐富的和弦色彩對湖水瀲滟的形態(tài)進(jìn)行了刻畫，從側(cè)面展現(xiàn)出了水妖的嫵媚。從整體上來看，這首作品好像一部具有流動性的音樂影像，無論是起伏的旋律，錯落的織體，還是變化的和聲都使音樂本身流動的美感傾瀉而出，和原詩作之間相互交纏，層層推進(jìn)。

（二）把握演奏技巧

在《水妖》當(dāng)中，拉威爾將鋼琴在音響層面的交響性、立體化、色彩性以及畫面感進(jìn)行了充分發(fā)揮，使音樂內(nèi)涵更為豐富，更具表現(xiàn)力，也從一定層面上挖掘出了鋼琴的技巧形態(tài)。從整體演奏層面來看，《水妖》的主要特征就在于悠長的旋律線條以及密集輕盈的伴奏織體，并在樂思的逐步深入下，伴奏織體也愈發(fā)復(fù)雜，音域開始拉寬拉大，音符變得十分密集，特別是兩只手要同時(shí)對旋律線條和伴奏進(jìn)行處理，這就在一定程度上增加了演奏技巧難度。

1．右手震音

在該作品中，曲子最開始為了體現(xiàn)靜謐的湖面，營造出朦朧的環(huán)境特征，直接利用了震音。其難點(diǎn)就在于左手單音旋律演奏十分安靜，伴奏比旋律還要更輕，且伴奏的重復(fù)顫音利用和弦的形式展現(xiàn)，所以手指的音色與音量控制難度較大?；诖?，在演奏過程中，一是要縮小動作幅度，手指和琴鍵之間保持緊密距離，最好貼鍵，手指尖要具有彈性，這能在很大程度上促使手指力量直接傳遞到琴鍵上，有效控制琴鍵擊弦，防止手指和琴鍵在相互接觸時(shí)產(chǎn)生敲擊感，也能規(guī)避生硬的撞擊聲，同時(shí)還能保持音色的清晰度[4]。二是將和弦震奏高音凸顯出來，且根音和三音都要保持彈奏的輕巧度，以使音響效果更具立體感，音色更加透明，和“水”的流動性特性保持統(tǒng)一，營造出水妖在水中的畫面感，保持音樂的整體意境。

2．雙手交替

在音樂的逐步推進(jìn)下，情緒色彩更為濃厚，旋律與伴奏的音域范圍變得更加寬廣。為在保證旋律線條延續(xù)性的同時(shí)，使伴奏幅度以及音響的流動性得以保持，樂曲還通過雙手交替演奏融入伴奏織體?；诖?，在演奏過程中，一是要注重音色的層次性，盡可能將旋律和伴奏音色區(qū)分開，在抓住旋律線條的同時(shí)，保持伴奏的流動感。二是觸鍵時(shí)以指尖應(yīng)用為主，下鍵可以適當(dāng)深入一些，通過第一關(guān)節(jié)指尖將琴鍵勾住，以發(fā)出圓潤的唱歌音色，體現(xiàn)詩作當(dāng)中水花濺起的感覺[5]。伴奏中的觸鍵可以應(yīng)用指腹，下鍵要盡可能淺一些，與水的形態(tài)相互關(guān)聯(lián)，使音色始終保持綿軟的感覺。三是在交替演奏旋律的過程中必須確保音色的統(tǒng)一性，比如在第53小節(jié)中，雙手交替過程中不能出現(xiàn)不均勻的音響，相互銜接要不露痕跡，力度要輕柔。

3．三度雙音

在該作品中，最大的難點(diǎn)之一則是三度雙音演奏。拉威爾為了讓整體音響更具交響性和立體化，伴奏織體從59小節(jié)開始到60小節(jié)變成了十分輕盈密集的雙音，左手旋律音域也有所拓寬，再加上低音聲部的加持，使得音響更為寬厚和深沉，深刻體現(xiàn)出了水妖的悲痛情緒。在這一段當(dāng)中，水花逐步濺起，在演奏技巧方面需特別注重動作的連貫性，而這則需要純熟的指法，尤其是雙音跑動呈現(xiàn)出下行階梯感，必須依賴于大拇指與手腕之間的跨越，也就是保持雙音當(dāng)中一個外聲部音符，這不僅能使雙音彈奏更具連貫性，還能給下一個雙音彈奏提供過渡。此外，基于音群走向，還可以應(yīng)用手腕保證動作的連貫性，并使力量傳遞更具方向感，縮短空間距離，減少運(yùn)動時(shí)間。

4．控制音色

印象主義音樂作品往往包含了對聲音的想象以及對意境的感受，實(shí)際演奏時(shí)需基于對作品整體內(nèi)涵的理解，將內(nèi)心的想象力和對聲音的感受發(fā)揮出來。比如，《水妖》當(dāng)中的伴奏織體，就可以對水的形態(tài)進(jìn)行聯(lián)想，如最開始的微波瀲滟，中間的涌動起伏，高潮的洶涌澎湃，最后的寧靜復(fù)歸，從而掌握光感的運(yùn)動性以及畫面的色彩性[6]。其中色彩性是印象主義音樂作品當(dāng)中的一項(xiàng)主要元素，也是進(jìn)行音色想象與控制的根本依據(jù)，在作品中基本都是利用微小的音色轉(zhuǎn)變與比對凸顯?；诖?，在演奏時(shí)就可以基于音色選用適合的觸鍵方式。如該作品最開始描寫了水妖將要從水中出來，彈奏時(shí)音色應(yīng)盡可能神秘、安靜和柔和，所以觸鍵也需要輕柔，動作幅度小。

5．控制踏板

在印象主義鋼琴曲中，光線和色彩變化的表達(dá)就在于對踏板的合理應(yīng)用。一是要注重右踏板的深淺層次，如在曲子最開始，整體描繪了水妖出水之前的寧靜與神秘，氛圍十分朦朧，這時(shí)則可以利用踏板深度控制對聲音濃厚程度進(jìn)行調(diào)節(jié)，此處踩下踏板深度的一半即可，以使泛音在悠長的旋律下實(shí)現(xiàn)短暫彌留，體現(xiàn)出詩作當(dāng)中動人的意境。二是確定適合的踏板換踩點(diǎn)。通常較為悠長的旋律線條處在頻繁變化的和聲序進(jìn)當(dāng)中，就需要確定適合的踏板換踩點(diǎn)，確保在不影響旋律線條連貫性的同時(shí)，不出現(xiàn)和聲渾濁的問題。比如，在第8、9小節(jié)中，旋律綿延與和聲織體交叉存在，實(shí)際演奏時(shí)可以在和聲變化的位置將踏板緩緩抬起到深度的1/3即可，當(dāng)?shù)?小節(jié)出現(xiàn)了新的和聲之后再深入踩下，或者利用抖動的形式進(jìn)行處理，換踩點(diǎn)可以設(shè)置到這一樂句最后和下一樂句開始的連接處。

（三）注重情感融入

音樂性的展現(xiàn)是一種理性情感宣泄和選擇性情感納入的過程，其中前者是在演奏過程中基于創(chuàng)作者和聽眾的情感共鳴通過技藝對音樂進(jìn)行加工之后表達(dá)出來的情感，主要是體現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖；后者則是對創(chuàng)作者的情感因素進(jìn)行體驗(yàn)。在對《水妖》進(jìn)行演奏時(shí)，就可以從原詩作著手進(jìn)行情感解讀，在這之中，水妖愛上了凡人但是慘遭拒絕，整個過程的情感變化從最初的妖嬈到含情脈脈、傾訴衷腸，再到被拒絕之后的失落以及瘋魔，直至最后消失在水中，這些情感變化在演奏時(shí)都可以作為借鑒，以使音樂內(nèi)涵得到準(zhǔn)確表達(dá)，從根本上實(shí)現(xiàn)情緒的有感而發(fā)，保證感染性。而基于這種情感判斷，演奏者就可以直接對觸鍵狀態(tài)、力度、音節(jié)展示、速度等進(jìn)行調(diào)整，使演奏內(nèi)容更符合最初的表演設(shè)想。

三、結(jié)束語

《水妖》生動展現(xiàn)了原詩歌的意境，形象體現(xiàn)了水的形態(tài)，在音響方面也發(fā)揮出了立體感、色彩性等特征，使得音樂整體極具表現(xiàn)力。要想在鋼琴演奏當(dāng)中充分體現(xiàn)出作品的音樂性，就必須明確作品本身的創(chuàng)作意圖與風(fēng)格，從而掌握作品的情感因素，了解情感的高低起伏，以便在演奏過程中實(shí)現(xiàn)情感融入，激發(fā)聽眾共鳴。同時(shí)，還要注重對演奏技巧的應(yīng)用，客觀體現(xiàn)樂曲本身的藝術(shù)性和專業(yè)性，從而結(jié)合自身理解進(jìn)行二度創(chuàng)作，使整體演奏更具意境。

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