作為圖像媒介傳播的農(nóng)民畫

王莉

摘 要：肇始于1958年的農(nóng)民畫，迄今已有近70年的傳播歷史，體現(xiàn)了農(nóng)民階層對藝術(shù)的迫切需求。本文以雷吉斯·德布雷的圖像媒介為理論基礎(chǔ)，從物質(zhì)性及非物質(zhì)性考察農(nóng)民畫的媒介屬性。從繪畫媒材、傳播媒介的物質(zhì)性及勞動呈現(xiàn)、日常生活呈現(xiàn)、觀念意識呈現(xiàn)等非物質(zhì)性維度闡釋農(nóng)民畫作為圖像媒介的獨(dú)特屬性，從而在人與物的審美觀念中更為深入地理解農(nóng)民畫。

關(guān)鍵詞：農(nóng)民畫；圖像媒介；物質(zhì)性；非物質(zhì)性

中圖分類號：J219文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）09-00-03

農(nóng)民畫迄今已有近70年的歷史，表明了農(nóng)民階層對藝術(shù)的迫切需求。其也一直承載著國家對民眾傳播國家政策的媒介，在社會主義核心價值觀、普法、安全教育、講衛(wèi)生、中國夢公益廣告等事項的傳播中都能看到農(nóng)民畫的身影。

誠然，在社會實踐中，圖像的類型是多元的，“圖像”在學(xué)術(shù)研究中占有重要的地位。比如，中國畫圖像、文藝復(fù)興時期的繪畫圖像、墓室壁畫圖像、農(nóng)耕技術(shù)圖像等，其學(xué)術(shù)重要性自不待言。農(nóng)民畫，既可以納入民間文化，也可納入現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，它是一個關(guān)涉諸多因素的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，不同研究視角會牽連出不同的關(guān)系。究其根本，源于繪畫作品是一種圖像媒介，是物質(zhì)性的媒材與非物質(zhì)文化共同作用的結(jié)果[1]。

一、圖像媒介的概念和內(nèi)涵

“圖像媒介”源自雷吉斯·德布雷（Régis Debray）的理論，他認(rèn)為媒介是“使符號具有效力的途徑與工具”。德布雷將歷史、技術(shù)、社會、文化的集合體片段納入傳承的空間范圍，并將語言、圖文、視頻等內(nèi)容納入“媒介圈”的研究范疇，強(qiáng)調(diào)傳播應(yīng)該關(guān)注媒介的歷史和文化維度，并于1993年在其哲學(xué)博士論文《圖像的生與死：西方觀圖史》中指出“圖像權(quán)利是一種特權(quán)”，這種特權(quán)關(guān)乎生死。他從詞源上考察，“形象”（figure）的拉丁詞根，“偶像”（idole）的拉丁詞根、“肖像”（image）的拉丁詞根最初均意指“幽靈、靈魂”，符號（sign）的拉丁詞根最初為墓碑，“表現(xiàn)”（representation）的拉丁詞根最初為“空棺材”。在德布雷看來，媒介研究就是尋找“信息的傳遞、流通及有效性的途徑”。他將圖像置于信息傳播的情境，研究圖像的觀看方式與圖像生成機(jī)，并指出圖像是存在一種生死之間的一種“特權(quán)”。在他看來，人類歷史中的信仰性觀看、審美性觀看和經(jīng)濟(jì)性觀看三個觀看方式對應(yīng)生成偶像、藝術(shù)與視像三種圖像，并且藝術(shù)家是最懂得將情感同那些不起眼的物質(zhì)性小東西聯(lián)系起來的群體，他們讓人們先看到媒介再考慮內(nèi)容，這種媒介與內(nèi)容關(guān)聯(lián)的長期重復(fù)，就能成為記憶，形成對形象的信仰，并強(qiáng)調(diào)研究信息的傳播更應(yīng)該關(guān)注“傳承”的關(guān)系，這種傳承是來自歷史、技術(shù)、社會、文化的集合體[2]。

二、農(nóng)民畫圖像媒介的物質(zhì)性

圖像媒介的實現(xiàn)包含了兩個步驟，首先以顏料、畫筆、畫布等呈現(xiàn)的物質(zhì)媒材創(chuàng)造了圖像，然后繪畫媒材創(chuàng)造的圖像形象在受眾心智中喚起了情感和精神。前一步驟依賴可觸摸的物質(zhì)載體，后一步驟憑借非物質(zhì)的生活經(jīng)驗與精神向往。但是無論圖像能喚醒何種不可知的關(guān)聯(lián)、雜糅何種機(jī)緣，前提是物質(zhì)形態(tài)的顯現(xiàn)，被人看見，方可成為可修辭的言說對象。

中國有近5億農(nóng)民50多萬個村落，鄉(xiāng)村占據(jù)著中國土地的絕大面積，祖祖輩輩綿延了千百年的農(nóng)民在土地上生息勞作，形成了自己的民俗文化，與實用緊密結(jié)合的民間手工藝及繪畫應(yīng)運(yùn)而生，農(nóng)民創(chuàng)造的圖像被應(yīng)用在祭祀的墓碑上，神廟建筑的屋檐下、道場儀式的服飾中、戲曲皮影、節(jié)日窗花等生活器物中，這些場景與形象超越了一般意義上的視覺圖像，承載了記錄歷史的使命，表現(xiàn)了人、物、自然與社會的關(guān)系[3]。

（一）繪畫媒材

農(nóng)民畫的傳播包含繪畫媒材和傳播媒介兩種形態(tài)。繪畫媒介上，因條件艱苦，農(nóng)民畫畫時最初為“樹枝”，畫墻時用鍋底刮下來的“鍋墨”“白灰和紅土”、用剩下的包裝紙和“用白粉刷了舊報紙”，裝水用撿來的“破碗和破瓦罐”。繪畫過程一般為線描樣稿、上色、墨線勾描、成稿、裱貼等多個步驟！一幅畫的完成時間根據(jù)內(nèi)容復(fù)雜程度及尺寸大小的差異，可能耗時半個月、一個月、半年、一年不等。純手工繪制的農(nóng)民畫是較難以走上快銷路線的。

相較于野蠻生長的農(nóng)民畫，專業(yè)繪畫材質(zhì)極其講究，魏晉南北朝時，紙用于繪畫比較晚，開始繪畫是用絹，絹又分為生絹與熟絹，后者在墓葬里比較常見，宋代文人多用生紙，唐代之后熟宣紙開始用于繪畫，如春冰般絲滑的“澄心堂紙”是歐陽修的最愛。隋唐青綠山水的繁榮與當(dāng)時礦物與植物混合而成的高品質(zhì)“巖彩”顏料有關(guān)。農(nóng)民，無法講究材質(zhì)的品質(zhì)，繪畫材質(zhì)相當(dāng)原始，樹枝、鍋灰、紅土均為就地取材，卻也達(dá)到了“窮盡其物”的效果[4]。

（二）傳播媒介

傳播農(nóng)民畫的媒介，早期為黑板和墻壁，這些有限地理范圍內(nèi)使用的黑板、墻壁，在農(nóng)民畫發(fā)展初期是主要宣傳及科學(xué)知識普及而存在的媒介，畫在紙上的畫也要被貼到墻壁和黑板上，才能被全村人看見。自從1958年邳縣農(nóng)民畫成為全國性宣傳樣板后，農(nóng)民畫被翻拍成照片、拍成電視和電影，面向國內(nèi)外進(jìn)行傳播，此時的傳播形式包括報刊、電視、電影、美術(shù)館展覽等大眾媒介[5]。

這其中，展覽是現(xiàn)代農(nóng)民畫傳播的重要媒介。通過畫展，農(nóng)民畫可以在國內(nèi)外觀眾面前曝光，媒體報道接踵而至，為農(nóng)民畫傳播留下時間的痕跡，與此同時，訪談過程中，受訪的農(nóng)民畫創(chuàng)作者基本以作品參展為個人創(chuàng)作生涯的榮耀，畫展作品不僅成為衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，而且不同級別的展覽將決定畫家身份的重要性，也為以賣畫為生的農(nóng)民畫家提供了報價的門檻，比如要加入中國美協(xié)就必須需要“在畫展中獲得前十名或前二十名，前10名獲得一次就可加入中國美協(xié)，前二十名得需要獲得三次才能加入中國美協(xié)”。

三、農(nóng)民畫圖像媒介的非物質(zhì)性

（一）勞動的呈現(xiàn)

農(nóng)民畫中的圖像大多數(shù)是勞動場景，在研究樣本中占了五分之一，是農(nóng)民畫極具特色的主題。勞動場景主要分為三類，一類為田間地頭型勞作，如耕作、收麥子、踩水車、插秧、種稻子等；一類為家園型勞作，如喂雞、養(yǎng)豬、趕鴨子、帶孩子、磨豆腐、挑花刺繡等；一類為農(nóng)副產(chǎn)品型勞作，如魚塘捕魚、牧場放馬、出海撈魚、果園摘果等。

表現(xiàn)農(nóng)民勞動場景在中外繪畫史中并不罕見。周朝以來，農(nóng)耕發(fā)達(dá)，漢代開始注重“推廣畜力改良農(nóng)具，采用區(qū)種引進(jìn)苜?！钡染?xì)作的耕作方式在漢畫石中已有記載，漢畫石磚頭上的圖像以敘事的具象形態(tài)再現(xiàn)了早期農(nóng)民兩牛一犁的耕種方式，西方中世紀(jì)晚期也開始出現(xiàn)表現(xiàn)普通民眾生活的繪畫內(nèi)容，現(xiàn)收藏于巴黎尚蒂伊城堡孔德博物館的插圖手抄本《貝里公爵豪華祈禱書》以月歷畫的形式展示了貴族與農(nóng)民階層的各種活動，包括農(nóng)民耕地、播種及收獲的勞動場景。這些農(nóng)耕圖像出現(xiàn)的目的是什么呢，學(xué)者認(rèn)為傳統(tǒng)社會里耕織圖的出現(xiàn)有兩個目的，一是教化農(nóng)民學(xué)習(xí)農(nóng)業(yè)技術(shù)，二是表明國家重農(nóng)的表現(xiàn)，為了表明“農(nóng)民和皇權(quán)國家的物質(zhì)繁榮和按照宇宙法則建立秩序之間必然存在有機(jī)的聯(lián)系”。顯然，農(nóng)民畫里出現(xiàn)的勞動場景有另外的意圖[6]。

（二）日常生活的呈現(xiàn)

有著四千年農(nóng)耕文明的中國，將近5億農(nóng)民始終保持著一種生存方式，依靠少量土地與少量產(chǎn)品來維持生存，卻孕育出了本民族豐富的生活方式，創(chuàng)造了鄉(xiāng)村文化的“第二景觀”。年畫、版畫、剪紙、印染、灶臺畫、刺繡繪畫等手工技藝，在鄉(xiāng)村看來就是一種生活方式，已經(jīng)融入家族文化的繼承，成為日常生活的一部分，并未覺得與一餐一飲有何差別。他們在生活中一代代地傳承下去，并不曾覺得發(fā)生過多少變化，但事實上，改變是緩慢進(jìn)行的。20世紀(jì)40年代，解放區(qū)興起了“新年畫”改革運(yùn)動，要求藝術(shù)創(chuàng)作貼近生活，為新時代新政權(quán)的人民主體服務(wù)，這是農(nóng)民畫出現(xiàn)的新契機(jī)。在此期間，安塞農(nóng)民曾流傳著一種極為現(xiàn)代的說法“太像了沒意思”。顯然，農(nóng)民可以自己摸索尋找到創(chuàng)新的現(xiàn)代意識?！吧虾＝鹕睫r(nóng)民畫鄉(xiāng)”在城市發(fā)展中亦是如此，以逆潮流的方式反而成為城市居民心向往之的生活方式。

作為藝術(shù)圖像的農(nóng)民畫，其真實性本質(zhì)上不同于生活中的真實，藝術(shù)圖像是一種客觀現(xiàn)實與審美心靈的中介。當(dāng)下的農(nóng)民畫相較于50年代來看，已經(jīng)從繼承家族手藝轉(zhuǎn)向了為社會展覽而進(jìn)行主題創(chuàng)作。為了迎合特定的情境的要求，農(nóng)民畫需要面臨時代不同主題的挑戰(zhàn)。比如，進(jìn)行創(chuàng)作以配合“社會主義教育運(yùn)動”，80年代反映改革開放的富民政策，90年代，2010年小康、廉政、衛(wèi)生、政策宣傳等，農(nóng)民群體逐漸參與到了國家現(xiàn)代化發(fā)展過程中的主流輿論的建設(shè)[7]。

（三）觀念意識的呈現(xiàn)

農(nóng)民在各方力量的期待下，最初被迫忐忑地拿起畫筆，從不知道怎么畫，到最后畫成了經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)。漫長的70年里，以線條和色彩呈現(xiàn)了世界上數(shù)量最多的圖像，部分創(chuàng)作者已經(jīng)成為農(nóng)民畫家，作品能進(jìn)國家級美術(shù)館參加展覽，并參與對外傳播，部分創(chuàng)作者離開鄉(xiāng)村再沒拿起過畫筆，凝視著農(nóng)民階層一筆一畫創(chuàng)造的圖像世界，農(nóng)民畫對農(nóng)民而言意味著什么？對觀看者又意味著什么？他們希望通過這個用形象構(gòu)建出的第二世界，表達(dá)了什么？農(nóng)民畫評論者又借由文字修辭傳達(dá)怎樣的觀念和意圖？這些都是農(nóng)民畫圖像媒介帶來的思考。

唐宋以來，繪畫為宮廷、貴族、文人所壟斷，昂貴奢侈的繪畫材料也讓經(jīng)濟(jì)條件有限的農(nóng)民望而卻步，文化活動和文藝活動實際被精英階層所壟斷，使得農(nóng)民無權(quán)在文化建設(shè)中以自己的話語方式參與進(jìn)來，只能在現(xiàn)實的壓力下變得極為不自信，變得“沉默”而缺失了話語權(quán)。鄉(xiāng)土社會的農(nóng)民，因其生活條件和環(huán)境而造成了知識和精神上的匱乏，他們提供了整個國家的糧食儲備，卻往往處于文化的邊緣位置，在公共空間沒有他們的位置，農(nóng)民畫畫的水平能到什么樣子，精英階層無法確認(rèn)，也有學(xué)者指出，農(nóng)民畫都是學(xué)生和下鄉(xiāng)知青畫的，但是農(nóng)民和他們一起商量體裁，用生活常識指點(diǎn)著畫面，但是這一切都不妨礙農(nóng)民畫對觀念的傳達(dá)，藝術(shù)圖像的創(chuàng)作過程就是取舍的過程，農(nóng)民選擇畫什么？從生活場景中挑出中意的物品，以自己之手或輔導(dǎo)員之手，或者二者合作呈現(xiàn)出來的農(nóng)民畫世界，至少讓農(nóng)民階級參與到了文化建設(shè)中來，打破了農(nóng)民沉默的社會現(xiàn)狀[8]。

四、結(jié)束語

從媒介理論而言，審視一幅畫必然涉及五官中“最精準(zhǔn)、最有力、更生動”的視覺，被視覺關(guān)注的對象“圖像”、圖像的創(chuàng)造者“畫家”、圖像呈現(xiàn)的空間與方式、圖像的觀賞者“觀眾”。“一幅畫”從無到有，能成為一幅可見的藝術(shù)作品，又必然涉及繪畫“有形式的質(zhì)料”，海德格爾稱其為“物性因素”的“器具”，也即繪畫的媒材和工具。成為作品的繪畫一旦進(jìn)入傳播就與社會發(fā)生了諸多關(guān)系，在交叉錯位的不同學(xué)科領(lǐng)域，以解讀圖形的文字修辭形式產(chǎn)生了作品的二次傳播，也就是“形象的修辭”。在不同解讀意圖的驅(qū)使下修辭生產(chǎn)出不同程度的審美價值、經(jīng)濟(jì)價值、文化價值、政治價值與社會價值。沒有進(jìn)入二次傳播的作品也能存在，只是以用于練習(xí)或自我欣賞修身養(yǎng)性的習(xí)作方式存在，僅供自我觀賞把玩，不過各種機(jī)緣巧合下，一旦某種偶然或意外發(fā)生，習(xí)作仍然能進(jìn)入傳播，甚至可能產(chǎn)生某種意想不到的輿論效果。而進(jìn)入社會傳播模式的畫作就會被進(jìn)一步審視創(chuàng)作者的身份、階層、意圖動機(jī)，而藝術(shù)觀念、藝術(shù)制度、傳播媒介、認(rèn)知心理及文化語境等諸多因素也會納入相應(yīng)學(xué)科理論的考量[9]。

畫是一種帶著主觀意圖的視覺產(chǎn)物，社會學(xué)家巴克森德爾曾將椴木雕刻藝術(shù)放入社會語境，稱其為“時代之眼”，這與德布雷的媒介視角是一致的，只有將農(nóng)民畫放至創(chuàng)作環(huán)境，從行為、生活和話語情境中去觀察圖像，才能發(fā)現(xiàn)圖像真實的意圖和社會價值，才能看到國家、政府和人民在農(nóng)民畫的輿論場域中怎樣存在著，并讓農(nóng)民畫跨越70年，傳播至今。農(nóng)民畫是農(nóng)民階層對外部世界的主觀視覺呈現(xiàn)。農(nóng)民畫的使命不外乎在于，去重建“思想觀念與現(xiàn)實活動之間的健康自然的關(guān)系”，并使之為觀者所感受并關(guān)注。農(nóng)民畫作為嵌入日常生活的一種生活方式，無意地創(chuàng)造了第二個世界、第二個生活景觀，人與物的理想狀態(tài)在這個世界得以重新書寫，并由此呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美觀念。

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