中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)創(chuàng)演關(guān)系及融合路徑探究

摘 要：作為西方舞臺(tái)表演藝術(shù)的歌劇在來(lái)到中國(guó)大陸之后，與中國(guó)本土的戲曲音樂(lè)有著密切的關(guān)系，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中互相借鑒、相互融合。歌劇在中國(guó)本土化的過(guò)程中并未完全采取西方講求形式排場(chǎng)般的演出形式，而是采用中國(guó)戲曲的演出形式、演唱方式，令其更能與人民大眾產(chǎn)生共鳴。分析中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)之間的創(chuàng)演關(guān)系的基礎(chǔ)上，對(duì)二者的融合路徑展開(kāi)深入探究，以期為中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)的發(fā)展提供借鑒參考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌??；戲曲音樂(lè)；創(chuàng)演關(guān)系

中圖分類(lèi)號(hào)：J822文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）15-0-03

歌劇是把歌曲、戲劇、文學(xué)、舞蹈和工藝美術(shù)融為一體的表演造型藝術(shù)，它是以歌唱為主導(dǎo)，包含器樂(lè)和弦樂(lè)等樂(lè)器在內(nèi)的演出形式。中國(guó)民間的戲曲音樂(lè)本身就具備歌舞的表演性質(zhì)，如《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》等都是在民間傳說(shuō)故事的基礎(chǔ)上改編而成的。中國(guó)民眾從古至今都有觀(guān)賞戲曲演出的習(xí)慣，為西方歌劇形式的中國(guó)本土化奠定了良好的群眾基礎(chǔ)?；诖?，中國(guó)歌劇在發(fā)展的過(guò)程中受到了中國(guó)民歌以及戲曲音樂(lè)的深刻影響，創(chuàng)作出了《白毛女》《東方紅》等既具有歌劇創(chuàng)作特點(diǎn)，又能夠令老百姓都能聽(tīng)懂的中國(guó)歌劇作品。

一、中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)的發(fā)展歷程

戲曲音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)形式，其在發(fā)展的過(guò)程中融入了多種演出元素，充分吸收借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)以及民間風(fēng)俗的精華內(nèi)容，將其融匯于戲曲音樂(lè)的舞臺(tái)表演中，豐富了戲曲舞臺(tái)的表演[1]。中國(guó)戲曲音樂(lè)表現(xiàn)形式的豐富與繁榮發(fā)展建立在戲曲文學(xué)、舞臺(tái)演出以及樂(lè)器演奏這一完整的體系流程之上?；诖耍袊?guó)戲曲音樂(lè)的框架結(jié)構(gòu)逐漸趨于穩(wěn)定，最終形成了具有自身獨(dú)特風(fēng)格的舞臺(tái)表演形式。不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)戲曲音樂(lè)十分注重營(yíng)造意境之美，在舞臺(tái)布景的過(guò)程中格外關(guān)注演員角色與環(huán)境布局的和諧統(tǒng)一性，其舞美設(shè)計(jì)與樂(lè)器演奏皆精益求精，以求營(yíng)造出身臨其境的觀(guān)賞演出氛圍。因此，在長(zhǎng)期的發(fā)展中，戲曲音樂(lè)在其劇本的內(nèi)容構(gòu)造、音樂(lè)演出模式以及演員角色的出場(chǎng)方式皆形成了一套系統(tǒng)流程。正是這種流程化、統(tǒng)一的藝術(shù)展現(xiàn)形式，向當(dāng)今世界展現(xiàn)了我國(guó)古代老百姓的審美智慧以及藝術(shù)涵養(yǎng)，是中國(guó)藝術(shù)之林中不可或缺的瑰寶。

自宋元以來(lái)，中國(guó)歷史上所形成的戲劇劇目多達(dá)三百余種，通過(guò)對(duì)其具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式的分析不難發(fā)現(xiàn)，其大多數(shù)都具備歌劇的特征。但中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)并不能因此與中國(guó)歌劇混為一談。歌劇主要指的是結(jié)合詩(shī)文音樂(lè)、舞蹈表演等藝術(shù)形式為一體且以歌唱為主的戲劇形式。

音樂(lè)作為歌劇最為重要的組成部分，其與戲劇產(chǎn)生了有機(jī)融合，傳達(dá)出不同于傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)美感。而中國(guó)歌劇則在西方歌劇的基礎(chǔ)上融合了濃郁的中華民俗文化色彩[2]。其中以中國(guó)近代所出現(xiàn)的新型戲曲音樂(lè)“新歌劇”為例，它不僅不同于傳統(tǒng)戲劇表演，又與西方歌劇的演出形式有所區(qū)別。其雛形最早出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代由黎錦暉所創(chuàng)作的系列兒童歌舞劇中，而后在冼星海創(chuàng)作的歌舞劇《軍民大生產(chǎn)吧》以及聶耳創(chuàng)作的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》等劇目作品中均有所顯露，其作品皆是在積極參考西方歌劇的特點(diǎn)基礎(chǔ)上所作出的融合民族藝術(shù)，令其中國(guó)本土化的大膽嘗試。1944年至1955年十年間，延安文藝座談會(huì)結(jié)束后所開(kāi)展的新秧歌運(yùn)動(dòng)成為新歌劇蓬勃發(fā)展的起點(diǎn)，此時(shí)涌現(xiàn)出了《夫妻識(shí)字》等一大批優(yōu)秀的秧歌劇，為我國(guó)歌劇的創(chuàng)作指明了前進(jìn)道路。此后，《白毛女》《劉胡蘭》等優(yōu)秀歌劇的出現(xiàn)將中國(guó)歌劇的發(fā)展推向了頂峰。中華人民共和國(guó)成立后，我國(guó)歌劇創(chuàng)作創(chuàng)新仍然如火如荼地進(jìn)行著，先后涌現(xiàn)出《草原之歌》《小二黑結(jié)婚》等一大批喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀歌劇作品。1956后，中國(guó)歌劇創(chuàng)作在“雙百”方針的指導(dǎo)下，進(jìn)一步敢于探索、勇于創(chuàng)新，一方面緊貼傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作出《紅珊瑚》和《紅霞》等劇，另一方面堅(jiān)持不懈《白毛女》的創(chuàng)作方向，先后創(chuàng)作出《江姐》等作品，并在大膽運(yùn)用民族音樂(lè)的風(fēng)格基礎(chǔ)上，緊密結(jié)合西方歌劇在創(chuàng)作手法以及音樂(lè)展現(xiàn)形態(tài)上的特色特點(diǎn)，創(chuàng)作出《阿依古麗》等劇。

20世紀(jì)六七十年代我國(guó)歌劇創(chuàng)作處于停滯期，之后，中國(guó)的歌劇創(chuàng)作緩慢恢復(fù)，又慢慢擁有質(zhì)的飛躍[3]。一方面，社會(huì)現(xiàn)狀出現(xiàn)了改變，歌劇的生存條件也隨之出現(xiàn)了變化；另一方面，因?yàn)橹型馕幕涣魅遮吰毡?，我?guó)歌劇的藝術(shù)理念和審美觀(guān)念也隨之擁有更進(jìn)一步的發(fā)展趨勢(shì)。在這種情況下，我國(guó)歌劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了較為明顯的兩個(gè)單獨(dú)發(fā)展趨勢(shì)分支。其中之一是優(yōu)雅化趨勢(shì)，即承襲西方傳統(tǒng)嚴(yán)肅認(rèn)真大歌劇發(fā)展的趨勢(shì)，在藝術(shù)探索上試圖在更高審美層次上使歌劇綜合藝術(shù)美做到總體平衡，在這一方面初期成效是《傷逝》《原野》《蒼原》等優(yōu)秀的經(jīng)典作品。另一個(gè)則是朝著通俗化趨勢(shì)發(fā)展，以美國(guó)百老匯音樂(lè)劇作為參考目標(biāo)，探索著中國(guó)歌劇的通俗化發(fā)展方向，但是盡管創(chuàng)作和演出了近百部歌劇作品，但是除了極個(gè)別以外并沒(méi)有出現(xiàn)具有代表性的經(jīng)典作品。

二、中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)的創(chuàng)演關(guān)系

（一）中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)的區(qū)別

我國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展與戲曲藝術(shù)的發(fā)展從理論上講有很大的區(qū)別，雖然兩種藝術(shù)擁有完全不同的演出形式和著力點(diǎn)，但其二者對(duì)于意境美的追求卻有著令人震驚的一致性。由此可見(jiàn)，歌劇與戲曲之間既有區(qū)別又有聯(lián)系。因此為了討論二者的關(guān)聯(lián)性必須先明確二者間的差別[4]。

因?yàn)楦鑴∨c戲曲之間不同的誕生環(huán)境與發(fā)展歷史，其所展現(xiàn)出的特點(diǎn)也有所不同。除兩者在形成和發(fā)展趨勢(shì)上的差別以外，在音樂(lè)表現(xiàn)方式上也存在著較大差異。雖然當(dāng)前歌劇與戲曲的音樂(lè)表現(xiàn)形式皆分為聲樂(lè)演出與器樂(lè)伴奏兩種形式，但其在實(shí)際表現(xiàn)形式上各有不同。

歌劇的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)相較于戲曲而言更具有獨(dú)立性與抽象性，其主要是借助于演出舞臺(tái)的場(chǎng)景打造、戲劇角色的演員選用等因素的高度配合。歌劇中音樂(lè)的選擇通常以情節(jié)的需要為主，一般不會(huì)有音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)上的約束或在歌劇演出唱腔、戲曲劇種里的限制。并且因?yàn)槲鞣礁鑴”憩F(xiàn)出的交響樂(lè)化、多聲化以及戲劇性的作品特性，對(duì)我國(guó)的歌劇形式也產(chǎn)生了一定程度的影響。在歌劇演出中，音樂(lè)通常會(huì)跟隨故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變而有所變化，其主要通過(guò)聲樂(lè)和音、器樂(lè)節(jié)奏等進(jìn)行有機(jī)結(jié)合組成一個(gè)和諧融洽的章節(jié)，以此達(dá)到人物形象刻畫(huà)的最終目的。因?yàn)楦鑴∧康莫?dú)立性，不同類(lèi)型的歌劇所需要的音樂(lè)各不相同，故而呈現(xiàn)出“專(zhuān)曲專(zhuān)用”的現(xiàn)象。

戲曲音樂(lè)則與歌劇存在差別，由于戲曲音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中所具備的程序化的特性，因此在音樂(lè)的選用上則體現(xiàn)為“一曲多用”[5]。這主要是因?yàn)樵诼L(zhǎng)的歷史實(shí)踐背景下，戲曲音樂(lè)根據(jù)其特性逐漸形成了一套較為穩(wěn)定的發(fā)展范式。在此基礎(chǔ)上，同樣的音樂(lè)根據(jù)其所適配的場(chǎng)景性便有可能成為多個(gè)不同的戲曲背景或人物角色的塑造音樂(lè)。值得注意的是，戲曲音樂(lè)的聲樂(lè)表演主要分為念白與唱腔兩種形式，器樂(lè)演奏則主要分為文場(chǎng)與武場(chǎng)兩種。與此同時(shí)，當(dāng)前我國(guó)的戲曲音樂(lè)主要以板腔體與曲牌體兩種表現(xiàn)形式為主，其是在原有戲曲演奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行了變奏與套用，令音樂(lè)在戲曲演奏中更豐富。

（二）中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)的聯(lián)系

雖然我國(guó)歌劇和戲曲音樂(lè)存在許多差別，但二者作為高雅藝術(shù)帶給觀(guān)眾的藝術(shù)情操的熏陶作用是基本相同的。兩種藝術(shù)都能為觀(guān)眾帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)上的審美體驗(yàn)，令音樂(lè)能夠通過(guò)多元化的方式呈現(xiàn)給普通民眾。近些年，歌劇與戲曲音樂(lè)都受到了民眾的關(guān)注，尤其在中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)之間的聯(lián)系所進(jìn)行的融合創(chuàng)新方面取得了一定程度的進(jìn)步，一些將歌劇與戲曲音樂(lè)特征進(jìn)行恰當(dāng)結(jié)合的創(chuàng)作方式受到了廣大群眾的好評(píng)。

歌舞劇的出現(xiàn)，便是建立在歌劇音樂(lè)的獨(dú)創(chuàng)性以及戲曲音樂(lè)的流程性的基礎(chǔ)上，并且將歌劇演出中生動(dòng)鮮活的故事劇情與戲曲音樂(lè)的精華進(jìn)行有機(jī)融合，逐漸形成了穩(wěn)定的藝術(shù)演出形式，促進(jìn)了歌舞劇的發(fā)展[6]。歌舞劇在創(chuàng)演中，主要是通過(guò)演員生動(dòng)形象的表演來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展，其歌曲創(chuàng)作具有獨(dú)創(chuàng)性，并且能夠根據(jù)劇情需要?jiǎng)?chuàng)作出適合人物角色的音樂(lè)，以達(dá)到塑造戲曲人物性格特征的目的，并且能夠通過(guò)音樂(lè)波動(dòng)去引導(dǎo)劇情發(fā)展?，F(xiàn)如今，普通民眾對(duì)歌舞劇的認(rèn)識(shí)普遍提高。在此基礎(chǔ)上，作為歌劇與戲曲音樂(lè)融合的時(shí)代產(chǎn)物的秧歌劇，更是在歌舞劇蓬勃發(fā)展的背景下綻放了新的生機(jī)活力。秧歌劇作為融合了傳統(tǒng)典雅的歌劇與戲曲音樂(lè)藝術(shù)的產(chǎn)物，其完全符合當(dāng)前普通民眾對(duì)歌曲的需要，將高雅音樂(lè)帶入鄉(xiāng)間社區(qū)中，成為廣大人民群眾近在咫尺的藝術(shù)形式?？傮w來(lái)說(shuō)，秧歌劇的高速發(fā)展代表著歌劇、戲曲演出正向著通俗化、民族性的趨勢(shì)發(fā)展。無(wú)論是在唱作方式上，或是演出具體內(nèi)容上都充分落實(shí)了這一核心理念，因此也使秧歌劇快速成為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)方式，也使得歌劇和中國(guó)戲曲的結(jié)合獲得了更好的營(yíng)銷(xiāo)推廣。由此可見(jiàn)，西方歌劇在中國(guó)發(fā)展的過(guò)程中，有意識(shí)地結(jié)合中國(guó)本土的民族文化特色，形成了極具中國(guó)特色的中國(guó)歌劇演出方式。中國(guó)歌劇在聲樂(lè)演唱的過(guò)程中積極運(yùn)用了結(jié)合了傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的演唱方式，加深了二者之間在藝術(shù)表現(xiàn)上的聯(lián)系[7]。

三、中國(guó)歌劇與戲曲音樂(lè)的融合路徑

（一）在中國(guó)歌劇中融入戲曲演唱方法

當(dāng)前，我國(guó)的歌劇主演都系統(tǒng)地學(xué)習(xí)并掌握了美聲的演唱方式，其在歌劇表演中通過(guò)美聲的唱法贏(yíng)得了觀(guān)眾的一致好評(píng)。但需要引起關(guān)注的是，中國(guó)語(yǔ)言因其地區(qū)不同導(dǎo)致聲調(diào)方言各有不同，這就形成了中國(guó)語(yǔ)言獨(dú)有的多元性特點(diǎn)。而美聲在演唱時(shí)不用顧慮這一特征[8]。中國(guó)戲曲音樂(lè)根植于中國(guó)大陸，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，戲曲音樂(lè)已經(jīng)形成了一套獨(dú)立完整的發(fā)音方法以及學(xué)習(xí)體系，其完美地兼顧了中國(guó)語(yǔ)言的多樣化，令其在演唱中不失美感與韻味。因此在中國(guó)歌劇的演唱中需要學(xué)習(xí)戲曲音樂(lè)的演唱技巧。

戲曲音樂(lè)在演唱的過(guò)程中十分重視發(fā)音是否標(biāo)準(zhǔn)、口齒是否清晰這一問(wèn)題。標(biāo)準(zhǔn)的吐字發(fā)音在演唱的過(guò)程中能夠很好地傳達(dá)出曲子里的情緒波動(dòng)，為戲曲增加風(fēng)采。除此之外，戲曲音樂(lè)對(duì)演唱者還有著“字在嘴，聲在腔”的技藝要求。由此可以發(fā)現(xiàn)，戲曲音樂(lè)在演奏的過(guò)程中是將字與聲分開(kāi)的，因此在戲曲演唱中需要演唱人員能夠合理地運(yùn)用氣息。并且由于中國(guó)戲曲音樂(lè)的種類(lèi)極其豐富，這就促使很多戲曲唱法會(huì)有不同的特性。如粵劇粵曲里的唱法，就要求演唱者氣息穩(wěn)定相連；而二黃唱腔，則更為關(guān)注演唱者咬字發(fā)音時(shí)的力度。這些豐富多樣的戲曲演唱方式皆為我國(guó)戲曲藝術(shù)家在長(zhǎng)期的戲曲演繹中思考凝練而成的。除此之外，中國(guó)歌劇還可以融合戲曲音樂(lè)中如真嗓、假嗓、大嗓、本噪等演唱方式和發(fā)聲方法，達(dá)到令歌劇曲目更加生動(dòng)，激發(fā)觀(guān)眾共鳴的目的。

（二）在中國(guó)歌劇中融入戲曲音樂(lè)劇目

從宋元到今天，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的種類(lèi)達(dá)到300多種，而且，廣為流傳的有100多種，這種傳承至今的戲曲文化有著不同的曲調(diào)旋律、語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格，彰顯著不同的地域民族特色。正是這些浩如煙海的戲曲劇目共同構(gòu)成了我國(guó)的戲曲寶庫(kù)。中國(guó)歌劇在創(chuàng)作的過(guò)程中可以充分利用好這一寶貴資源，結(jié)合歌劇的故事情節(jié)合理融合中國(guó)戲曲音樂(lè)劇目，創(chuàng)作出更具備感染力的歌劇作品。例如，作曲家孟衛(wèi)東創(chuàng)作的《呦呦鹿鳴》就是一部典型性結(jié)合了江浙一帶傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)劇目以及民族歌曲，極具地域風(fēng)格的歌舞劇。其借助形式多樣的傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行演出，使整個(gè)音樂(lè)地域性特色明顯。在中國(guó)歌劇歌曲的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，可以將多種多樣的戲曲劇種融入其中。例如，歌舞劇中俗稱(chēng)的南腔北調(diào)就是把多種多樣的戲曲劇目融入作品中形成的，知名歌舞劇《黨的女兒》便是南腔北調(diào)的代表作品，其中在塑造主角田玉梅的形象時(shí)，音樂(lè)家王祖皆便通過(guò)當(dāng)?shù)貞蚯鷦∧亢兔褡甯枨鷣?lái)呈現(xiàn)，極具地域風(fēng)韻。

（三）在中國(guó)歌劇中融入戲曲伴奏樂(lè)器

伴奏樂(lè)器的應(yīng)用是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的一大特色。戲曲音樂(lè)可以通過(guò)某一特定的伴奏樂(lè)器，或是伴奏樂(lè)器組合搭配來(lái)表達(dá)特定的戲曲音樂(lè)風(fēng)格。例如，京劇便是通過(guò)以形制不同的胡琴來(lái)展現(xiàn)其獨(dú)有的特點(diǎn)；河北梆子則是通過(guò)形制各異的板胡來(lái)凸顯其音樂(lè)特征。除此之外，嗩吶、鑼鼓組成的沖擊樂(lè)器在戲曲中也發(fā)揮著重要作用，在戲曲中通過(guò)鼓板、嗩吶、鑼鼓等的運(yùn)用，帶動(dòng)整個(gè)戲曲的速度和節(jié)奏感，并且達(dá)到刻畫(huà)人物情緒的目的?！队ⅰば邸愤@一歌劇作品便是借用了河南花鼓戲和湖南民族歌曲的配器，其通過(guò)傳統(tǒng)的伴奏樂(lè)器暗示了英雄人物的人物背景；在《老鄉(xiāng)見(jiàn)老鄉(xiāng)》這一歌劇作品中應(yīng)用了大筒作為伴奏樂(lè)器來(lái)呈現(xiàn)歡鬧的畫(huà)面。由此可見(jiàn)，在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作演奏中可以合理運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲樂(lè)器，以達(dá)到令歌劇的表現(xiàn)更加聲情并茂的目的。

四、結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)凝聚著中國(guó)人民千百年的智慧，為現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作靈感。中國(guó)歌劇在創(chuàng)作表演的過(guò)程中與傳統(tǒng)戲曲元素進(jìn)行融合，在表演過(guò)程中加入戲曲唱腔、樂(lè)器的方式已經(jīng)成為當(dāng)前備受歡迎的演出形式。其不僅豐富了歌劇的演出形式，創(chuàng)作出令廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀歌劇作品，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)揚(yáng)與傳承。

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作者簡(jiǎn)介：茅華梅（1983-），女，江蘇泰州人，碩士研究生，講師，從事聲樂(lè)、京劇研究。