嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術的傳承與創(chuàng)新

摘 要：少數(shù)民族音樂是我國傳統(tǒng)音樂體系的重要組成部分，具有非常鮮明的民族特色，是我國各民族間文化交流的橋梁。嫩江流域少數(shù)民族音樂具有非常高的藝術價值，能夠真實反映嫩江流域少數(shù)民族人民的生活風貌和民俗文化。在對嫩江少數(shù)民族音樂藝術深入研究的基礎上，采取有效的措施做好嫩江少數(shù)民族音樂藝術的傳承與創(chuàng)新工作關系到我國音樂藝術的未來。因此，本文首先針對嫩江少數(shù)民族音樂藝術發(fā)展現(xiàn)狀進行探討，在此基礎上針對嫩江少數(shù)民族音樂藝術今后的傳承與創(chuàng)新提出建議。

關鍵詞：嫩江流域；少數(shù)民族音樂藝術；傳承；創(chuàng)新

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）15-00-03

想要做好嫩江少數(shù)民族音樂藝術的傳承和創(chuàng)新，不僅需要從音樂學的角度進行研究，而且需要與社會學等理論充分地結(jié)合起來，還要從宏觀和微觀多個角度分析嫩江少數(shù)民族音樂的特點和發(fā)展現(xiàn)狀。除此之外，還要結(jié)合當今時代背景對嫩江少數(shù)民族音樂的變化特征進行研究，以此來摸索出新時代背景下傳承和創(chuàng)新傳統(tǒng)音樂藝術的有效路徑，在有效保護嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術價值內(nèi)核的基礎上為其注入新鮮活力，實現(xiàn)嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術的持續(xù)發(fā)展。

一、嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術的特征

（一）音樂形式獨特

以赫哲族為例，其音樂形式的獨特性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，從調(diào)式和音階的角度來看，對于五聲音階應用較多，對宮、徵調(diào)式的應用最為頻繁。如果研究赫哲族早期的民歌可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)民歌中只有“1、2、3”三音列或“1、2、3、5”四音列構(gòu)成的短小古樸的曲調(diào)。第二，從音樂節(jié)拍的角度來看，音樂節(jié)拍相當規(guī)整，主要運用4/2和4/4節(jié)拍。第三，從音樂旋律的角度來看，赫哲族民歌主要以波浪形旋律為主，這與鄂倫春族和達斡爾族等有明顯的不同，這與赫哲族的生活環(huán)境和民俗文化有著直接的關系。第四，從音樂的曲體結(jié)構(gòu)角度來看，赫哲族音樂常以單個樂句反復或變化反復構(gòu)成樂句群結(jié)構(gòu)，這樣的曲體結(jié)構(gòu)更為流暢和抒情。第五，從歌詞的角度來看，即興創(chuàng)作是赫哲族音樂的主要特點，固定填詞的音樂曲目非常少見[1]。

（二）具有突出的民俗特征

音樂藝術是我國傳統(tǒng)民俗文化的重要組成部分，民俗與傳統(tǒng)音樂是一種相互聯(lián)系、難以分割的關系。民俗音樂主要分為傳統(tǒng)民歌和說唱音樂兩種類型。民俗音樂是我國音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。民俗音樂中最常見的是傳統(tǒng)民歌和說唱音樂，如嫁令闊、伊瑪堪、扎恩格勒等。嫩江流域赫哲族的嫁令闊與其他民族的民間小調(diào)相似，都是反映人民的生活日常、婚喪嫁娶等，具有非常強的敘事性，傳唱難度較低。嫩江流域達斡爾族的扎恩格勒則是一種說唱歌曲類型，通常為一人演唱，以民間傳說故事作為創(chuàng)作題材。與嫁令闊不同，扎恩格勒演唱形式更為靈活，自由度更高，演唱者在實際的演唱過程中往往會即興發(fā)揮，能夠更加細致地描寫故事中的人物性格，更能夠烘托藝術氛圍。

伴奏樂器是嫩江少數(shù)民族民俗音樂中不可或缺的一部分，其中以口弦琴應用最為廣泛?？谙仪僭诓煌贁?shù)民族中有不同的稱呼，如“木康吉”等?？谙仪僭诿袼滓魳分械膽糜行У靥嵘税樽嘁魳返墓?jié)奏感。以赫哲族為例，赫哲族人喜歡通過演奏口弦琴來表達自己的喜怒哀樂，不但能夠起到有效的娛樂效果，還能夠緩解生活壓力。特別是隨著近年來商業(yè)化發(fā)展速度不斷加快，嫩江少數(shù)民族音樂中口弦琴扮演著愈加重要的角色[2]。

（三）商業(yè)化元素逐漸突出

在商業(yè)化時代背景下，嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術也受到了較大的影響。眾多少數(shù)民族音樂藝術項目被融入商業(yè)活動中，與此同時少數(shù)民族音樂也不可避免地產(chǎn)生了一定的變化。從現(xiàn)階段嫩江少數(shù)民族音樂藝術商業(yè)化發(fā)展現(xiàn)狀來看，歌舞表演和音樂旅游等項目發(fā)展迅速。以赫哲族文化村為例，村內(nèi)有音樂藝術團定期向游客表演民族歌舞。相比于傳統(tǒng)的民族音樂項目，商業(yè)活動中的音樂項目往往結(jié)合市場的需求和游客的喜好進行一定程度的改變，以此來滿足游客的觀賞需求。除此之外，互動型音樂旅游項目也相當熱門，這些項目具有較強的個性化，在了解游客需求的基礎上為游客定制表演方案，目的是能夠讓游客參與到音樂表演項目中。相比于其他音樂項目，這種互動型項目不但能夠讓游客更加深入地了解少數(shù)民族音樂特色，還能夠讓游客充分地參與到音樂表演中，為他們提供難忘的旅游體驗。

可以說，在當今商業(yè)時代背景下，少數(shù)民族音樂藝術商業(yè)化的實現(xiàn)是必然的發(fā)展趨勢。在這一過程中，少數(shù)民族音樂藝術的發(fā)展需要在一定程度上順應市場變化趨勢，滿足市場的發(fā)展需求。當然，商業(yè)化的出現(xiàn)也有效激發(fā)了對嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術傳承與創(chuàng)新的動力，二者之間相輔相成[3]。

二、嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術形態(tài)變化分析

隨著經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展，嫩江少數(shù)民族音樂藝術形態(tài)也在不斷地發(fā)生著變化。傳統(tǒng)的嫩江少數(shù)民族音樂藝術大多以五聲調(diào)式和極具民族化特點的旋律為主，更適合與民族舞蹈伴奏進行搭配?，F(xiàn)如今，隨著民族之間的文化交流和發(fā)展，嫩江少數(shù)民族音樂在曲調(diào)和和聲等方面都具有了更多現(xiàn)代化特征，舞蹈和音樂形式也不再局限于傳統(tǒng)音樂框架，往往會結(jié)合音樂的主題和表演的對象進行靈活的變化。現(xiàn)如今流行的嫩江少數(shù)民族音樂曲目大多是傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂與現(xiàn)代民族音樂相互融合的結(jié)果，一方面，保留了少數(shù)民族音樂藝術特色，另一方面，也更能夠被其他民族所接受，有利于音樂藝術的發(fā)展和傳播。以赫哲族的“神杖歌舞”為例，相比于傳統(tǒng)演出形式，現(xiàn)如今的“神杖歌舞”發(fā)生了巨大的改變。首先，在時間上，過去的“神杖歌舞”的演出時間多在半小時以上，如今大多控制在五分鐘左右。其次，在表演形式上大大簡化，傳統(tǒng)的“神杖歌舞”更注重宗教色彩，在服裝上有著嚴格的要求，現(xiàn)如今表演者只需要穿著簡單輕便的民族服飾。在道具的使用上同樣如此，演出道具大多只需神仗和神鼓。演出時間和形式的簡化，能夠有效地減輕表演者的演出負擔，將表演重心放在藝術效果的營造上，更能夠讓觀眾體驗到音樂藝術的魅力[4]。

通過對嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術的發(fā)展調(diào)研可以發(fā)現(xiàn)，商業(yè)化已經(jīng)成為現(xiàn)如今嫩江流域少數(shù)民族音樂的主要存在方式。歌舞表演等音樂項目大多呈現(xiàn)在商業(yè)舞臺之上，這與傳統(tǒng)少數(shù)民族的日常音樂藝術已經(jīng)有了很大的差異。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)主要有兩方面原因：一方面，嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術的發(fā)展環(huán)境產(chǎn)生了變異，宗教色彩不再濃厚，少數(shù)民族人民的物質(zhì)條件和精神狀態(tài)了有了極大的變化，想要進一步推動傳統(tǒng)音樂藝術的發(fā)展必須順應市場需求；另一方面，隨著我國文旅產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，人們對于少數(shù)民族的文化元素越來越感興趣。從地方的角度上來看，想要把握住文旅業(yè)發(fā)展的機遇，帶動當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展，推動文化藝術傳播，必須在把握游客需求的基礎上充分挖掘地方文化特色，打造出獨特的地區(qū)文化旅游風格。在這一過程中，嫩江少數(shù)民族音樂藝術中的商業(yè)性逐漸增加，音樂藝術的發(fā)展也不斷地向市場化方向靠攏。需要注意的是，適當?shù)纳虡I(yè)化有助于嫩江少數(shù)民族音樂藝術的傳承與創(chuàng)新，但是過度的商業(yè)化反而會扭曲嫩江少數(shù)民族音樂的藝術價值，不利于音樂藝術的可持續(xù)發(fā)展[5]。

三、現(xiàn)階段嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術傳承與創(chuàng)新過程中存在的問題

（一）嫩江少數(shù)民族音樂“藝術土壤”的消解

藝術來源于生活，嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術最初是用來表現(xiàn)少數(shù)民族人民的信仰、喜怒哀樂以及民族習俗等。但是隨著時代的發(fā)展，藝術產(chǎn)生的“土壤”被逐漸消解，音樂藝術的內(nèi)核、功能以及藝術性無法避免地受到了影響。

（二）過度商業(yè)化不利于少數(shù)民族音樂藝術性的提升

正如上文所提到的，文旅產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展引起了嫩江當?shù)卣闹匾?，近年來大力推動音樂藝術與旅游產(chǎn)業(yè)的相融合。在這一過程中，嫩江少數(shù)民族音樂藝術的商業(yè)化愈加嚴重，從過去的日常民俗音樂演化為商業(yè)舞臺表演。這一轉(zhuǎn)變雖然大大帶動了當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展，改善了少數(shù)民族人民的生活，但是過度的商業(yè)化也導致少數(shù)民族音樂失去了藝術內(nèi)核，難以讓游客充分感受到嫩江少數(shù)民族音樂的藝術魅力[6]。

音樂藝術的“土壤”一旦消解，音樂也變成了一種形式。嫩江少數(shù)民族音樂中，不論是赫哲族的嫁令闊“赫尼那”小調(diào)，還是達斡爾族、蒙古族的說唱音樂歌舞，都存在過度商業(yè)化的問題。音樂藝術不再能夠展現(xiàn)人們的日常生活，少數(shù)民族最初的音樂功能已經(jīng)消退，音樂表演者也無法真正地融入藝術創(chuàng)作中，往往是匆匆完成表演任務，毫無藝術感可言。

（三）嫩江流域少數(shù)民族音樂傳承功利性過重

傳承人才的大量流失是當前嫩江流域少數(shù)民族音樂傳承的一大困境，這一困境的形成則主要是傳承教育功利化所導致的。一方面，嫩江少數(shù)民族音樂藝術的傳承缺乏系統(tǒng)性，傳承難度較高，對于傳承人才的素質(zhì)有著較高的要求；另一方面，社會環(huán)境的快速變化，對年輕人的價值觀造成了巨大的沖擊，面對紛繁復雜的社會環(huán)境，年輕人對于傳統(tǒng)音樂藝術的傳承往往難以產(chǎn)生興趣。在二十世紀六十年代以前，嫩江流域少數(shù)民族幾乎家家都能歌善舞，積極參與民俗活動?，F(xiàn)如今，大部分年輕人更喜歡城市化的現(xiàn)代生活，對于音樂藝術的追求也以流行音樂為主，在內(nèi)心深處缺乏對傳統(tǒng)音樂藝術的認可。除此之外，當?shù)亟逃到y(tǒng)對于少數(shù)民族音樂的教學也缺乏重視，沒有投入足夠的教育資源來培養(yǎng)音樂藝術傳承人才。即使部分學校開設了相應的課程，但是也普遍存在教材不配套、教學方法落后等問題，難以起到有效的教育作用。

四、嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術傳承與創(chuàng)新的建議

（一）政府方面要充分認識到音樂藝術傳承教育的重要性

音樂藝術的傳承與教育不僅關系到嫩江少數(shù)民族音樂文化的存續(xù)，也與嫩江地區(qū)人才的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系。因此，在今后的發(fā)展過程中，當?shù)卣紫纫浞终J識音樂教育的重要性，為音樂教育的發(fā)展提供資金和政策上的支撐；其次，做好教育宣傳工作，讓年輕人能夠更加深刻地感受到少數(shù)民族音樂的藝術魅力，提升他們傳承傳統(tǒng)音樂藝術的責任感和使命感。除此之外，在發(fā)展音樂教育的過程中要做好教學內(nèi)容和教學形式的創(chuàng)新工作，提升教學效率，將嫩江少數(shù)民族音樂的教育功能充分發(fā)揮出來[7]。

（二）學校應加強課程的創(chuàng)新和教材的開發(fā)

從學校的角度來說，要充分結(jié)合嫩江地區(qū)少數(shù)民族音樂藝術的特點，提升教育資源利用效率，聯(lián)合相關藝術組織共同創(chuàng)新教學課程，優(yōu)化音樂教材。具體來講，在今后的教學過程中，要把握住當下年輕人的興趣愛好，將傳統(tǒng)音樂教學內(nèi)容與現(xiàn)代音樂元素進行適當?shù)慕Y(jié)合，既要充分調(diào)動起年輕人的學習熱情，也要將嫩江地區(qū)少數(shù)民族音樂藝術的精華融入教學內(nèi)容中。同時，要加強音樂教育隊伍的建設，通過完善人才培養(yǎng)機制、提高人才待遇等方式，打造一支高素質(zhì)的音樂教育隊伍。除此之外，要進一步對文化傳播模式進行創(chuàng)新，把握時代發(fā)展的機遇，通過線上線下相結(jié)合的方式，借助民俗活動、旅游項目等平臺，提升民族音樂藝術的影響力。例如，可以在當?shù)孛袼状宕蛟煲魳匪囆g博物館，借助民俗節(jié)日舉辦音樂表演活動等。

（三）允許和鼓勵對經(jīng)典音樂曲目進行創(chuàng)新改編

時代與社會的飛速發(fā)展改變了嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術的發(fā)展環(huán)境。傳統(tǒng)的少數(shù)民族音樂元素難以完全符合現(xiàn)代人的審美，想要實現(xiàn)少數(shù)民族音樂藝術的存續(xù)，必須要有開放的態(tài)度，敢于接受改變，善于發(fā)展創(chuàng)新。只有借助高質(zhì)量的創(chuàng)新與改變，才能夠為少數(shù)民族音樂藝術注入新鮮的活力，才能夠讓更多的人參與到對少數(shù)民族音樂藝術的傳承與保護中。因此，可以鼓勵音樂創(chuàng)作者對少數(shù)民族經(jīng)典音樂曲目進行改編和創(chuàng)新，提升少數(shù)民族音樂藝術的傳播動力，提高音樂藝術的生命力。需要注意的是，鼓勵對少數(shù)民族經(jīng)典音樂曲目進行創(chuàng)新和改編并不意味著允許對經(jīng)典曲目進行肆意更改，創(chuàng)新與改編必須體現(xiàn)出藝術性和文化性[8]。

五、結(jié)束語

嫩江流域少數(shù)民族音樂文化藝術的傳承、保護與創(chuàng)新是一個系統(tǒng)的、漫長的過程。特別是在時代發(fā)展的沖擊下，傳統(tǒng)的少數(shù)民族音樂藝術形式愈加式微，嫩江少數(shù)民族音樂藝術的保護面臨著更為嚴峻的挑戰(zhàn)，音樂藝術的有效創(chuàng)新的需求更為迫切。與此同時，當代年輕人審美傾向的快速改變，使年輕人對傳統(tǒng)音樂文化的學習與傳承喪失熱情。在這樣的背景下，更需要我們充分地認識到嫩江少數(shù)民族音樂藝術傳承與創(chuàng)新的必要性，深入剖析當前嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術發(fā)展過程中面臨的困境，從多個角度入手，構(gòu)建科學系統(tǒng)的少數(shù)民族音樂藝術傳承方案，打開思路，積極合作，加大創(chuàng)新力度，提高創(chuàng)新質(zhì)量，以此來實現(xiàn)嫩江流域少數(shù)民族音樂藝術健康可持續(xù)發(fā)展。

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[8]包明德.論嫩江流域蒙古音樂變異[D].中央民族大學，2014.

作者簡介：馬振富（1995-），男，甘肅白銀人，碩士，助教，從事音樂表演研究。