具象雕塑的抽象思維

摘 要：在具象雕塑的學(xué)習(xí)過程中抽象思維始終如影隨形，具象與抽象互相交融、缺一不可。抽象思維可以幫助我們提煉出雕塑的本質(zhì)，傳達(dá)出作者的主觀思想。筆者從雕塑創(chuàng)作者的角度出發(fā)，基于已有研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合自我實(shí)踐中的思考，以造型抽象思維、情感抽象思維與材料抽象思維為切入點(diǎn)，對具象雕塑的抽象思維進(jìn)行具體的解讀和分析，希望能為雕塑創(chuàng)作實(shí)踐提供一些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：雕塑；具象；抽象思維

中圖分類號：J305文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）10-00-03

具象雕塑忠實(shí)于自然現(xiàn)實(shí)，具象雕塑是寫實(shí)的，可辨認(rèn)其外觀特征；抽象雕塑是對自然的提煉與升華。在時(shí)代的發(fā)展中，人們分析總結(jié)客觀規(guī)律，通過抽象思維，以點(diǎn)線面等基礎(chǔ)元素，主觀地進(jìn)行空間中的造型，然而在具象雕塑的創(chuàng)作過程中，始終有抽象思維的參與，抽象思維可以化繁為簡，快速地提煉出雕塑造型、情感等多方面的本質(zhì)與共性。

一、抽象思維與雕塑

“抽象思維”在《技術(shù)學(xué)辭典》中的主要解釋如下：“抽象思維又被稱為概念思維。它是指人從形成一直到運(yùn)用抽象思維所經(jīng)歷的思維過程，是人們在認(rèn)識活動(dòng)中使用概念、判斷和推理等思維形式，對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行概括的思維過程。”[1]簡單地說，抽象思維就是將隱藏在事物中的共性和本質(zhì)屬性抽離出來，形成理論概念，憑借科學(xué)的抽象方法，提煉事物的本質(zhì)和客觀規(guī)律，摒棄事物的個(gè)性和非本質(zhì)屬性。

抽象雕塑造型的思維來源于作者對自然、生活、生命的理解，將個(gè)人的精神力量注入物質(zhì)材料中，注重作者的主觀表達(dá)，創(chuàng)造出無限的生命力。而這種抽象思維同樣可以運(yùn)用于具象雕塑當(dāng)中，為作品中造型與情感等多方面的語言表達(dá)，提供可靠的手段。

二、具象雕塑中的抽象思維

具象雕塑與抽象思維之間的關(guān)系是密不可分的，具象雕塑中始終存在抽象性思維。抽象思想是思想意識，是思維方式的一種。抽象思維是指對事物本質(zhì)進(jìn)行全面的綜合分析與比較，提取出事物的本質(zhì)屬性的思維方式。而雕塑家可以運(yùn)用抽象思維，根據(jù)客觀事物的形象，對其特點(diǎn)進(jìn)行概括、夸張、取舍， 以更好地表現(xiàn)事物的核心與本質(zhì)。同時(shí)，還能提煉出雕塑家對客觀事物的核心與本質(zhì)的感知和認(rèn)識，雕塑家通過抽象思維發(fā)現(xiàn)生活中美的形式，并通過其藝術(shù)手段創(chuàng)造出源于生活而又高于生活的藝術(shù)創(chuàng)作。

（一）造型中的抽象思維

1．體的抽象思維

形體是具象雕塑的本體語言，具象雕塑的形體由解剖造型與形體歸納二者構(gòu)成，二者相輔相成，缺一不可。形體歸納是解剖造型的基礎(chǔ)，雕塑家在創(chuàng)作過程中充分利用抽象思維，從復(fù)雜煩瑣的解剖中提煉出造型的本質(zhì)共性。美國著名畫家、教育家喬治·伯里曼（George Brandt Bridgman）以抽象造型思維解讀具象的人體解剖。他抽象概括了人體的各個(gè)體塊，概括為簡單的立方體、圓柱體、球體和錐體等不同的幾何形體。運(yùn)用化繁為簡的方法，在具象人體形體結(jié)構(gòu)中尋找共性規(guī)律。通過方和圓的體塊組合探索了人體造型的抽象構(gòu)成，達(dá)到快速把握形體特征與動(dòng)態(tài)特征的目的。

2．線的抽象思維

具象雕塑線的抽象思維可以分為兩種：一種線是雕塑的軸線，是一種無形的線。雕塑界有一句老話：“做雕塑要像穿冰糖葫蘆一樣”。[2]糖葫蘆的每一顆山楂都象征著每一個(gè)形體，而竹簽便是雕塑的軸線，負(fù)責(zé)串聯(lián)貫通整個(gè)形體。而雕塑的軸線則是雕塑家運(yùn)用抽象思維所提煉出的雕塑的核心與本質(zhì)，軸線決定了雕塑的動(dòng)態(tài)、運(yùn)動(dòng)趨勢以及三維空間關(guān)系。如圖1所示，伯里曼所畫出的頭、胸、跨和腿，這每一個(gè)形體就像是一個(gè)山楂，而軸線就是那根竹簽，負(fù)責(zé)貫通整個(gè)形體，將整個(gè)形體頭、胸、跨和腿等每一部分進(jìn)行有機(jī)的組合，從而決定形體的動(dòng)態(tài)與空間朝向。

另一種線是雕塑的外輪廓線，指的是雕塑在任意角度剪影的輪廓線。每個(gè)物體都有自己特殊的輪廓線，即便是同一個(gè)物體，在不同的角度也有其不同的輪廓線。我們在塑造的過程中可以先將雕塑簡單地分為八個(gè)面：正面、反面、左正側(cè)面、右正側(cè)面和四個(gè)3/4面。而每個(gè)面都有左右兩根輪廓線，綜合起來總共就有八根輪廓線，雕塑家正是通過這八根輪廓線便可以建立起雕塑的大框架。在建立起大框架的基礎(chǔ)上，運(yùn)用這種抽象的觀察方式就能夠快速地把握雕塑的大型，快速精準(zhǔn)地做出對象的形象。這種思維方式對于初學(xué)者非常適用，能夠幫助他們從宏觀的層面上更好地把握對象，從而建立整體的思維意識和形象。初學(xué)者通過一定的練習(xí)和訓(xùn)練就能夠較快地掌握具象雕塑的共性與規(guī)律[3]。

（二）情感的具象轉(zhuǎn)化

雕塑家通過與世間萬物之間的共情，從而獲得了許多抽象而又復(fù)雜的情感和認(rèn)知。雕塑家將抽象的情感轉(zhuǎn)化為形象思維的過程，需要雕塑家充分地運(yùn)用抽象思維，挖掘出情感的本質(zhì)和核心，并運(yùn)用與之相適應(yīng)的表現(xiàn)形式和手法，將抽象的情感具象化，在創(chuàng)作實(shí)踐過程中將這份復(fù)雜的情感真實(shí)地表達(dá)出來。

米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）創(chuàng)作的《奴隸阿特拉斯》，如圖2所示，嵌入巨石的人物，以強(qiáng)烈夸張的身體扭曲和形體的團(tuán)塊張力，表達(dá)出了一種強(qiáng)烈的壓迫感與反抗的精神力量，深入人心。雕塑家羅丹（Auguste Rodin）擅長挖掘人類復(fù)雜而又細(xì)膩的情感，羅丹的作品《巴爾扎克》，如圖3所示，是他創(chuàng)作的非常完美的一件作品，其很好地表現(xiàn)了巴爾扎克沉醉于思考，靈感迸發(fā)瞬間的形象。該作品突破了肖像雕塑的常規(guī)范式表達(dá)，巴爾扎克的身軀被厚重的睡衣所包裹，只留下頭部在思索著什么，深刻地表達(dá)出羅丹對巴爾扎克強(qiáng)烈的情感。在這件非常規(guī)的紀(jì)念肖像雕塑中，我們除了能看到巴爾扎克，還能看到羅丹本人的影子和思想。布德爾（Antoine Bourdelle）非常崇拜音樂家貝多芬，并在他的一生中創(chuàng)作了數(shù)十件貝多芬肖像作品，如圖4所示。他被這位樂圣頑強(qiáng)的精神所感動(dòng)。布德爾通過獨(dú)特的構(gòu)圖與強(qiáng)烈的造型語言，并結(jié)合自身對其獨(dú)特的情感，將這份情感和創(chuàng)作手法相結(jié)合，充分表達(dá)出了貝多芬不屈不撓的頑強(qiáng)精神和對音樂至死不渝的熱愛之情，并通過夸張的強(qiáng)烈的表情動(dòng)態(tài)表達(dá)英雄主義的宏大氣魄。

（三）材料的抽象思維

雕塑作品的呈現(xiàn)與材料的運(yùn)用息息相關(guān)，密不可分，作為雕塑語言最重要的媒介，每種材料都具有其獨(dú)特的材料語言。從物質(zhì)形態(tài)方面而言，不同的材料因?yàn)槠渥陨淼馁|(zhì)感、硬度和溫度等特性，給人以不同的情感和感受。雕塑家正是合理地運(yùn)用泥、木、石、金屬和琉璃等豐富的材料才可以更好地表達(dá)出自己豐富的思想和情感。這些表達(dá)著思想與情感的物質(zhì)材料，往往透露著藝術(shù)家本身的情感與思維方式。這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)本身是抽象的，雕塑家將非具象的情感因素與材料自身所形成的獨(dú)特的物質(zhì)屬性相結(jié)合，成就了極其獨(dú)特的材料造型語言，并很好地被運(yùn)用到其藝術(shù)創(chuàng)作中。

葉毓山的雕塑作品《紅軍突破湘江紀(jì)念碑》，如圖5所示，作者利用堅(jiān)硬粗礪的巨大花崗石粗獷的拼接，人物與自然的生命力渾然一體，創(chuàng)造出其他材質(zhì)藝術(shù)手段所無法達(dá)到的特殊視覺效果。法國雕塑家喬治·讓克洛（Georges.Jeancls.Mosse）的雕塑作品《行走的人》，如圖6所示，陶瓷雕塑的創(chuàng)作不同于以往的雕塑創(chuàng)作，作品沒有雕塑骨架的制約，完全依靠泥片的堆疊拼接。這獨(dú)特的創(chuàng)作手段為作品提供了不同的可能性，作品的最終面貌充滿了隨機(jī)與不確定。作者充分利用陶瓷材料易皸裂和隨機(jī)性強(qiáng)的缺陷肌理，采用包裹的構(gòu)造方式，用極硬的陶瓷材料來表達(dá)人物的脆弱與細(xì)膩。羅丹的作品《歐米艾爾》，如圖7所示，通過羅丹對泥性的理解與把握，其運(yùn)用獨(dú)特的泥塑手法與對泥巴干濕的把控，生動(dòng)地表現(xiàn)了皮膚干癟松弛、瘦骨嶙峋的形象。

三、具象與抽象之思

具象與抽象并不互斥，它們形影相隨。抽象來自具象，并反作用于具象。抽象思維幫助我們提取并歸納自然中的共性與個(gè)性；抽象思維的合理運(yùn)用會帶來更多的可能性。雕塑家在抽象思維的幫助下，能夠快速把握對象的造型與規(guī)律，同時(shí)也可以主動(dòng)地將造型從復(fù)雜煩瑣的解剖中提煉出來，達(dá)到強(qiáng)化形體特征的目的。很難說明某件雕塑就是具象的或抽象的，雕塑是具象思維與抽象思維共同作用的結(jié)果，這與中國畫論中的“作畫妙在似與不似之間”殊途同歸。具象與抽象并為一談，能夠帶給雕塑創(chuàng)作者與觀眾更廣闊的思維空間，可以更為主動(dòng)地將二者運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活中。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜振寰，吳明泰，主編.技術(shù)學(xué)辭典[M].沈陽：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，1990.

[2]錢紹武.試論“形體學(xué)”[J].美術(shù)研究，1988（02）：17-19.

[3]喬治·伯里曼.伯里曼人體結(jié)構(gòu)繪畫教學(xué)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2002.

基金項(xiàng)目：廣州美術(shù)學(xué)院2022年度校級導(dǎo)師、研究生聯(lián)合科研項(xiàng)目“具象雕塑造型語言在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的運(yùn)用研究”（項(xiàng)目編號：6040122003LHKY）研究成果。

作者簡介：高佳賡（1998-），男，甘肅蘭州人，碩士，從事具象造型語言研究。