在封閉與流動(dòng)中探求真相

路春艷 鄧雅川

摘 要 法庭電影的命名暗含著對(duì)時(shí)空的指涉。在法庭電影的類型創(chuàng)作中無論是敘事的主要場(chǎng)所，還是人物的職業(yè)屬性，以及故事進(jìn)展所必須依據(jù)的真實(shí)流程，法庭這一空間既是物質(zhì)上的前提也是創(chuàng)作上的限定。法庭電影的時(shí)空敘事特性造就了其封閉性特征，但時(shí)空的封閉并非意味著敘事的封閉，法庭電影同樣能夠運(yùn)用豐富的技法使得影像的敘事充滿流動(dòng)性，并在有限的基礎(chǔ)上拓展電影文本的意義，在時(shí)空的敘事中讓觀者觸碰“絕對(duì)的真相”。

關(guān)鍵詞 法庭電影；時(shí)空敘事；封閉與流動(dòng)；真相

作為一種自20世紀(jì)后半葉興起的亞類型，法庭電影（Courtroom Drama）有著鮮明的類型特征與敘事機(jī)制。從創(chuàng)作的角度而言，法庭電影的邊界較為清晰。首先，片中場(chǎng)景主要集中于法庭；其次，影片情節(jié)的排列需依據(jù)真實(shí)的司法過程；此外，法庭電影主要人物的職業(yè)屬性也大多與司法相關(guān)。“法庭電影不大強(qiáng)調(diào)單純的別具一格的形式，而重在建構(gòu)有意味的形式?！盵1]“固定的空間”與“規(guī)定的程式”顯示了法庭電影特殊的類型特征，同時(shí)也使其敘事時(shí)空具有一定的封閉性。

即使在時(shí)空方面存在著一定的封閉限制，但法庭電影仍能通過豐富的技法使影像的敘事充滿流動(dòng)性。從空間敘事而言，封閉雖然造成了物質(zhì)上內(nèi)與外的隔絕，但卻加劇了空間內(nèi)部的戲劇沖突，并使空間的整體具有象征意味；從時(shí)間敘事而言，封閉的框架限定了敘事的主要時(shí)序排列，卻能夠更為清晰地使觀者厘清敘事的邏輯。法庭電影的類型本質(zhì)是對(duì)正義與真相的不渝找尋，因而影片中時(shí)空敘事的封閉性更像是一種“還原真實(shí)”的要求，它的文本意義建立于一種近乎絕對(duì)的“真實(shí)”。法庭電影在種種限制之下以敘事的巧思促成了影像流動(dòng)的觀感，同時(shí)在探求真相的過程中，特殊的時(shí)空敘事“將法庭與法律作為一個(gè)載體用以講述一個(gè)與情感交織的道德故事”[2]，使批判的理性與人道的感傷有機(jī)結(jié)合。

一、封閉的公共空間：理性的象征

法庭電影是現(xiàn)代法制文明的映現(xiàn)，獨(dú)特的類型定式使其擁有特殊的空間指涉。法庭電影的敘事多集中于封閉的庭審空間內(nèi)，并遵循相應(yīng)的司法流程，對(duì)于案件的嚴(yán)格還原成為法庭電影敘事真實(shí)的前提。此外，法庭電影空間敘事的封閉性并非僅為建構(gòu)一個(gè)孤立且隔絕的空間，同時(shí)也為塑造法庭作為一個(gè)整體所具有的獨(dú)立性。因而，封閉性既是法庭電影空間敘事的類型特征，也具有深層的文化象征意味。

法庭電影空間敘事封閉性的達(dá)成來自內(nèi)部完整的分工與賦權(quán)。首先，在進(jìn)行敘事時(shí)明確的空間劃分能夠快速地展示主體的身份與狀況，以及各人物關(guān)系的構(gòu)成，并以此豐富空間內(nèi)人物關(guān)系的戲劇性。影片《造雨人》（美國(guó)，1997）著重刻畫了主人公律師初出茅廬的笨拙，在描繪庭審的場(chǎng)面時(shí)，原告方空蕩的席位與被告方完備的律師團(tuán)隊(duì)形成了鮮明的對(duì)比，直接顯示出兩者互為對(duì)手的戲劇關(guān)系，同時(shí)“不被充滿”的原告席與“人員外溢”的被告席也暗示著雙方實(shí)力的懸殊。其次，法庭電影空間內(nèi)部的職權(quán)劃分，使得各主體間達(dá)成了權(quán)利的平衡，并體現(xiàn)了一種空間整體的現(xiàn)代理性。人類生活從古典時(shí)代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的多元結(jié)構(gòu)具有了“分解式的理性”，“這里的一個(gè)最顯明的標(biāo)志就是：人類進(jìn)入了一個(gè)由‘分工左右的社會(huì)”。[1]以《費(fèi)城故事》（美國(guó)，1993）這部典型的法庭片為例，該片中庭審空間被明確劃分為原告席、被告席、陪審席、旁聽席、法官席等，各席位之間職權(quán)相異，完備且均衡的體系使得片中無論是原告方還是被告方均具有充分發(fā)聲的權(quán)利。影片在空間分配上并未給予任何一方優(yōu)勢(shì)，空間分配產(chǎn)生于勞動(dòng)和勞動(dòng)分工，“它被現(xiàn)實(shí)化、客觀化了，因而也是‘功能性的”[2]。片中原告席與被告席分別位于法官正面相對(duì)的左右兩方，示意雙方對(duì)立的立場(chǎng)。陪審席與旁聽席則位于原告席與被告席的后方，影片中對(duì)于這兩處空間的描繪不多，在最終決議時(shí)陪審團(tuán)卻起到了關(guān)鍵作用，暗示著陪審團(tuán)與旁聽席人員雖然不能直接參與案件審判，但他們是作為司法正義的重要防線。而影片中法官席始終面對(duì)著所有席位，并且法官的法桌與法臺(tái)相較于其他席位要高出許多。法官在庭審空間所處的位置能夠使其視線毫無遮擋，將空間內(nèi)的情況盡收眼底。在案件庭審過程中法官能夠允許或是禁止任何一方的請(qǐng)求或提議，但卻不能為任何一方辯護(hù)或發(fā)言，代表著其作為審判者的唯一立場(chǎng)。《費(fèi)城故事》中無論是“有罪者”還是“無罪者”都能在自身所處的功能空間中行使相應(yīng)的權(quán)利。封閉的法庭空間成為一個(gè)獨(dú)立且有機(jī)的整體，它的獨(dú)立性來自空間內(nèi)部的制衡張力，而法庭電影所需的戲劇性正是來源于這一張力之中。

法庭電影的空間敘事具有的封閉性不僅是對(duì)真實(shí)庭審場(chǎng)景的還原，同時(shí)封閉的庭審空間也成為一種隱喻的指涉，暗示著法律的嚴(yán)肅與不可侵犯。在其他類型片中往往以“喜劇”“愛情”“黑色”等抽象詞匯進(jìn)行類型的命名，而法庭電影卻以“法庭”這一特殊的公共空間作為電影類型的名稱。“整個(gè)空間，或者空間的碎片，都不是一個(gè)社會(huì)文本，它本身是特定文本的語境?！盵3]空間對(duì)于法庭電影而言具有天然的指涉意義，法庭是這一電影類型進(jìn)行敘事的主要場(chǎng)所，同時(shí)法庭作為保障公民基本權(quán)利的機(jī)構(gòu)，能夠提供給弱者以抗衡強(qiáng)權(quán)的武器。法庭既是法律精神發(fā)揮效力的所在，也是現(xiàn)代社會(huì)秩序的象征。法庭空間的封閉代表著法庭獨(dú)立于其他權(quán)力機(jī)構(gòu)之外，封閉的狀態(tài)能保證其判決不受外力干擾，案件真相能夠得到最大程度的挖掘，有罪者最終被處以適當(dāng)?shù)牧啃?。法庭電影空間的封閉暗示著對(duì)于公正與獨(dú)立的追求。

反之，在法庭電影中一旦空間的封閉性被破壞，法庭所具有的獨(dú)立象征意義也逐漸喪失，并意味著法律的秩序遭到踐踏。影片《熔爐》（韓國(guó)，2011）與《斷箭》（韓國(guó)，2012）均講述了權(quán)權(quán)交易下公民的基本權(quán)利無法得到保障，而有罪者卻因權(quán)力機(jī)構(gòu)的遮掩減輕了責(zé)罰的故事。影片中法官顛倒是非，《熔爐》中鐵證如山的事實(shí)仍無法使被告人定罪，而《斷箭》中無中生有的起訴竟以破綻百出的證據(jù)將被害人送進(jìn)了監(jiān)獄。兩部影片中法官的判決都引起了公眾的憤怒，旁聽席中民眾試圖越界來表達(dá)不滿，媒體記者的質(zhì)疑也使原本肅靜的空間變得嘈雜喧囂?！度蹱t》與《斷箭》中上位者進(jìn)行勾結(jié)時(shí)，法庭的獨(dú)立性便已遭到破壞，從而導(dǎo)致庭審空間的封閉結(jié)構(gòu)崩塌，法庭作為“公共空間”的公共性喪失，淪為遮蔽惡行的權(quán)力工具，法律所代表的正義與秩序也成為空談。

二、分述的時(shí)間：碎片化與流動(dòng)性

如上所述，法庭電影空間敘事具有一定的封閉性，同樣法庭電影的時(shí)間敘事也需要面對(duì)一些封閉框架的限定。在傳統(tǒng)敘事學(xué)中時(shí)間敘事需要以時(shí)序、時(shí)距、時(shí)頻三個(gè)維度進(jìn)行討論，“敘事的功能是將一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間”[1]，并通過時(shí)間的重新排列與組合產(chǎn)生敘事的邏輯以及戲劇的沖突。空間與時(shí)間的敘事互為表里、無法分割，法庭電影空間敘事所呈現(xiàn)的封閉性還原的是一種物質(zhì)空間的真實(shí)，其時(shí)間敘事同樣強(qiáng)調(diào)在封閉的框架內(nèi)完成對(duì)于真實(shí)的追求，并以逐步的時(shí)間推導(dǎo)，揭示電影敘事邏輯上的真實(shí)。

時(shí)序、時(shí)距、時(shí)頻作為傳統(tǒng)敘事學(xué)詞匯，涵蓋了時(shí)間敘事的主要構(gòu)成，法庭電影的時(shí)間敘事在這三個(gè)方面均存在著一定的客觀限制。首先，法庭電影一般按照庭審過程中案件的發(fā)展進(jìn)行時(shí)間敘事，因而大多數(shù)影片的敘事主線往往依據(jù)固定的司法流程以正常時(shí)序推進(jìn)，《費(fèi)城故事》、《熔爐》、《全民目擊》（中國(guó)，2013）等片皆是如此，一定程度上體現(xiàn)出法庭電影在時(shí)序排列方面所需依照的封閉框架。其次，相較于其他類型電影而言，法庭電影的敘事時(shí)距也具有一定特殊性，敘事時(shí)間一般不會(huì)過度拉伸，甚至由于法庭電影空間敘事的封閉性，產(chǎn)生了如《十二怒漢》（美國(guó)，1957）、《十二公民》（中國(guó)，2015）此類特殊的作品，它們的敘事時(shí)間幾乎接近于電影的時(shí)間?！妒瓭h》全片均無插敘或倒敘的使用，并盡可能地不對(duì)敘事時(shí)間進(jìn)行任何延長(zhǎng)與壓縮，封閉的空間內(nèi)連鏡頭的使用也集中于中、近景，可以說《十二怒漢》中無論是空間敘事還是時(shí)間敘事都具有不同程度的封閉性。最后，時(shí)頻在傳統(tǒng)敘事學(xué)中指“某一事件在故事中發(fā)生的次數(shù)與在話語中講述次數(shù)之間的關(guān)系”[2]，在電影的敘事中則主要作為一種重復(fù)與強(qiáng)調(diào)。影片《斷箭》中受害人是在受到了不公對(duì)待后向公職人員射出弩箭并遭到了起訴，“箭”成為全片出現(xiàn)時(shí)頻較高的關(guān)鍵物象?！稊嗉返臅r(shí)間敘事圍繞著“箭”展開，它是案件審理的重要證物，并以各種形式反復(fù)出現(xiàn)在關(guān)鍵的情節(jié)中?！皵嗉笔俏锵笠彩请[喻，它推動(dòng)著敘事的深入，引導(dǎo)著事件的發(fā)展。此外，在庭審時(shí)始終不曾出現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)證物“斷箭”也深層地諷喻了片中司法的病態(tài)。

簡(jiǎn)言之，電影的真實(shí)性要求使得法庭電影的時(shí)間敘事同樣面臨著種種客觀條件的限制，并表現(xiàn)為一定程度的封閉性。但封閉并不意味著對(duì)敘事流動(dòng)性的放棄，法庭電影需要對(duì)案件的層層懸念逐步剖析，以及使復(fù)雜的人物情感循序漸入，這些敘事的推進(jìn)并不能完全在封閉的時(shí)間框架內(nèi)完成。因而，交錯(cuò)時(shí)空的插入一方面將庭審空間中無法展示的真相補(bǔ)全給觀者，而另一方面碎片化的插入敘述能動(dòng)地調(diào)節(jié)了時(shí)間敘事的節(jié)奏，使其能夠流暢連接。影片《熔爐》中案件的受理是在受害聾啞兒童長(zhǎng)期遭受虐待后，案件舉證階段不可避免地需要對(duì)施虐過程予以詳細(xì)回溯。影片中三名孩子在主人公的幫助下上訴，他們的回憶零星穿插在上訴與庭審的過程中，這些看似雜亂無章的記憶卻拼湊出聾啞兒童學(xué)校中極為殘酷的施虐真相?！度蹱t》中庭審的封閉空間作為主要的敘事場(chǎng)所，時(shí)序是按照真實(shí)的上訴與庭審過程進(jìn)行，交錯(cuò)的回憶隨著逐步出現(xiàn)的證據(jù)不斷插入，講述著孩子們?cè)庥龅臍埲踢^往。但這些回憶散落在主線的敘事時(shí)序之中，細(xì)碎且不連貫，暗示著這些經(jīng)歷隨時(shí)有被遮蔽的可能。《圣誕玫瑰》（中國(guó)，2013）講述了殘疾鋼琴女教師對(duì)于她的主治醫(yī)生的性侵控訴，影片同樣以庭審空間作為主要敘事場(chǎng)所，并在揭示真相的過程中穿插交錯(cuò)的回憶。但這種碎片化的時(shí)間排列需要更為清晰的邏輯進(jìn)行支撐，遺憾的是，《圣誕玫瑰》的敘事邏輯卻在錯(cuò)亂的時(shí)序中逐漸散亂，以致于最終造成了影片的表達(dá)含混，甚至于觀者無法直接通過時(shí)間的線索識(shí)別空間與情境，并與劇中人物產(chǎn)生距離感。

此外，法庭電影中亂序時(shí)空的插入還較為隱晦地表現(xiàn)了一種對(duì)于深層“真實(shí)”的追求。如重述重大歷史事件的《東京審判》（中國(guó)，2006），該片的敘事同樣穿插了對(duì)于過往歷史的回溯，在回溯中黑白的資料影像具有特殊的意涵。它們既是對(duì)真實(shí)歷史的記錄，也是對(duì)“真相”的記錄，直觀地揭示出了日本的侵華歷史。黑白資料影像的加入反復(fù)提醒觀者，《東京審判》來源于真實(shí)的歷史事件，電影所展示的“真相”建立于不容忽視的民族情感與記憶之上。影片《辯護(hù)人》（韓國(guó)，2013）以主人公律師為遭受逮捕的左翼學(xué)生社團(tuán)辯護(hù)為敘事主線，在進(jìn)行庭審時(shí)隨著案情的推進(jìn)，主人公在開庭前收集證據(jù)、尋找真相的過程以碎片化的方式穿插在主線之中。如在其中一個(gè)插敘的片段里，主人公律師為確定學(xué)生們受虐的地點(diǎn)來到了廢棄的工廠，在一個(gè)房間里找到了施虐的鐵棍。畫面中主人公撿起鐵棍，鏡頭再次轉(zhuǎn)跳，直接還原出學(xué)生們受虐的真實(shí)場(chǎng)景。這些場(chǎng)景屬于“插敘中的插敘”，既可以看作主人公看到證物鐵棍后的聯(lián)想，也可以看作一種“絕對(duì)真相”的呈現(xiàn)。觀者能以旁觀的視角在《辯護(hù)人》中窺見真相所在，但片中無辜遭遇逮捕的學(xué)生們?nèi)匀辉谡嫦嗟恼诒蜗卤欢ㄗ锱c判刑，與之類似的《熔爐》、《控方證人》（美國(guó)，1958）、《全民目擊》等影片中真相同樣被不同程度地遮蔽。然而法庭電影作為正義敘事，其中必須有一種“真相”存在，這種“真相”則大多隱匿于碎片化的插敘之中。也許這些碎片化的插敘無論在現(xiàn)實(shí)還是影像中都難以得到公正回應(yīng)，但觀者卻能夠通過散亂的時(shí)序與零星的證據(jù)拼湊出人性的真實(shí)，而在法庭電影中人性的真實(shí)則意味著“絕對(duì)的真相”。

三、主體的“凝視”：真相的探求

法庭電影的敘事特性使人物成為敘事的主體，人物能夠通過語言、行動(dòng)以及相互交錯(cuò)的視線構(gòu)成“凝視”關(guān)系，引導(dǎo)觀眾在庭審空間的內(nèi)部進(jìn)行游走，并以主體間情感的流動(dòng)推進(jìn)敘事的流動(dòng)，使得不同的權(quán)利關(guān)系在交錯(cuò)的視線中清楚地顯現(xiàn)。“凝視”能夠產(chǎn)生在空間內(nèi)部的主體之間，也能將法庭視作一個(gè)空間的整體，使其接受外部視線的“凝視”?！澳暋标P(guān)系還存在于電影與電影之外的觀影主體之間，主體間的“凝視”能夠穿透時(shí)空的壁壘，實(shí)現(xiàn)文本與觀者的直接溝通。

法庭電影主體間的“凝視”關(guān)系可以主要分為三類。首先，在法庭的內(nèi)部空間中主體間始終是相互“凝視”的關(guān)系，“但是作為理論問題的凝視所指向的并非實(shí)際的看，而是看的機(jī)制或看之下隱含的關(guān)系”[1]。影片《控方證人》中無論是委托人、證人或是律師都無法建立信任，因而在庭審時(shí)律師席與證人席、被告席均保持了一定距離，空間上的分離表明了人物對(duì)于“他者”的存疑，主體之間的距離被拉開，視線也因此能夠被遮擋，遠(yuǎn)距離的“凝視”關(guān)系暗示著他們各自隱藏著自身的秘密?！犊胤阶C人》主體間的相互質(zhì)疑使得電影的敘事流動(dòng)著一種猜忌的懸念，懸念中真相不斷被推翻，并使得良知與正義被侵犯。正如片中即將開庭時(shí)，鏡頭特意展示了法院上方正在被維修的正義女神，寓意著在此空間內(nèi)法律的秩序暫時(shí)被遮蔽。《控方證人》上映于1958年，隨后1959年的《桃色血案》（美國(guó)，1959）也講述了類似的離奇案件，委托人與律師難以建立信任，法律與法庭幾乎成為嫌疑人逃避懲戒的手段與場(chǎng)所，主體間的相互“凝視”充滿著欺瞞。電影創(chuàng)作植根于社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)，《控方證人》與《桃色血案》共同反映出20世紀(jì)中期歐美社會(huì)亟待健全的法律秩序。但近乎同一時(shí)期也出現(xiàn)了如《殺死一只知更鳥》（美國(guó)，1962）、《十二怒漢》此類作品?！稓⑺酪恢恢B》的庭審空間通過膚色被分為了涇渭分明的上下兩層，黑人僅能在法庭二層進(jìn)行旁聽，無權(quán)參與審判。被告方黑人被充斥著種族偏見的“凝視”包圍，流動(dòng)著惡意的庭審空間使被告方黑人遭到不公審判，并在意圖越獄后被擊斃，影片悲劇性的結(jié)局充滿了對(duì)于法律正義性的呼吁。而在《殺死一只知更鳥》中被告方黑人所缺失的，卻正是《十二怒漢》意圖建立的?！妒瓭h》的被告方同樣為一名黑人男孩，影片的主要敘事空間集中于封閉的房間內(nèi)，并由12名陪審團(tuán)成員構(gòu)成敘事主體。在敘事過程中陪審團(tuán)成員為達(dá)成一致決議，不同意見的成員間存在著相互的“凝視”，“凝視”關(guān)系使得他們相互交換意見，反對(duì)者能夠被動(dòng)搖，懷疑者能夠被說服，成員之間存在著意識(shí)的流動(dòng)。此外，“凝視指的是‘論述性決定（discursive determinations），是社會(huì)建構(gòu)而成的觀看或‘審視方式（scopic regimes）”[2]?！妒瓭h》從影片伊始幾乎全員通過的有罪認(rèn)定，到最后得出完全相反的決議，片中陪審團(tuán)成員對(duì)于案件詳盡的討論過程，可以看作陪審團(tuán)整體對(duì)于被告方具體的“凝視”，這一“凝視”中充滿著“審視”與“論述”以及對(duì)于法律與生命的重視?！稓⑺酪恢恢B》與《十二怒漢》同樣為20世紀(jì)中期的作品，兩部影片在強(qiáng)調(diào)這一時(shí)期法律精神缺失的同時(shí)，也在不同程度上表達(dá)了對(duì)于健全法律秩序的渴望。

其次，20世紀(jì)90年代法庭電影中媒介被賦權(quán)后也擁有了“凝視”的權(quán)利，法庭被視作空間的整體，在外部媒介的“凝視”下逐漸顯示出其公共性?！度衲繐簟返钠小叭瘛倍直銖?qiáng)調(diào)了在這一案件中媒體所代表的“全民”起到的關(guān)鍵性作用。影片講述了富商女兒成為殺人疑犯后引起社會(huì)轟動(dòng)，片中隨處可見媒體介入的痕跡，庭審時(shí)座無虛席的旁聽位，庭審結(jié)束后蜂擁而至的新聞?dòng)浾?，媒體“凝視”著整體性的庭審空間，行使著監(jiān)督的權(quán)利。正因如此，劇中人物即使擁有財(cái)富與地位，卻無法逃避公眾的視線，在被判有犯罪嫌疑后同樣需接受法律的審判與制裁。但媒體能夠給予公眾的信息仍是片面的，主人公因此利用誘導(dǎo)性的信息誤導(dǎo)媒體、公眾甚至是對(duì)手來制造自身過失殺人的假象，從而代女認(rèn)罪。在《推定有罪》（法國(guó)/比利時(shí)，2011）中，媒體的煽動(dòng)同樣錯(cuò)誤地引導(dǎo)了輿情，使得十多名無辜受害者被錯(cuò)認(rèn)為有罪者，甚至也因此使得司法人員更為“正當(dāng)?shù)亍蓖婧雎毷?。而在《費(fèi)城故事》中，媒體的“凝視”則起到積極作用，主人公的權(quán)利得到公正的維護(hù)，案件的勝訴也意味著“艾滋”與“同性”等邊緣群體的生存境況已引起了社會(huì)的正視。媒體的“凝視”是庭審空間的外部監(jiān)督力量，并一定程度上以自身公共性促進(jìn)了法治的公正性。同時(shí)“凝視”作為主體的行為，也作為權(quán)力關(guān)系的顯現(xiàn)，是推進(jìn)法庭電影敘事與邏輯構(gòu)成的重要手段。

最后，“凝視”關(guān)系還存在于電影與電影之外的觀影主體之間。電影作為媒介建立了觀者與文本之間的溝通，但文本意義的最終生成，不僅在于創(chuàng)作者對(duì)于電影文本內(nèi)容的賦予，同時(shí)需要依靠觀者的解讀。觀者的“凝視”使法庭電影成為具有特殊意義的文本。影片《造雨人》的主人公律師獲得了勝訴，但敗訴方卻通過司法之外的手段逃脫了懲罰；《熔爐》里種種鐵證之下卻依然無法給有罪者應(yīng)有的量刑；《推定有罪》中蒙受冤屈的主人公雖然被無罪釋放，卻早已妻離子散。法庭電影具有嚴(yán)肅的批判性，時(shí)常出現(xiàn)非正義或者是充滿遺憾的結(jié)局，但在這些結(jié)局之中正義并非缺席。正義需要通過觀者對(duì)于電影文本的“凝視”來補(bǔ)足，在觀影的過程中觀者對(duì)受害者心生憐憫，對(duì)無辜者報(bào)以同情，同時(shí)與反抗者產(chǎn)生共同的憤怒。觀者“凝視”的最終意義是使得影像中的情感能夠流動(dòng)，并與之產(chǎn)生共振，這也是法庭電影追尋的“真相”所在。

法庭電影的時(shí)空敘事具有特殊的封閉性特征，但這并未使其喪失流動(dòng)的觀感。同時(shí)法庭電影中無論是空間敘事還是時(shí)間敘事，均以“還原真實(shí)”為要?jiǎng)?wù)。而對(duì)其他類型題材來說，雖然追求“真實(shí)”的目標(biāo)沒有改變，但隨著創(chuàng)作手法的日趨多元，“還原”卻在不斷翻新的奇觀體驗(yàn)中逐漸失去了原初的意義。法庭電影對(duì)于“還原真實(shí)”的執(zhí)守，或許恰巧證實(shí)了它是“來自一種對(duì)正義的想象”[1]。即使在虛構(gòu)的影像中仍有無法忽略的法律事實(shí)，在殘酷現(xiàn)實(shí)中也存在著必須挖掘的人性真相。法庭電影在封閉與流動(dòng)中探求真相，其時(shí)空敘事的建構(gòu)是對(duì)現(xiàn)代理性的象征，也體現(xiàn)了電影創(chuàng)作真正的嚴(yán)肅追求。

【作者簡(jiǎn)介】

路春艷：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

鄧雅川：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）