文學(xué)性與非文學(xué)性的辯證法

摘 要 什克洛夫斯基在其名文《作為手法的藝術(shù)》中提出“奇異化”理論，一般被認(rèn)為其目的是要營造一個與現(xiàn)實無涉或排除了現(xiàn)實的、閉合性的“文學(xué)性”世界，巴赫金也是如此地批判什克洛夫斯基的，但這對后者來說顯然是一種莫須有之罪。據(jù)后者聲明，其“奇異化”意在喚醒被“自動化”或麻醉化了的現(xiàn)實感。不過對于現(xiàn)實事物與藝術(shù)之關(guān)系，什克洛夫斯基等人并未展開論述或辯解乏力。巴赫金對什克洛夫斯基“文學(xué)性”理論的批判固有脫靶問題，然則他在肯定“文學(xué)性”存在的基礎(chǔ)上，發(fā)展出文學(xué)性與非文學(xué)性關(guān)系的辯證法，對唯美主義是一個有力的駁斥，對馬克思主義文藝學(xué)是一個體系性的豐富。

關(guān)鍵詞 文學(xué)性；非文學(xué)性；什克洛夫斯基；巴赫金；黑格爾

在文學(xué)研究領(lǐng)域，米哈伊爾·巴赫金堪稱一位“百科全書式”的經(jīng)典人物，幾乎文學(xué)和文學(xué)研究所涉及的一切話題，他都有觸碰和深入的探討。中國文藝學(xué)界雖在巴赫金翻譯和研究上領(lǐng)先于他國，但并非其所有問題或重要問題都得到關(guān)注和討論。巴赫金的理論效應(yīng)有待繼續(xù)釋放。我們不是在經(jīng)典常讀常新的意義上來為本文尋找依據(jù)（的確，作為經(jīng)典的巴赫金能夠經(jīng)得起反復(fù)言說），而是發(fā)現(xiàn)，對于巴赫金所充分論述的許多問題，其中有不少我們未能給予應(yīng)得的研讀和闡釋。本文擬聚焦于巴赫金對什克洛夫斯基等俄國形式主義者“文學(xué)性”理論的批判，考察他是如何將“非文學(xué)性”引入“文學(xué)性”王國的，“非文學(xué)性”如何在“文學(xué)性”有機(jī)結(jié)構(gòu)中保持其自身的獨立性，以及位處“文學(xué)性”王國之外的“非文學(xué)性”對于“文學(xué)性”具有怎樣的價值。

但本文絕非對巴赫金的一個復(fù)述。巴赫金在描述一個人的成長履歷時認(rèn)為：“文本外的影響具有特別重要的意義。這些影響通過話語（或其他符號）體現(xiàn)出來，而這些話語是別人的話語，首先是母親的話。然后，這些‘他人話語借助另外的‘他人話語（以前聽到的）通過對話式的加工變成‘自己的他人話語，而后再變成自己的話語（即去掉引號），這自己的話語已具有創(chuàng)新的性質(zhì)?！盵1]引述巴赫金此語當(dāng)然不是想預(yù)先夸耀一下本文有什么創(chuàng)新，而是借此告訴讀者本文的研究方法，即通過閱讀引號中的“他人話語”逐漸走向“自己的話語”。至于“自己的話語”有無“創(chuàng)新”性質(zhì)，那需要讀者來判斷。

讓我們從閱讀什克洛夫斯基關(guān)于“奇異化”的論述開始吧！需要預(yù)警一下，我們的這部分研讀和評議會讓某些“巴赫金迷”感到不適。不過，巴赫金本人應(yīng)該是歡迎“對話”的。

一、什克洛夫斯基的“奇異化”及其真正的旨趣

粗粗瀏覽一下被作為俄國形式主義宣言和代表作的什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》一文，便會感覺到把形式主義這頂帽子甩給什克洛夫斯基有失允當(dāng)。這篇文章的核心觀點只有幾段，大部分是對這觀點的作品例證，雖然讀起來十分有趣，但畢竟屬于輔助性的論述。什么是文學(xué)中的形式主義？其問題被認(rèn)為出在哪里？從中我們今天的讀者能夠汲取哪些靈感？要恰當(dāng)?shù)亓私膺@些問題的答案，當(dāng)然是首先回到什克洛夫斯基本人的闡述，而非他人的評論。

這就是那個被一引再引的著名文段：

藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對事物的制作進(jìn)行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。[1]

藝術(shù)創(chuàng)造了一個不同于生活世界的世界，一般的文學(xué)作品如此，即便那些影射性的作品，也是一個不同于被影射對象的世界，以此而諷彼也，彼此分明，絕不同一。那么，這一不同的世界是如何創(chuàng)造出來的？創(chuàng)造需要方法，因此創(chuàng)造出不同世界的藝術(shù)不必說是使用了不同的和特殊的方法，這些方法可以是制作的技巧，也可以是感受的方式，或者，是看待事物或自然世界的態(tài)度或角度。什克洛夫斯基將藝術(shù)的手法說成是將事物“奇異化”的手法，這本質(zhì)上毫無問題，而所謂“奇異化”表現(xiàn)在形式上，就是其艱深性，接受起來有難度和費時間，這等于強迫讀者放棄其日常的感受方式，或者，走出感受的舒適區(qū)。于是讀者體驗到了各種藝術(shù)的效果，如新奇、震驚、恐怖，等等，不一而足。藝術(shù)就其作為藝術(shù)而言，就是給人提供不同于日常的感受，使“感受過程”“延長”，目的乃是讓其充分地感受到藝術(shù)與生活的不同。因此，稱“藝術(shù)是對事物的制作進(jìn)行體驗的一種方式”，即體驗藝術(shù)家之匠心獨運，跟隨藝術(shù)家一道感受生活，難道不是這樣嗎？例如：“詩歌語言是一種困難的、艱深化的、障礙重重的語言?！保ㄊ部耍?1）與這一描述看起來不相一致，詩人有時也使用低俗的語言，如普希金，但巴赫金旋即辯解說：“普希金把使用民間俗語作為一種引起注意的特殊手段，正如他的同時代人平常說法語時也總是用俄語詞一樣?！保ㄊ部耍?1）原來當(dāng)藝術(shù)的感受方式成為慣例，當(dāng)高雅成為一種日常，用粗鄙的、令人不快的俗語突然間來打破它，便可能反身而成為藝術(shù)，因為所謂藝術(shù)即是“奇異化”，既有對生活的“奇異化”，也有對藝術(shù)本身的“奇異化”。余秀華的“穿過大半個中國去睡你”、賈淺淺的“屎尿”詩（據(jù)說是偽托），等等，讀者有“感受的難度”，不能用常規(guī)的藝術(shù)感去感受，但突破了這層限制，即便不會認(rèn)為其大俗大雅，也會嘆服其超常的表現(xiàn)力。

中國古話有謂“茍日新，日日新，又日新”，主要是指修身勵志，但用在藝術(shù)感受創(chuàng)新上應(yīng)該更為貼切。藝術(shù)為什么要致力于感覺的更新呢？什克洛夫斯基不是唯美派，雖然他號稱“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號及其紡織方法”（什克：3），即研究文本自身而非文本之外，但是，對于藝術(shù)之更新感覺的目的，他則指向了外部，不再局限于形式之內(nèi)或感覺內(nèi)部：“正是為了恢復(fù)對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)?！保ㄊ部耍?0）此話沒有任何歧義，更新感覺是為了回歸生活、事物以及例如石頭之類的存在。他舉以托爾斯泰日記中記錄的生活軼事說明之：話說這位作家每天有打掃房間的習(xí)慣，打掃一圈后走到沙發(fā)跟前，但就是想不起來這沙發(fā)是否打掃過。托爾斯泰解釋說，打掃衛(wèi)生是無意識動作，所以事后不可能回憶起來。這種感受特點或規(guī)律，什克洛夫斯基稱其為“無意識的自動化”，意思是“動作一旦成為習(xí)慣，就會自動完成”（什克：9）。這種自動化的可怕之處在于托爾斯泰如果是一個人一輩子的生活都在無意識中度過，那么他就等于一輩子沒有生活過。什克洛夫斯基接著發(fā)揮說：“生活就是這樣化為烏有。自動化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對戰(zhàn)爭的恐怖?！保ㄊ部耍?0）顯然，什克洛夫斯基絕不會為感覺而感覺，為手法而手法，其倡言通過“奇異化”手法而創(chuàng)造出新的感覺，此感覺之對象是生活本身，回到被已成無意識的、自動化的感覺忽略了的現(xiàn)實本身。這不就是車爾尼雪夫斯基那個現(xiàn)實主義或唯物主義美學(xué)嗎？與什克洛夫斯基回到生活的觀念非常近似，車爾尼雪夫斯基不只一次地說過“藝術(shù)的力量往往是回憶的力量”[1]，即藝術(shù)讓我們能夠回憶起我們經(jīng)歷過的生活和事物。而車爾尼雪夫斯基，我們知道，對“為藝術(shù)而藝術(shù)”有過尖銳的批判。

需要補充辯白的是，什克洛夫斯基在給出“奇異化”定義的同一段落還講過一句帶有唯美主義嫌疑的話：“藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物?！保ㄊ部耍?0）在此他以“可觀可見”與“可認(rèn)可知”為藝術(shù)和非藝術(shù)劃出一條界線，即“可認(rèn)可知”是哲學(xué)的認(rèn)識論，而“可觀可見”是藝術(shù)的審美論。這貌似將藝術(shù)封閉在審美感覺的世界里，而與真實的世界相隔絕，若此，那就必然是十足的唯美主義而不疑了，但實際上什克洛夫斯基，前者說的是科學(xué)認(rèn)知，而后者則是審美感知，如果說前者提供科學(xué)的真理，那么后者則給予我們藝術(shù)的真理，進(jìn)一步，如果說前者意味著世界“是”什么，那么后者則著力于呈現(xiàn)這世界對人“意味”著什么，帶有與前者客觀性所不同的主體色彩，因而可以說，藝術(shù)的世界就是人的或人文的世界。而如果說審美感知中有人的世界、人的故事、人的生命履歷，那么內(nèi)涵豐富如此的審美感知就不會再是唯美主義了。由此可知，什克洛夫斯基以“可觀可見”來界定藝術(shù)不是唯美主義，他不過是指出了藝術(shù)掌握世界的不同特點罷了。

二、巴赫金對“奇異化”的誤解和歪曲

然而，不幸的是，什克洛夫斯基及其“奇異化”理論遭到無數(shù)人嚴(yán)重的誤讀、誤解，甚至尖刻的批判，巴赫金就是這些人中突出的一員。如果說巴赫金系統(tǒng)地研究過什克洛夫斯基詩學(xué)理論，那么這種系統(tǒng)研究的另一面則是系統(tǒng)的誤解和歪曲，當(dāng)然我們外人無法判斷他究竟是有意還是無意為之。

巴赫金將包括了《作為手法的藝術(shù)》的《散文理論》定位于“以純?nèi)恍问街髁x闡釋研討了某些修辭學(xué)的問題”（巴卷二：65），即是說，什克洛夫斯基的“奇異化”是形式主義文論，而在巴赫金，形式主義者的特點是“一貫地、始終不渝地堅持藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身的非社會性。他們建立的詩學(xué)是作為一種徹底的非社會學(xué)的詩學(xué)”（巴卷二：156）。所謂“非社會性”即是說把文學(xué)設(shè)想為“對某一意識形態(tài)領(lǐng)域的隔離，與意識形態(tài)和社會生活的一切別的力量和能量的隔絕”（巴卷二：156）。具體于“奇異化”理論，巴赫金的評價是：“奇異化概念中的消極因素同樣也很強烈。在這個概念的最初的定義里，所強調(diào)的完全不是用新的積極的結(jié)構(gòu)涵義去豐富詞語，而是相反，強調(diào)的僅僅是消除舊的東西。由此，由于原來的涵義的喪失，就產(chǎn)生了詞語及其所表示的客體的新奇和奇異性?！保ò途矶?87）巴赫金用“虛無主義”為“奇異化”定性：“形式主義的這種消極的虛無主義的傾向體現(xiàn)著所有虛無主義的共同傾向：不給現(xiàn)實增添什么東西，相反，要減少它，使它變得貧乏，閹割它——通過這種途徑從現(xiàn)實獲得新的和獨特的印象。”（巴卷二：189）恐怕包括巴赫金也不會反對，“奇異化”是一種批判性和否定性的思維，但問題是：對日常生活感受習(xí)慣以及其中隱含的意識形態(tài)要素的批判和否定，難道其最終目的是要“虛無”“貧乏”和“閹割”生活嗎？如果藝術(shù)通過對生活的批判和否定不是取代了生活，那么它一定就是豐富了生活，至少說，生活世界被添加了藝術(shù)的趣味和形象。巴赫金武斷地拒絕了這樣的可能：“通過這種途徑從現(xiàn)實獲得新的和獨特的印象”。其根本錯誤是以虛無主義看待藝術(shù)對社會的批判和否定，而這涉及的是一個藝術(shù)與社會關(guān)系的根本問題：藝術(shù)能否對社會發(fā)言？如果可以，那么是否只允許以一種肯定和強化的態(tài)度來書寫它？由于巴赫金堅持了一種與文學(xué)和藝術(shù)之史實完全相悖的觀點，他忘記了19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義文學(xué)的存在，那么其對什克洛夫斯基的一些具體批判也就是不值得詳盡地展示和分析的了，因為明眼人一看便知，他所批判的什克洛夫斯基根本不是那個提出了“奇異化”理論的什克洛夫斯基。例如，巴赫金指斥“什克洛夫斯基的文章的涵義在于：藝術(shù)僅僅是手法”，這“手法總是被置于同涵義、思想、藝術(shù)真實、社會內(nèi)容等相對立的地位”，后者“都是沒有的；有的只是純粹的手法”。（巴卷二：189）在《作為手法的藝術(shù)》中，在“奇異化”的概念里，什克洛夫斯基何曾有過這樣的意思？！藝術(shù)對生活的批判不是虛無主義的批判，不是對生活的全面否定和拋棄，而是為了一個更美好的生活。巴爾扎克對新興資產(chǎn)階級的諷刺，托爾斯泰對農(nóng)奴制的鞭笞，都暗示了一種對于新生活的企盼，不能認(rèn)為他們的諷刺和鞭笞是“虛無”了生活，因為任何否定都預(yù)設(shè)或包含了某種肯定，例如在尼采信仰虛無主義的背后就是對生命價值的張揚。

我們這里不確定巴赫金以上對什克洛夫斯基的批判是否真的代表了巴赫金本人的基本文藝立場。原因是這些批判著述的署名不是巴赫金，而是實有其人的梅德韋杰夫和沃洛希諾夫等，學(xué)界至今不清楚他們各自對于這些著述的貢獻(xiàn)究竟是多少，抑或，它們?nèi)縼碜园秃战鸬氖止P，而梅德韋杰夫和沃洛希諾夫只是參與了討論和修改而已，僅在局部有所貢獻(xiàn)。這是一方面。另一方面是，巴赫金對藝術(shù)的社會批判所持的拒斥態(tài)度，與其“復(fù)調(diào)”和“狂歡節(jié)”理論是大異其趣、大相齟齬的。我們究竟應(yīng)該相信他對什克洛夫斯基的拒斥呢，還是跟隨其“復(fù)調(diào)”和“狂歡節(jié)”理論？讀者需要一個首尾連貫的巴赫金。關(guān)于“復(fù)調(diào)”，巴赫金稱頌陀思妥耶夫斯基“創(chuàng)造出了世界的一種新的藝術(shù)模式；在這個模式中，舊藝術(shù)形式中的許多基本因素都得到了根本的改造”，因此“在藝術(shù)形式方面”，陀思妥耶夫斯基堪稱“最偉大的創(chuàng)新者之一”。而所謂“復(fù)調(diào)”，其定義是在小說中“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”（巴卷五：4）。我們的問題是：如果這些聲音和意識之間“各自獨立”、彼此“不相融合”，難道這就意味著“復(fù)調(diào)”以“一種新的藝術(shù)模式”否定了“舊藝術(shù)形式”，從而導(dǎo)致了對真實世界的“虛無”處理嗎？！說到“狂歡”，如果“在狂歡節(jié)進(jìn)行當(dāng)中，除了狂歡節(jié)的生活以外，誰也沒有另一種生活”（巴卷六：8），那么這在巴赫金能否說狂歡節(jié)將生活貧乏化了，因為所有的生活都變成了狂歡化生活？！

更關(guān)鍵的是，無論“復(fù)調(diào)”抑或“狂歡化”在巴赫金均滲透著對話的精神。對于“復(fù)調(diào)”的對話性，巴赫金有明確的說法：“陀思妥耶夫斯基的至關(guān)重要的對話性，絕不只是指他的主人公說出的那些表面的、在結(jié)構(gòu)上反映出來的對話。復(fù)調(diào)小說整個滲透著對話性。小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對話關(guān)系，也就是說如同對位旋律一樣相互對立著。”（巴卷五：55）因為其“小說內(nèi)部和外部的各部分各成分之間的一切關(guān)系，對他來說都帶有對話性質(zhì)”，于是可以說，“整個小說”都是被他“當(dāng)作一個‘大型對話來建構(gòu)的”，而如果考慮到對話向作品每一細(xì)部的深入程度，語言、手勢、面部表情變化，等等，那么巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基小說還具有“語言風(fēng)格特色的‘微型對話”。（巴卷五：56）作為對話的“復(fù)調(diào)”，其核心是各種聲音的獨立性，并因而所可能產(chǎn)生的對立、斗爭和妥協(xié)等，簡單地說，是各種聲音之間的基礎(chǔ)矛盾性，否則那就是“獨白型（單旋律）” （巴卷五：6），與“復(fù)調(diào)”分屬兩個世界。

關(guān)于“狂歡化”與對話的關(guān)系，巴赫金沒有將之直接連接的說法，不過如果是考慮“狂歡化”的本質(zhì)特性，即它的非官方性、非教會性、非國家性，等等，即“被作為對日常（官方）生活制度暫時的超越”（巴卷六：9），那么它也是在官方文化和民間文化之間的一種矛盾對話，而且這種矛盾性的對話，雖然也是對日常規(guī)程的悖離，即凌越日常生活所遵守的那些等級界線、清規(guī)戒律，但并不因此而染上虛無主義的色彩：“狂歡節(jié)[……]將意識從官方世界觀的控制下解放出來，使得有可能按新的方式去看世界；沒有恐懼，沒有虔誠，徹底批判地，同時也沒有虛無主義，而是積極的，因為它揭示了世界的豐富的物質(zhì)開端、形成和交替，新事物的不可戰(zhàn)勝及其永遠(yuǎn)的勝利，人民的不朽”（巴卷六：318）。對照可以看出，狂歡節(jié)也是什克洛夫斯基那種對于生活的“奇異化”。其不同不是性質(zhì)上的，而僅僅在于其范圍：一個是藝術(shù)家，一個是全民性的。既然性質(zhì)上沒有什么不同，那么為什么可以稱一者為虛無主義，一者卻“沒有虛無主義”呢？這里巴赫金無法自圓其說?！皬?fù)調(diào)”就更是不言而喻了，雖然其各種聲音相互批判和否定，但它們并不因此而被作為“虛無主義”視之。眾所周知，對話在巴赫金看來是生產(chǎn)性的，它創(chuàng)造和豐富世界的意義。

三、文學(xué)與社會/文化的積極循環(huán)

就“奇異化”的理解問題，在什克洛夫斯基和巴赫金兩位詩學(xué)大家之間進(jìn)行褒貶，絕非我們的初衷：我們的興趣絕不限于歷史，而是進(jìn)一步，期冀借由對歷史事實的考辨而汲取前人的智慧，以為今天的理論建構(gòu)服務(wù)。

羅曼·雅各布森多年后（1965年）有一個辯解說：“‘形式主義這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對分析語言的詩歌功能進(jìn)行詆毀的人提出來的”，而實際上，“逐步探索詩學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，并沒有把詩學(xué)與文化和社會實踐其他領(lǐng)域的關(guān)系等復(fù)雜問題排除在調(diào)查研究計劃之外”。[1]顯然，我們以上的論述是贊同這一辯解的。被污名化的“形式主義”不是排斥詩學(xué)和詩性與社會、文化、話語和意識形態(tài)的聯(lián)系，而是將其研究集中在藝術(shù)之作為手法、“奇異化”、修辭、韻律、文體、結(jié)構(gòu)等方面。這是一個端點。而位處另一端點的則是巴赫金之著力于探究形式的社會動因。兩個端點反映了科學(xué)研究的一般規(guī)律，即科學(xué)研究一般總是要分門別類的，如今備受鼓勵的所謂“跨學(xué)科研究”不過是對兩個以上學(xué)科的綜合運用，仍然有分門別類的基礎(chǔ)在[2]。學(xué)者們完全可以根據(jù)自己的喜好、所長或選擇“內(nèi)部研究”或?qū)Ｖ掠凇巴獠垦芯俊?，再或者，?nèi)外兼治。

巴赫金雖然對于什克洛夫斯基的批判存在脫靶的問題，但非常難能可貴的是，對于包括“手法”論在內(nèi)的整個形式主義，他提出“在它本身的基礎(chǔ)上加以批判”（巴卷二：343），這潛臺詞是說，他所信奉的馬克思主義文藝學(xué)應(yīng)該將形式主義所關(guān)注的問題和研究成果做批判性的轉(zhuǎn)化和使用。他也明確地表示過：“對文學(xué)和文學(xué)之外的現(xiàn)實（意識形態(tài)的和其他的現(xiàn)實）的‘外在的和‘內(nèi)在的東西的辯證理解，是建立真正的馬克思主義文學(xué)史的必要條件?！保ò途矶?16）巴赫金確乎是做了如所宣示的努力，而且至今仍然能夠給予我們思想的營養(yǎng)和啟迪。

巴赫金了解，馬克思主義與形式主義關(guān)于作品結(jié)構(gòu)的意見分歧不在于日常生活能否進(jìn)入文學(xué)，文學(xué)創(chuàng)作不可能是毫無內(nèi)容或材料的內(nèi)心獨白，它無論是作為意向性活動或情感性活動都有一個客體，一個被納入意向世界或情感世界的客體。巴赫金認(rèn)為馬克思主義文藝學(xué)與形式主義的分歧在于：“形式主義者把文學(xué)與文學(xué)之外的現(xiàn)實（這里講的是文學(xué)性的日常生活）的相互關(guān)系說成一者單方面地吞沒另一者的關(guān)系。他們在承認(rèn)日常生活可以進(jìn)入文學(xué)、可以‘提高到文學(xué)事實的高度的同時，認(rèn)為它因此不再是日常生活了，它是靠放棄自己的日常生活意義而獲得文學(xué)結(jié)構(gòu)意義的；日常生活意義被取消了?！保ò途矶?15）與此相反，馬克思主義文藝學(xué)則堅持：“實際上，這里完全不發(fā)生一種意義被另一種意義代替的情況，而是把一個意義放到另一個意義之上，當(dāng)然這不是機(jī)械的疊放。是給事實的日常生活意義增添文學(xué)結(jié)構(gòu)意義。假如事實沒有日常生活意義或者在進(jìn)入文學(xué)時失去了它，那么這個事實對文學(xué)來說是無用和無益的?！保ò途矶?15）兩種觀點孰是孰非？這不是一個簡單的問題。

如果將一部作品當(dāng)作一個有機(jī)整體，那么在這一整體之內(nèi)不應(yīng)當(dāng)存在不屬于它的東西，例如說，人的肌體沒有一件多余的組織，而在作為藝術(shù)的文學(xué)中，作家也不會容許游離、破壞和反對其作品整體性的內(nèi)容存在，每一措辭，每一比喻，每一意象，每一人物，等等，無不在藝術(shù)整體中求得其恰如其分的位置和功能。劉勰《文心雕龍》有“熔裁”之論：所謂“熔”者，“規(guī)范本體”；所謂“裁”者，“剪裁浮詞”。因而“熔裁”的極致便是“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”那樣盡善盡美的程度。在一件完美的藝術(shù)品里，不允許“駢拇枝指”“附贅懸疣”等不相協(xié)調(diào)的東西。劉勰之謂“熔裁”盡管表面上在作文的層次，但之所以如此，乃是心中高懸了一個“自然”之文的標(biāo)桿：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚┘记傻淖罡呔辰缇褪恰白匀惶斐伞?，有匠心獨運而不見機(jī)巧。與劉勰的“自然”文藝觀頗為相似，德國大文豪歌德把藝術(shù)作品視之為“自然”和生命體，晚年與艾克曼的一段談話對此有充分的論述。他首先抱怨法國人用Komposition這個詞來“表達(dá)自然界的產(chǎn)品”是不恰當(dāng)?shù)模缓蟊容^著說：“我用一些零件來構(gòu)成一部機(jī)器，對這樣一種活動及其結(jié)果，我當(dāng)然可以用Komposition這個詞。但是如果我想到的是一個活的東西，這個有機(jī)的整體的各個部分都貫串著一種共同的靈魂，那么就不能用Komposition這個詞了?！边@是自然或生命與機(jī)械的區(qū)別，而藝術(shù)歸屬于前者：“我們得感謝法國人，是他們給我們送來這個很壞的字眼。我們應(yīng)該盡快廢棄它。怎么能說莫扎特構(gòu)成他的樂曲《唐磺》呢？構(gòu)成——仿佛這部樂曲像一塊糕點或餅干，用雞蛋、面粉和白糖摻合起來一攪就成了！它是一種精神的創(chuàng)造物，其中部分和整體都是從同一個精神熔爐中熔鑄出來的，而且部分和整體都充滿了生命的氣息?！短苹恰返淖髡邲Q不是在做試驗和拼湊三合板，也決不是隨意行事，而是被他的天才的精靈所支配，聽它的命令行事。”[1]藝術(shù)不是機(jī)械制造，它是有靈有肉的生命創(chuàng)造！與歌德同時代的黑格爾，不是將藝術(shù)品作為“自然”/“生命”，而是作為“心靈”的創(chuàng)造，作為“理念”的感性顯現(xiàn)，以此方式，他最終走向美或藝術(shù)自成一體的完整性和統(tǒng)一性：“美只能是完整的統(tǒng)一，但也是主體的統(tǒng)一?！盵2]不過黑格爾仍然使用了一個具有生命暗喻的術(shù)語即“生氣灌注”來表達(dá)這種藝術(shù)品的自身完滿性。他指出，藝術(shù)之所以優(yōu)于自然，即是由于“心靈所灌注給它的生氣”[3]。文論家英加登看到，在文學(xué)作品中，其“層級（strata）之間盡管各異其質(zhì)，但并不因此就妨礙它們作為一個整體的組成部分而相互適應(yīng)和調(diào)整。這樣的整體是（人們常常說到它，然卻并不十分恰當(dāng)）有機(jī)地建構(gòu)起來的”。就其本質(zhì)而言，文學(xué)作品實乃“一個內(nèi)部閉合的整體，或者，毋寧說，也只是在這一整體中，它才能被分辨出來”。整體對于文學(xué)作品是如此的重要，在英加登的意識里，以至于差不多可以說，沒有整體便沒有文學(xué)作品，便沒有作為一個文學(xué)作品來認(rèn)知，以及“作為一個整體來欣賞”。無論如何，文學(xué)作品絕非“一個互不相干、胡亂堆放的諸多層的集合”。這種對于文學(xué)和藝術(shù)的有機(jī)結(jié)構(gòu)觀，在西方絕非稀有，它甚至就是一個文藝和文藝學(xué)的古老傳統(tǒng)。英加登語含譏諷地說：“對藝術(shù)作品這種‘有機(jī)結(jié)構(gòu)的言說早已是汗牛充棟，特別是在被活力論、格式塔理論以及狄爾泰所影響的那些圈子里?！盵4]然而，若是從正面去理解，一個觀點能夠被反復(fù)言說，那證明它是不可辯駁的共識或定律，從各種角度都可以見到或者在各個領(lǐng)域都必須被應(yīng)用。認(rèn)定文學(xué)之為“自然”天成，之為“生命”整體，之為“生氣灌注”的“心靈”創(chuàng)造物，雖然并非必然、但也是極易導(dǎo)向一種封閉的唯美主義藝術(shù)觀，以為藝術(shù)自成體系，與外部世界及其要求無關(guān)。例如，朱光潛在翻譯黑格爾《美學(xué)》時所做的一個箋注就顯示了藝術(shù)整體觀的迷惑性：“黑格爾在批判藝術(shù)目的在道德教訓(xùn)說的基礎(chǔ)上，從辯證的觀點提出了他的基本論點：藝術(shù)自有內(nèi)在的目的，即在具體感性形象中顯現(xiàn)普遍性的真實，亦即理性與感性的矛盾統(tǒng)一。這是‘為藝術(shù)而藝術(shù)論。”[1]雖然此話不是毫無來由，但原則上說，將黑格爾視為“為藝術(shù)而藝術(shù)”論者實在是一個天大的冤枉。[2]

判斷一種藝術(shù)整體觀可否歸類于“為藝術(shù)而藝術(shù)”論與是否堅持藝術(shù)的有機(jī)整體性無關(guān)。巴赫金的馬克思主義文藝學(xué)是持藝術(shù)之整體觀的，在這方面俄國形式主義者亦無不同，他們都承認(rèn)凡是進(jìn)入文學(xué)世界的都是文學(xué)，即文學(xué)作品是一個完滿的整體。關(guān)鍵是如何看待這一整體之內(nèi)文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系。在這一點上，巴赫金與形式主義者開始分道揚鑣。為方便分析和評論，我們重溫一下前面的引文：“形式主義者把文學(xué)與文學(xué)之外的現(xiàn)實（這里講的是文學(xué)性的日常生活）的相互關(guān)系說成一者單方面地吞沒另一者的關(guān)系。他們在承認(rèn)日常生活可以進(jìn)入文學(xué)、可以‘提高到文學(xué)事實的高度的同時，認(rèn)為它因此不再是日常生活了，它是靠放棄自己的日常生活意義而獲得文學(xué)結(jié)構(gòu)意義的；日常生活意義被取消了?！保ò途矶?15）這就是說，在形式主義者看來，文學(xué)之內(nèi)的全都是文學(xué)，文學(xué)之內(nèi)不收留非文學(xué)的東西。巴赫金的這段評論是針對形式主義者蒂尼亞諾夫的一個觀察：日常生活可以進(jìn)入文學(xué)，并成為文學(xué)；當(dāng)高雅文學(xué)衰落而新的文學(xué)尚未形成之際，有一種所謂的“藝術(shù)日常生活”（即具有藝術(shù)趣味的日常生活）便乘虛而入，臨時占據(jù)了文學(xué)的位置，如日常生活中的通信、笑話，等等。而在高雅文學(xué)占據(jù)統(tǒng)治地位的時代，同樣的家庭通信不過就是實實在在的日常生活，與文學(xué)沒有關(guān)系。[3]這就好像我們今天討論的“日常生活審美化”，某些日常生活形式成為風(fēng)靡一時的美學(xué)先鋒。

與這一純粹文學(xué)論不同，巴赫金盡管也承認(rèn)日常生活可以進(jìn)入文學(xué)，成為審美的對象，成為審美的意向客體（英加登），但是在這一文學(xué)結(jié)構(gòu)里仍然存在著粗糲、原始、頑固不化的日常生活及其含義。我們再來讀一遍巴赫金的聲明：

實際上，這里完全不發(fā)生一種意義被另一種意義代替的情況，而是把一個意義放到另一個意義之上，當(dāng)然這不是機(jī)械的疊放。是給事實的日常生活意義增添文學(xué)結(jié)構(gòu)意義。假如事實沒有日常生活意義或者在進(jìn)入文學(xué)時失去了它，那么這個事實對文學(xué)來說是無用和無益的。（巴卷二：315）

日常生活可以被寫入文學(xué)，在一個文學(xué)結(jié)構(gòu)中獲得文學(xué)性，日常生活成了文學(xué)的日常生活，如前所說，什克洛夫斯基揭示其中的奧秘是“奇異化”，但是巴赫金這里至少有四點超出了什克洛夫斯基、蒂尼亞諾夫和雅各布森等俄國形式主義者：

其一，盡管被納入文學(xué)的有機(jī)結(jié)構(gòu)，成為此結(jié)構(gòu)的一個組成部分，但日常生活仍然保留著它在文學(xué)之外時的意義，而不肯輕易“就范”，這即是說，文學(xué)中一定包含著非文學(xué)性的內(nèi)容，文學(xué)絕不等同于純粹的“文學(xué)性”。

其二，也許更重要的是，日常生活只有保持它在進(jìn)入文學(xué)之前的存在和意義，其于文學(xué)才是有用的和有益的。即是說，非如此，日常生活在文學(xué)中便沒有其存在的價值。

其三，我們可以從巴赫金如下的論斷中推測，日常生活之所以能夠在文學(xué)結(jié)構(gòu)中同時保持其文學(xué)性和非文學(xué)性，乃是因為還存在著一個文學(xué)之外的日常生活與之呼應(yīng)和互動：“當(dāng)這個日常生活事實[……]處于文學(xué)之外時，[其]與文學(xué)之間也發(fā)生積極的和非常重要的相互影響。因為如果日常生活的這一事實處于文學(xué)之外，那么在文學(xué)之中會有另一個日常生活的事實，它與頭一個事實發(fā)生某種相互關(guān)系（例如，發(fā)生矛盾）。”（巴卷二：315）設(shè)若沒有文學(xué)之外的日常生活，被收入文學(xué)之內(nèi)的日常生活便不可能保持其日常生活的意義，而完全被“文學(xué)性”所同化、消化和消滅。這樣的引申和發(fā)揮應(yīng)該是合情合理的。

試想，如果讀者完全置身于即被封閉于文學(xué)之內(nèi)的世界里，他們又如何能夠辨別和感受到自己就在文學(xué)世界里？他們多半就不知道原來還有一個文學(xué)之外的世界。例如說，烏托邦之所以是烏托邦，乃是因為一個“俗拓邦（Vultopia，自造詞）”或“狄托邦（Dystopia）”的存在，陶淵明的桃花源之所以是落英繽紛的桃花源，同樣地，乃是由于一個民不聊生的亂世的存在。什克洛夫斯基沒有講清楚，“奇異化”及其所創(chuàng)造的審美感受實際上是一端連著現(xiàn)實，一端連著文學(xué)，在文學(xué)和非文學(xué)之間做不間斷的循環(huán)往復(fù)運動，審美欣賞據(jù)此而得以持續(xù)，得以形成“一個經(jīng)驗”（杜威）?！捌娈惢笔菍ζ接宫F(xiàn)實或日常生活的奇異化，而倘使沒有這后者，“奇異化”一則將沒有對象，陷入“無米之炊”的困境，二則其自身也將難以成就?！捌娈惢辈粌H需要外部現(xiàn)實作為操作的對象，而且它要保持其自身處在一個審美的狀態(tài)，也必須假定一個外部現(xiàn)實的存在。沒有絕對的美或?qū)徝?，美與不美是相對而言的，二者是要互為前提或條件的。非文學(xué)的或者說文學(xué)之外的日常生活之于文學(xué)世界是如此的性命攸關(guān)，以至于巴赫金在談過一個文學(xué)之外的日常生活與文學(xué)之內(nèi)的一個日常生活相對應(yīng)和反應(yīng)以后，還要特別補充說：“文學(xué)本身作為文學(xué)，既面向整個日常生活，也面向這種具體的日常生活?！保ò途矶?15）這是說，具體于某一部文學(xué)作品，既有其所具體描述和敘述的日常生活（如不同的題材和故事），也有這具體的日常生活所處的日常生活整體，它作為環(huán)境、背景、氛圍，有了這個日常生活整體，當(dāng)我們閱讀那我們未曾經(jīng)歷的他人的日常生活時，我們也仍然能夠體驗之、共情之。不同的日常生活之間不是相互絕緣的而是相似、相通的，因而說到審美共同感，其既有主體方面的原因，亦非與客體方面全然無關(guān)。需要聲明，這個客體不是冰冷的“自在之物”（康德），而是有溫度的“生活世界”（胡塞爾）。

其四，巴赫金不僅將文學(xué)性與非文學(xué)性在文學(xué)之內(nèi)以及之外并置、共在，也許更意味深長的是，他還揭示了二者相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。于此，他從意識形態(tài)說起，因為他把意識形態(tài)首先作為文學(xué)的外部：“藝術(shù)作品[……]吸收意識形態(tài)環(huán)境中的一些成分，把它們接受下來；把另一些成分作為外在的東西而加以摒棄。因此，‘外在的和‘內(nèi)在的東西在歷史過程中辯證地掉換了位置，在這種情況下當(dāng)然并不完全等同。今天對文學(xué)來說是外在的東西，是文學(xué)外的現(xiàn)實的東西，明天可能作為內(nèi)在的結(jié)構(gòu)因素進(jìn)入文學(xué)。而今天是文學(xué)的東西，明天可能成為文學(xué)之外的現(xiàn)實。”（巴卷二：314）關(guān)于這一內(nèi)外轉(zhuǎn)換的辯證法，巴赫金本人沒有給出具體的例釋。我們試做說明。起先，作家將現(xiàn)實人物和事件提煉進(jìn)其作品，使之成為文學(xué)中的“典型”；然后這些人物和事件走進(jìn)千家萬戶的生活，即成為他們的文化，成為他們的生活環(huán)境。這一過程就是從生活到文學(xué)、再到生活的一個辯證過程。以在中國家喻戶曉的諸葛亮為例，他首先是歷史中的真實的諸葛亮其人，然后進(jìn)入小說《三國演義》，成為“智慧”的一個“典型”，再后經(jīng)過大眾的閱讀和傳播，諸葛亮就不再被認(rèn)為是一個文學(xué)形象，而成為我們身邊、我們生活中的某個人，某個具體的人，仿佛活生生的：虛構(gòu)的諸葛亮成為真實的諸葛亮，更準(zhǔn)確言之，文學(xué)的諸葛亮成為文化的諸葛亮。凡是成功的文學(xué)形象，都有可能成為文化的存在，中外文學(xué)中這樣的例子不勝枚舉，如浮士德、老葛朗臺、于連、賈寶玉、華威先生、白毛女，等等。凝練的詩歌雖然距生活較遠(yuǎn)，但仍阻擋不住其進(jìn)入生活的步伐。詩歌嵌入或化入生活的方式當(dāng)然有很多，或許其中最常見、最突出的是以格言妙語形式為人們所使用，豐富了人們思想和情感的表達(dá)方式。寫詩可能是文學(xué)性的，但用詩則一定是文化性的。

從文學(xué)之外到文學(xué)之內(nèi)，再到文學(xué)之外，最后是重新回到文學(xué)之內(nèi)，下一輪循環(huán)開始。不過，有必要指出，當(dāng)日常生活被注入文學(xué)時，這新一輪的循環(huán)就不會是不增不減的重復(fù)運動了：文學(xué)不僅被日常生活所滋養(yǎng)，反過來，日常生活亦被文學(xué)所豐富。例如，如果可以把《奧德賽》視為文學(xué)，而且此文學(xué)已經(jīng)深深嵌進(jìn)西方人的生活肌理，那么喬伊斯的尤利西斯就不只是對荷馬史詩的直接挪用，而是連同它的接受史、它所處身其中的文化整體一并寫入了其小說《尤利西斯》了。這就是巴赫金和克里斯蒂娃所談?wù)摰摹盎ノ男浴爆F(xiàn)象。對于“互文性”，奧地利學(xué)者彼得·齊馬將其澄清或辨分為“內(nèi)部互文性”和“外部互文性”：前者是指對一切“其他文學(xué)文本”的回應(yīng)，這屬于文學(xué)之內(nèi)的指涉和挪用；后者則指“對非文學(xué)的文本和話語”的加工，這種“非文學(xué)”包括了所有類型的“社會事實”，如政治、法律、科學(xué)、哲學(xué)和商業(yè)的社會方言和話語，這也可以叫作“社會文本”。齊馬稱贊喬伊斯的小說《尤利西斯》是“最偉大的互文實驗”，包含了內(nèi)外兩種互文性：“它在內(nèi)部首先是對荷馬史詩作出反應(yīng)，但是同時還涉及了莎士比亞、但丁、陀思妥耶夫斯基、易卜生等人的文本。在外部互文性范圍內(nèi)，它采用了幾乎所有能夠使用的語言形式：從蘇格拉底式對話（它構(gòu)成了某些章節(jié)的結(jié)構(gòu)）到托馬斯·阿奎那的形而上學(xué)”以及商業(yè)廣告、政治場景，等等。[1]觀察齊馬“外部互文性”的構(gòu)成，其中就有文學(xué)的功勞，即是說，文學(xué)性也同樣能夠造成非文學(xué)性。齊馬從巴赫金那里受惠良多，但反過來看，其內(nèi)外互文性的劃分也是對巴赫金文學(xué)之內(nèi)外辯證法的反哺。

巴赫金雖然對什克洛夫斯基有誤解、有歪曲，這樣做盡管有失學(xué)者的本分，學(xué)者應(yīng)該盡量準(zhǔn)確地呈現(xiàn)對象的本來面目，但從效果上說，對于推出和突出作為理論家他本人的觀點，我們雖則略感不安卻也不得不承認(rèn)，是大有幫助的，省去了拖泥帶水的辨析和解釋，讓其作為純粹而非復(fù)雜的論敵，即是說，讓形式主義與馬克思主義形成尖銳和鮮明的對比，以便更有效地燭照出二者的分歧，尤其是巴赫金本人在何處有所超越。

四、黑格爾與艾柯：兩點補充

關(guān)于文學(xué)性與非文學(xué)性在文學(xué)作品中的關(guān)系，以上我們做了以什克洛夫斯基和巴赫金論爭為中心的評述，我們這樣做的依據(jù)是“文學(xué)性”理論不僅是俄國形式主義對20世紀(jì)文論和美學(xué)的重大貢獻(xiàn)，而且只要說到這一理論也首先指的是俄國形式主義，二者差不多就成了同義詞。再者，“文學(xué)性”理論在俄國成型和成熟，也在俄國遭到最極端的排除和最猛烈的批判，在其中，當(dāng)然，巴赫金不可謂態(tài)度不夠決絕，火力不可謂不猛，體現(xiàn)在言辭上不可謂不夠今天讀來也讓人臉紅的尖酸刻薄，但這不是巴赫金今天仍然值得研究的原因。巴赫金其獨特價值在于他在對俄國形式主義的“文學(xué)性”理論的批判中，發(fā)展出一個改造和融合了后者之優(yōu)長的關(guān)于文學(xué)性和非文學(xué)性的辯證法。如前所及，他是在批判對象的基礎(chǔ)上展開其理論的。但是，我們也必須有意識，任何理論都不是唯一的，都有其前史，有其不約而同的觸碰或纏綿。并不只是為了支持巴赫金，下面我們擬分別從黑格爾和艾柯那里找出兩點補充。我們先從當(dāng)代意大利文論家安貝托·艾柯開始吧！

艾柯曾經(jīng)區(qū)分了兩類讀者，一是“模范讀者”，一是“經(jīng)驗讀者”，前者是作者所想象和設(shè)定的、能夠跟隨文本而游歷的讀者，而后者則是實際的讀者，以其個人經(jīng)歷來閱讀作品。他批評后者“常將文本作為安放自我情感的容器，這情感或許來自于文本以外的世界，或許經(jīng)由文本偶然引發(fā)”[1]。一句話，這種讀者“不是在詮釋文本，而是在利用文本”[2]。這種對“模范讀者”的膜拜與對“經(jīng)驗讀者”的貶抑有其合理之處，誰也不會把莎士比亞讀成了湯顯祖，文本的框架限制了閱讀的自由，但是讀者視野里的莎士比亞或湯顯祖從來不會等同于文本中的莎士比亞或湯顯祖。究竟是什么改變了作者在讀者中的形象和意義呢？讀者的個人經(jīng)驗和知識肯定是其中的一個重要因素，但絕非全部，而且更為要命的是，私人的經(jīng)驗無法對接于追求普遍性的文本，即依靠私人經(jīng)驗是無法接近普遍性文本的。這里艾柯其實忽略了“經(jīng)驗讀者”總是賦有不那么“經(jīng)驗”的普遍性成分。同樣，“經(jīng)驗作者”在寫作過程中如果不把自己升華為“文本作者”就無法將自身的所思所感傳達(dá)給“經(jīng)驗讀者”。擴(kuò)大而言，一個時代、一種文化的讀者，同樣也不能是另一個時代、另一種文化的“模范讀者”。以文本為中介或關(guān)于文本的交流總是面臨著雙重的障礙：對于“模范讀者”來說是“經(jīng)驗讀者”的私人經(jīng)驗；而對于“經(jīng)驗讀者”而言，則是“模范讀者”所設(shè)置的抽象標(biāo)準(zhǔn)。私人經(jīng)驗與抽象標(biāo)準(zhǔn)彼此無法穿透對方。這種不相融貫既出現(xiàn)在作為個體的作者和讀者之間，也包含于他們的內(nèi)部存在，在這內(nèi)部進(jìn)行無休止的爭斗。但事實上，當(dāng)代讀者依然能夠讀懂古代作者，中國讀者也能讀懂外國作者，盡管無人能達(dá)到符合論程度的讀懂。個中原因在于，任何“經(jīng)驗讀者”都同時具有“模范讀者”的因素，即具備能夠超越其私人經(jīng)驗的普遍性經(jīng)驗。“經(jīng)驗作者”亦復(fù)如是。沒有普遍性，就沒有人際交流，就不會有文學(xué)的傳達(dá)和接受。

顯然“模范讀者”與“經(jīng)驗讀者”的劃分是一個形而上學(xué)的錯誤，因為實際上并不存在純粹的“模范讀者”或“經(jīng)驗讀者”，一切讀者都是“間在讀者”，兼有模范和經(jīng)驗的性質(zhì)，兼有思想和身體的性質(zhì)。但艾柯更大的錯誤則是，在解釋學(xué)中，只允許“詮釋文本”，而勸阻“利用文本”，這便戒絕了文學(xué)向文化的轉(zhuǎn)移。任何古代文本要想再活在當(dāng)代就必須接受當(dāng)代讀者的“利用”；同理，任何外來文本要想影響本土就必須接受本土讀者的“利用”。這“利用”是一個閱讀的宿命，任何閱讀、任何文化移入，不可能不從自我和本土的經(jīng)驗出發(fā)。誠然，人是具有超越自我的反思力和想象力的，但任何反思和想象都是由具體的個體來執(zhí)行的。躲不掉的東西就要積極面對，而非用一個貶義詞將其排除。與艾柯不同，我們愿意將“利用文本”看作文學(xué)向文化轉(zhuǎn)移的必由之路。感謝艾柯，他讓我們看見了文學(xué)閱讀和傳播的本質(zhì)，即拉森所指出的人類學(xué)性質(zhì)。

這是我們關(guān)于文學(xué)性與非文學(xué)之辯證法的第一點補充。如果說從艾柯這里，我們做的反向性證明，即通過駁論而立論，那么下面從黑格爾那里尋找的第二點補充，對于巴赫金，這則是正向的支持，但絕非重復(fù)。

20世紀(jì)60年代以來，黑格爾的“絕對概念”或“絕對理念”受到了后結(jié)構(gòu)主義“絕對差異”或“絕對他者”的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。但是實際上二者之間并未形成真正的對話，原因是例如德勒茲所追求的“差異”是“自在差異（la différence en elle-même）”，是“差異本身（la différence propre）”，這種差異絕不進(jìn)入概念。德勒茲以此批評黑格爾說：“自亞里士多德發(fā)軔、中經(jīng)萊布尼茲、直到黑格爾的差異哲學(xué)，其所犯的錯誤乃是將差異這一概念混同于一個單純是概念性的差異，為的是心滿意足地將差異寫進(jìn)一般概念。然而實際上，只要有人將差異寫進(jìn)一般概念，那他就不會獲得任何關(guān)于差異的獨在性理念，他只能在一個已然被表象所中介化的差異那里舉步不前?！盵1]這一批評將其與黑格爾之間關(guān)于差異的理解表露無遺：黑格爾的差異是概念之內(nèi)的差異，而德勒茲的差異是概念之外的差異。我們暫不討論這種區(qū)分是否合理，特別是事物自身有無差異，也不追究大千世界能否統(tǒng)統(tǒng)如黑格爾所言納入其概念或理念，我們目下關(guān)心的是在一個文學(xué)作品的有機(jī)結(jié)構(gòu)中，在一個審美對象之內(nèi)，是否給差異、異質(zhì)、非文學(xué)性留有余地。這是因為，執(zhí)著于有無概念或理念之外的差異對于考察文學(xué)之內(nèi)的非文學(xué)性存在毫無意義[2]：文學(xué)是觀念性的產(chǎn)品，談?wù)撐膶W(xué)的差異因而就必然是談?wù)撐膶W(xué)之內(nèi)即經(jīng)過觀念所過濾的差異。巴赫金確認(rèn)了文學(xué)內(nèi)部的差異或非文學(xué)性，除了前文的引述和證明之外，眾所周知，其“復(fù)調(diào)”于他更是典型性地喻示了小說內(nèi)部的眾聲喧嘩，而且這些聲音并不完全屬于文學(xué)性的聲音?，F(xiàn)在我們來看黑格爾是如何看待這一問題的。

在論及審美對象的構(gòu)成及其方式時，黑格爾指出：

美的客體之各別的方面、部分、環(huán)節(jié)等等，無論其怎樣協(xié)調(diào)成為一個觀念性的統(tǒng)一體，并且使之顯現(xiàn)出來，這種諧和一致仍然必須如此地顯現(xiàn)出來：它們相互之間應(yīng)當(dāng)保持其獨立自由的樣貌，即是說，它們不能像在概念中那樣只是一個觀念性的統(tǒng)一，而必須還能夠顯現(xiàn)出其獨立自主的實在性這一方面。在審美對象里，以下兩者必須同時出現(xiàn)：一是由概念所規(guī)定的各個方面相互歸屬的必然性，一是這各個方面的自由性，其顯現(xiàn)出來是因為這些部分自身，而不只是為了它們出現(xiàn)于其中的統(tǒng)一體。必然性是指各個方面之間依其本質(zhì)而言相互勾連的關(guān)系：有此方面存在，則必有彼方面之設(shè)定。這樣的必然性固然在審美對象里不可或缺，但它也不應(yīng)當(dāng)以必然性的形式而現(xiàn)身，它必須藏身在無心的偶然性現(xiàn)象背后。否則這些特別的實在的部分就會因此而失去它們的位置與其本身的效用，顯得只是在服務(wù)其觀念的統(tǒng)一性，并且對于這一統(tǒng)一性，它們也依然是抽象地服從。[3]

其一，不出我們的預(yù)期，藝術(shù)作品或?qū)徝缹ο笞鳛槔砟疃尸F(xiàn)為一個有機(jī)“統(tǒng)一體”，既然謂之為“統(tǒng)一體”，那么統(tǒng)一體之內(nèi)的一切要素都應(yīng)當(dāng)歸于統(tǒng)一體，否則各有其屬、各行其是，便不是統(tǒng)一體。其二，審美對象的統(tǒng)一體不是“概念”的統(tǒng)一體，若是位處于后一種統(tǒng)一體，則其各個部分便必須遵循邏輯的必然性，各安其位，各司其職，不得僭越。這是概念的絕對命令。其三，與概念統(tǒng)一體不同，審美統(tǒng)一體允許其內(nèi)部各個組件保持其自身的存在，其獨特的地位和作用。黑格爾這種差異之統(tǒng)一的審美對象觀，拒絕了觀念性的藝術(shù)以及具有觀念性特征的對于藝術(shù)品的強制和強暴，其以之為典范的是“自由”的藝術(shù)，即其存在和表現(xiàn)必須是出自其自身的理由而非屈從于任何外在的力量?？磥泶砝硇灾髁x巔峰的黑格爾哲學(xué)也保留了對于理性主義的警惕和限制，即是說，不能讓理性、邏輯或觀念成為凌駕于事實性存在的暴君。審美統(tǒng)一體必須是如馬克思所謂的“自由人的聯(lián)合體”。我們知道，馬克思是讀過黑格爾《美學(xué)》的。在馬克思那里，審美自由是共產(chǎn)主義理想的一項重要內(nèi)容。這不是說，如黑格爾所反對的，藝術(shù)服務(wù)于政治，而是說藝術(shù)與政治具有終極上的一致性，前者是概念的必然性，后者是事實的必然性，事實是抵制任何概念化的一種頑強的存在。現(xiàn)在也許是時候重新讀解黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”了：“感性”不是“理念”的形式或工具，而“理念”也不是“觀念”或邏輯“概念”；在感性的審美對象里蘊含著“自由和無限（Freiheit und Unendlichkeit）”，而此“自由和無限”則是掙脫了“觀念”或“概念”束縛的“理念”和“真理”之形態(tài)和境界。[1]如果承認(rèn)在審美對象中存在“自由和無限”，那么回到巴赫金，這也就是說，在“文學(xué)性”中或在文學(xué)之有機(jī)結(jié)構(gòu)中存在著“非文學(xué)性”。黑格爾宣布了“觀念”統(tǒng)一體的無效，也同時宣告了“審美”統(tǒng)一體的無效，這當(dāng)然也意味著形式主義或唯美主義的無效。就像觀念性“霸權(quán)”不存在一樣，在藝術(shù)品中也不存在“審美性霸權(quán)”。

德勒茲未能發(fā)現(xiàn)表象內(nèi)部的“自由和無限”或“同一”之下的“差異”，但他對“自在差異”的執(zhí)念也不是毫無道理的，因為不是不存在那種“自在差異”，但對于我們總是處在人類與自然之間的關(guān)系中而言，我們更應(yīng)該考慮這種自在的差異與觀念中的差異是如何相互鏈接的，前者對于后者的作用是什么，具體于文學(xué)文本而言，非文學(xué)是如何進(jìn)入文學(xué)世界的，外部的非文學(xué)性和內(nèi)部的非文學(xué)性之關(guān)系如何以及其各自行使哪些職能，等等。顯然，本文所主要論及的什克洛夫斯基、巴赫金、德勒茲、黑格爾都對如上問題的解答作出了各自的貢獻(xiàn)，現(xiàn)在應(yīng)該是擇取其善，發(fā)展出一個更趨完備的文學(xué)性和非文學(xué)性關(guān)系的辯證法。我們的間在論[2]雖尚欠完善，但也算是朝此方向的一個積極努力。

【作者簡介】金惠敏：教育部長江學(xué)者特聘教授，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院二級研究員，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）