從我國山水畫的發(fā)展看民族審美意識

郗燕娜

【摘 要】從山水畫的發(fā)展看出民族審美意識是一個民族共同體在長期民族實踐中形成的，具有獨(dú)特的較為穩(wěn)定的穩(wěn)定性和民族性。因而我們要弘揚(yáng)中國山水畫的民族審美意識，就要在前人的基礎(chǔ)上通過創(chuàng)新獲得大眾的認(rèn)可和欣賞。使中國的民族審美意識得以健康穩(wěn)定的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】審美意識；穩(wěn)定性；民族性

【中圖分類號】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）04

山水畫的發(fā)展有著悠久的歷史。在這個漫長的歷史發(fā)展過程中，可以看出，民族審美意識也是不斷發(fā)展變化的。那么，何為民族審美意識呢？我們先來了解審美意識，審美意識即美感，指心靈在審美活動中所表現(xiàn)出來的自覺狀態(tài)。而作為一個特定的民族，他的審美意識則是在長期的民族審美實踐中形成獨(dú)特的較為穩(wěn)定的審美意識特性，即穩(wěn)定性、民族性。

以下就從我國山水畫的發(fā)展來探討民族的審美意識。

一、從我國山水畫的發(fā)展看民族審美意識的源流

人類的審美意識最早是從簡單的動植物等抽象圖形開始的。接著是人類本身，最后是自然山水。在四川出土的漢代畫像磚《漁措，收獲圖》上通過游魚和水鳥的相互關(guān)系，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了空間感，大自然那種十分和諧而生機(jī)勃勃的美躍然而出。漢畫像磚上這些稚拙樸素的山川環(huán)境描寫應(yīng)看作是山水畫藝術(shù)的雛形。這里的山水只不過是作為人物活動的背景而已。

山水畫從作為人事活動的背景、地位走出，獨(dú)立為一個畫種，經(jīng)歷了漫長的歷史過程。這個過程表明，人的欣賞自然美的能力是在審美意識發(fā)展的一定階段上逐漸發(fā)展起來的。

三國魏晉南北朝時期，人們對自然的識別和感受進(jìn)入了一個新的階段，據(jù)《畫史》記載三國時期孫權(quán)夫人趙氏“能寫江南九州，山岳之勢”。應(yīng)該說這是中國歷史上最早的山水畫了，但只是文字所述，并無形跡可導(dǎo)。

而真正意義上的中國山水畫是從東晉顧愷之發(fā)端的。但從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》《洛神賦圖》來看，這時期所謂的山水畫還沒有脫離人物背景的范圍，或“人大于山”或“水不溶泛”。與最早的山水卷軸畫——傳為周隋之際陳展子虔所的《游春圖》（描寫貴族苑囿的景色，春日和煦翠岥蔥籠，微風(fēng)拂面，碧波蕩漾。貴族土人游春，盡情享受大自然美景）。相比，《游春圖》有了很大的進(jìn)步：人與山有了適當(dāng)?shù)谋壤h(yuǎn)近關(guān)系不僅能從近大遠(yuǎn)小的透視學(xué)角度進(jìn)行處理，而且還采用了虛實疏密對比的空氣透視法，克服了早期山水描寫中的那種“人大于山，水不溶泛”，樹木“若伸臂布”指的稚拙現(xiàn)象，有了“遠(yuǎn)近山水，咫尺千里”的效果。在山水畫史上《游春圖》可說是一件劃時代的作品。它標(biāo)志著作為獨(dú)立畫種的山水畫已結(jié)束它在母體內(nèi)的“十月懷胎”而呱呱墮地。但與北宋時期成熟的山水畫相比，它的題旨之所以在卻仍是人物的活動。稍后一些的李思訓(xùn)的金碧青綠山水，也不過是圍繞著商山四皓，巫山神女等飄飄欲仙的人物，把環(huán)境布置得如同仙境一般。王維把理想的山川變?yōu)楝F(xiàn)實景物，其實他的《輞川圖》，他筆下的行旅，漁村也都是圍繞人物而作的帶風(fēng)俗畫性質(zhì)的描繪，不過交學(xué)費(fèi)大自然給予越來越多的關(guān)注罷了。董源的《漁樂圖》，顯然仍以人物為中心。到了李成和范寬，情況發(fā)生了明顯變化。范寬的《溪山行旅圖》雖也描繪了山腳大道上的行人和毛驢，整幅畫的重點(diǎn)卻在于突出表現(xiàn)山川的氣勢。不過李成畫《讀碑圖》時仍須鄭重其事地請王曉作人物，可以看出，直到北宋時期，山水畫雖已從人物畫的附庸地位完全獨(dú)立出來，山水畫家的技法已經(jīng)專門化，但山水畫中的人物仍不被畫家忽視。直到元季四大家，情況才有了根本的變化。山水畫中的人物完全成為點(diǎn)綴，可有可無，倪瓚甚至根本不畫人物。不難看出山水畫的這樣一個發(fā)展過程——在題材內(nèi)容上用以人物為主旨山川為環(huán)境到人物作點(diǎn)綴山川為主題，最后到根不出現(xiàn)人物的純山水描寫，是一個漫長的，漸進(jìn)的過程。

與山水畫在題材內(nèi)容上由人物畫的附庸地位而逐漸獨(dú)立這一過程伴隨的，是它的表現(xiàn)手法和審美追求的變化。而審美意識也隨著山水畫的表現(xiàn)手法和審美追求的發(fā)展而變化。

《游春圖》的表現(xiàn)手法以“勾線填色”為基本特點(diǎn)，后世之所謂“逡皮法”尚未見運(yùn)用。較之《洛神賦圖》，《游春圖》是一個很大的進(jìn)步，而與后世逐漸成熟之山水畫手法相比，它仍較簡略。它體現(xiàn)了一種由古拙而繁復(fù)，由簡樸而富麗的承前宕后的轉(zhuǎn)變作風(fēng)。

唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“山水之變，始于吳，成于二李?！眳堑雷拥纳剿嫿褚巡粋?，我們只根據(jù)文獻(xiàn)記載，想象那是一種奔放灑脫，氣勢汪洋和作風(fēng)，所謂“嘉陵江三百余里山水，一日而華。”值得注意的是，吳的畫法已有“怪石崩灘，若可捫酌”的真實效果。這說明山水畫在展子虔的“遠(yuǎn)近山水，咫尺千里”的基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，發(fā)展了自己的寫實能力。

李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的勾線填色，描金的大青綠山水，號稱北宗。在早期的山水畫發(fā)展史上有著重要地位，張彥遠(yuǎn)說：李思訓(xùn)的畫“山水樹石，筆格遒勁，湍漱潺湲，云霞縹緲，時暏神仙之事，窘然巖嶺之幽”?？梢娝漠嬶L(fēng)正代表了當(dāng)時時代的特點(diǎn)，從題材到技法都有很強(qiáng)的理想色彩。用強(qiáng)烈而鮮明的色彩加以勾金點(diǎn)翠，簡直是一派金碧輝煌的效果。唐代豪門政治社會生活的美學(xué)理想，對享樂的追求和對統(tǒng)治權(quán)威的炫耀在這里得到了充分的表現(xiàn)。

李思訓(xùn)父子從意境、用筆、設(shè)色三個方面把以展子虔為代表的早期青綠山水畫傳統(tǒng)，發(fā)展為一種意境高超，法度謹(jǐn)嚴(yán)，筆力剛健，色彩富麗的“金碧山水”，為五代和北宋時期更完備的山水畫奠定了基礎(chǔ)。大小李的冊水畫著意通過精心剪裁的藝術(shù)形象，締造出人們向往、追求的美妙意境，已開始不滿足于對真山真水的描摹。用筆上能用一種堅硬挺拔的筆觸曲折多變地表現(xiàn)山石樹木的不同意趣，尤其值得注意的是，在他們的輪廓線內(nèi)已開始出現(xiàn)一種被稱之為“斫”的用筆，這當(dāng)是一種原始的“皴”法。色彩上李思訓(xùn)畫派創(chuàng)造了一整套完備的青綠著爭手法，形成了中國山水畫獨(dú)特的裝飾風(fēng)手法，給予后世極深遠(yuǎn)的影響。我們從王希孟的《江山千里圖》和趙伯駒的《江山秋色圖》都可以出對李思訓(xùn)畫派傳統(tǒng)的繼承。

大名鼎鼎的王維，比李氏父子略晚。他與二李的山水畫藝術(shù)有明顯的不同傾向，代表兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，各自開創(chuàng)了不同的藝術(shù)流派。王維是從抒情的角度發(fā)展了山水畫。以他為代表詩意畫派，強(qiáng)調(diào)畫中有詩，詩中有畫。帶著比興的眼光去看自然。開創(chuàng)了借物詠情的風(fēng)氣，這是他的一大貢獻(xiàn)。也是他千百年來受到人們無比推崇的一個主要原因。與詩的氣質(zhì)相適應(yīng)的是新的手法，即“破墨”法的出現(xiàn)和運(yùn)用。王維豐富了水墨的表現(xiàn)力，開后世“墨分五彩”之先河。但他的破墨山水不等于后世之水墨山水，他同樣不過是山水畫史上的一位過渡性畫家。

宋元時期是中國山水畫空間繁榮的鼎盛階段，隨著職業(yè)畫家的出現(xiàn)，繪畫風(fēng)格也絢麗多彩，或沉雄老健，或平淡天真，或潑墨破墨，令人目不暇接。同樣，這一時期的山水畫作品也是畫家“寫胸中逸氣”“自娛”與唐代“意在筆先”“心師造化”強(qiáng)調(diào)意境的觀點(diǎn)是一致的。例如，北方山水代表作家荊浩和關(guān)仝。荊浩主張面對真山真水“攜筆復(fù)古就寫之”。他的傳世作品《匡廬圖》，充分表現(xiàn)北方山水蒼茫深厚的雄偉氣勢，關(guān)仝的畫則“石體堅凝，雜木豐茂”。表現(xiàn)關(guān)陜一帶自然風(fēng)景的真實氣氛，使見者悠然如在灞橋風(fēng)雪中。南方山水代表畫家是董源和巨然。董源的畫與長江中下游一帶自然景色，所謂“一片江南”，他極為準(zhǔn)確地抓住南方山水的特點(diǎn)：土質(zhì)的山，林木茂密，通過其獨(dú)創(chuàng)的披麻皴法及特殊表現(xiàn)力的苔點(diǎn)表現(xiàn)出來給人一種平淡天真，清新雋永的感覺。他的作風(fēng)給了筆墨極大的用武之地，他的后繼者巨然也長于畫草木茂盛的江南山水，充分發(fā)揮了水墨的表現(xiàn)力，同樣為后世文人畫家所重視。

北宋中葉以后，出現(xiàn)了米氏父子的墨戲山水——米點(diǎn)山水。山水畫中的人和自然相互滲透的情景交融，借物詠情，變成了文人畫家的“借物寫心”。于是純形式的因素線和點(diǎn)開始中被提到了突出的地位，書法的厚則開始滲透到山水畫領(lǐng)域中來了，這種風(fēng)氣給予元四家以直接的影響。開啟元代山水畫風(fēng)的趙孟頫是一個重要人物。他提倡“復(fù)古”攻擊以馬，夏為代表的南宋院體山水畫。主張書畫同源，把蘇軾，米芾等人初露頭的寫意山水，引向新的發(fā)展階段。不過他也是一位過渡性畫家。雖提倡“復(fù)古”，強(qiáng)調(diào)山水的筆墨趣味，卻還重寫實，能以自然為師。他說：“到處云山是吾師?！币蚨漠嫳人未寒嬛心承┛桃獾褡恋淖黠L(fēng)顯得樸素自然一些。而比元代以后一味追求筆墨趣味的山水則要忠實于客觀對象一些。

到了元四家，他們的美學(xué)主張在于直抒胸臆，借山水之軀來表現(xiàn)筆墨，借筆墨之趣味來抒發(fā)自己胸中的塊壘。表現(xiàn)在作品中，則為紙本，干筆，渴墨，皴擦。形象越來越概括，很少著色，至多不過“淺絳”。四人中除王蒙的畫風(fēng)多屬敏復(fù)之外，其余者隨求清雅簡淡。元四家把山水畫的筆墨技巧大大地發(fā)展了。米氏父子的米點(diǎn)畫法，經(jīng)高克茶發(fā)展后，也被黃公望，吳鎮(zhèn)等吸收，用來在紙上表現(xiàn)一種蒼潤，華滋的情味。

至此，山水畫藝術(shù)已經(jīng)形成自己十分獨(dú)特而完備的表現(xiàn)體系，雖然在明清兩代它仍在不停地發(fā)展和前進(jìn)，既有“四王”為代表的保守派，也有“揚(yáng)州八怪”。石濤為代表的革新派，他們獨(dú)抒個性，立意新奇，不拘一格，風(fēng)格多變，這又是中國山水畫的一次變革。明董其昌曾提出“讀萬卷書，行萬里路”，石濤也有“搜盡奇峰打草稿”，山川使予山川而言，山川脫于山川也。這些都形象地表現(xiàn)了自然和人相交相融的現(xiàn)象。特別中近代以來，象黃賓虹、徐悲鴻、齊白石、李可染等現(xiàn)代繪畫大師，他們在傳統(tǒng)的筆墨造型上，重新總結(jié)并強(qiáng)化了中國山水畫在筆墨形式上的特點(diǎn)，通過對自然生命的創(chuàng)造體驗，以傳達(dá)對自然山川的依戀，寄寓自己的情感。至此愈來愈多的具有特殊個性的畫家以自己創(chuàng)造性的天才從各個不同的角度不斷地使之豐富，使之完美，但它的基本品格卻并未發(fā)生太大的變化。

綜上所述，山水畫的獨(dú)特的個性品格的形式，大致經(jīng)歷了這樣三個發(fā)展階段：

在題材內(nèi)容上，由以人物為主旨，山川為環(huán)境，到人物作點(diǎn)綴，山川為主題，最后到根本不出現(xiàn)人物的純山水描寫。

從表現(xiàn)手法看，由稚拙的寫實，到精確的寫實，到不經(jīng)意的寫實。

從美學(xué)追求而言：由寫景，到寫情，到寫意；由不似，到似，到“似與不似之間”。

從以上觀點(diǎn)不難看出，山水畫這樣一個發(fā)展過程，從表面看，從形式看，是越來越離開人的題材；從實質(zhì)看，從內(nèi)容看，則越來越深入人的內(nèi)心。正如，表現(xiàn)手法中，由稚拙的寫實到不經(jīng)意的寫實，可以理解為藝術(shù)家創(chuàng)作的一種初級階段這一階段，藝術(shù)家可能還是自然的“奴隸”，敬畏其威力，折服于天然之美，致力于“師法處然”，模仿，再現(xiàn)客觀世界，以“形似”為準(zhǔn)繩。就美學(xué)追求而言，人努力去發(fā)現(xiàn)并掌握自然的規(guī)律，人是自然的主人，主體心靈驅(qū)使客觀世界為我所用，不再停留于追求“形式”和模擬，再現(xiàn)客觀世界的階段，而是以只到“作畫妙在似與不似之間”（齊白石語），追求“不似似之”（石濤），“以不似之似為真似”（黃賓虹語）。也就是說藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)世界既來自于自然，又超越于自然。

二、從我國山水畫的發(fā)展看民族審美意識的特點(diǎn)

山水畫藝術(shù)在自己發(fā)展過程中形成了它自己獨(dú)特的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，山水畫的發(fā)展史同時也是一部美感發(fā)展史。民族審美意識的發(fā)展在山水畫發(fā)展史中有著清晰可尋的歷史線索，從中也看出了民族審美意識和特點(diǎn)。

（一）穩(wěn)定性

民族審美意識的穩(wěn)定性與民族共同體形成有密切關(guān)系。人類歷史上從原始民族到后來各種形態(tài)的民族共同體的形成，都經(jīng)歷長期磨合過程，一旦形成就轉(zhuǎn)型化為穩(wěn)定的民族共同體。民族審美意識是民族審美實踐的反映，其穩(wěn)定性亦為民族共同體穩(wěn)定性的不可分割的一部分。一個民族共同體的穩(wěn)定性喪失之時，也是這個民族審美意識消失之時。民族的穩(wěn)定性決定審美意識和穩(wěn)定性，反過來，民族審美意識的穩(wěn)定性反作用于民族的穩(wěn)定性，并與民族意識相互作用，在民族共同體發(fā)展道路上促進(jìn)各自的生成、發(fā)展、強(qiáng)化，或弱化、消失。一般而言，民族審美意識的穩(wěn)定性還明顯表現(xiàn)于民族審美趣味的歷時性方面。換句話說，審美趣味的穩(wěn)定性是以相對穩(wěn)定和持久性來衡量。

審美意識直接，間接地受著總體文化環(huán)境的影響，在我國，經(jīng)歷了漫長的封建社會。中華民族可以說是在自給自足的自然經(jīng)濟(jì)中成長起來的。這種生產(chǎn)方式內(nèi)部矛盾的發(fā)展，雖然導(dǎo)致了封建王朝的不斷改朝換代，但卻并沒有引起新的生產(chǎn)關(guān)系的出現(xiàn)，而使這種自給自足的自然經(jīng)濟(jì)形態(tài)在長達(dá)兩千多年的歷史中延續(xù)下來。一直在這塊土地上勞作生息的中華民族，從上到下，都意識到皇天后土的恩惠，把重農(nóng)輕商，揚(yáng)本抑未奉為傳統(tǒng)的同策，再加上宗法制的血緣關(guān)系，更加深了對自然的依戀。祖宗、社稷、山川在民族意識中溶為一體。正說明，民族審美意識的穩(wěn)定性與民族共同體的穩(wěn)定性有密切關(guān)系，民族的穩(wěn)定性決定民族審美意識的穩(wěn)定性。

山水畫的發(fā)展歷程表明，一個民族的審美意識是在共同的語言，地域，經(jīng)濟(jì)文化生活，心理素質(zhì)的基礎(chǔ)上發(fā)生的。經(jīng)過時間的考驗，一經(jīng)產(chǎn)生，便具有相對的獨(dú)立性和穩(wěn)定性。對民族審美活動發(fā)生反作用，使民族審美意識的形成（包括心理，文化形態(tài)）得以持久穩(wěn)定，存在并發(fā)展。

如果有人說，不同歷史時代的山水畫家在表現(xiàn)技法，題材內(nèi)容上不盡相同，怎么能說民族審美意識具有相對持久和穩(wěn)定性呢？那么，我們先來看：做為個體的審美意識雖然受到生理機(jī)制中遺傳因素的影響，但總我是個好說，主要是通過環(huán)境的喚醒和熏陶獲得。其中文化環(huán)境起著根本的作用，而人的能動性也至關(guān)重要。正如前面山水畫發(fā)展過程中所陳述的在共同的文化底蘊(yùn)，社會環(huán)境下，不同的個人總是繼承前人經(jīng)驗下，獨(dú)樹自我風(fēng)格。雖然在表現(xiàn)技法和題材內(nèi)容上不盡相同。但在山水畫發(fā)展過程中所形成的獨(dú)特美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻未層根本改變。因而它們的漸近，是以傳統(tǒng)為依托。這個傳統(tǒng)在總體趨勢上，是一個延續(xù)的歷程。如李思訓(xùn)父子開創(chuàng)“金碧山水”，而王維從抒情角度發(fā)展了山水畫，荊浩、關(guān)仝寫北方山水蒼茫渾厚，董源，巨然，寫南方山水的清新雋永。米氏父子開創(chuàng)米點(diǎn)山水，趙孟頫提出的“書畫同源”山水畫的這樣一個發(fā)展過程，從表面看，形式看，越來越離開人的題材；從實質(zhì)看，從內(nèi)容看，則越來越深入的內(nèi)心。這一過程中所形成的獨(dú)特美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（審美意識）卻未根本改變。因為每一次審美意識的變遷，都經(jīng)歷著個體的獨(dú)創(chuàng)和群體的認(rèn)同，再由群體認(rèn)同的意識傳播到新的個體中，而由此所產(chǎn)生的個體體驗的獨(dú)特性影響著群體的審美意識，推動著審美意識的向前發(fā)展。山水畫發(fā)展過程表明，個體總是在自己的審美實踐中顯示出自己的個性和獨(dú)創(chuàng)性。這種個性和獨(dú)創(chuàng)性又常常豐富著群體的審美意識，推動審美意識的向前發(fā)展，體現(xiàn)著民族審美意識相對的持久、穩(wěn)定性。

（二）民族性

與民族審美意識穩(wěn)定性相聯(lián)系的是其民族性。民族性是民族審美主體鑒賞和創(chuàng)造的坐標(biāo)，是民族審美心理的內(nèi)在尺度。和民族審美理論，民族審美文化，民族審美觀念。

民族審美理論體現(xiàn)其民族性，必是獨(dú)特的，區(qū)別于其它民族。因為只有把自己同其他民族區(qū)別開來，認(rèn)識到自己存在的特殊性，才會產(chǎn)生民族審美意識，如展子虔的“遠(yuǎn)近山水，咫尺千里”到后世的不斷發(fā)展，多數(shù)都運(yùn)用平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)三種表現(xiàn)形態(tài)，它們屬于散點(diǎn)透視法。不同于西方的焦點(diǎn)，透視，注重事物原貌的再現(xiàn)。就色彩上，李思訓(xùn)畫派創(chuàng)造的一整套完備的青綠著色方法，形成中國山水畫獨(dú)特的裝飾性手法，給予后世極深遠(yuǎn)的影響。王維的“破墨”法，豐富水墨的表現(xiàn)力。開后世“墨分五彩”之先河，后世還出現(xiàn)水墨山水。同西方絢麗多樣的寫實性色彩相比。有自己獨(dú)特的色彩。就筆法表現(xiàn)上，出現(xiàn)米氏父子的墨戲山水一米點(diǎn)山水。中國山水注重筆墨表現(xiàn)。所描繪的形象在山水畫發(fā)展過程中由稚拙的寫實到精確的寫實到不經(jīng)意的寫實。到達(dá)不經(jīng)意的寫實結(jié)合散點(diǎn)透視的表現(xiàn)形態(tài)，它所表現(xiàn)的不可能是某一特定環(huán)境下的真山真水，而是祖國山水溶于心中之后的表達(dá)。而不同于西方追求秩序比例，勻稱適度形式。強(qiáng)調(diào)審美主體和客觀的區(qū)別，注重對象有精確性。在審美創(chuàng)造中偏重于再現(xiàn)事物的原貌，著重對客體的描摹和刻畫。正因為在其理論體系中有諸多不同于西方之處，才體現(xiàn)了其獨(dú)特性，即審美理論上的民族性。

在審美文化上，中國漢族傳統(tǒng)審美意識是以真、善、美統(tǒng)一為最高境界。而西方，西希臘美學(xué)思想代表了西方美學(xué)傳統(tǒng)即追求秩序，勻稱、和諧適度形式上，古典畫作以刻畫細(xì)膩，逼真而著稱。而在中國隨著人類社會發(fā)展，人們認(rèn)識能力的提高，人與人，人與社會都有了交往、聯(lián)系，從而是產(chǎn)生了各種多樣的情感。通過中國山水畫發(fā)展過程中，王維的以詩入畫，情景相融，形借物詠情的風(fēng)氣。到表現(xiàn)北方山水的雄偉，南方清秀，發(fā)展到米氏山水，將山水畫中的人和自然，相互滲透的情景交融，借物詠情，變成文人畫家的“借物寫心”，說明，中國山水畫所表現(xiàn)的就是佤自然的和諧交融。從儒家說起，儒家以為“人之本為性”，應(yīng)借人與自然的內(nèi)“性”相通來理解兩者的有機(jī)相融，道家認(rèn)為宇宙源于“道”，人可通過“靜觀”與道冥合，觀到成云。子貢曾問孔子：君子為什么喜歡山水？孔子答：山可以供草木以生長，鳥獸繁衍；為人開發(fā)利用，給公眾以利益而無所求，水滋潤萬物而無私，以德；給萬物帶來生機(jī)，似仁；由高處向低處流，皆循此理，似義；淺可流行，深者不測，似智。作為儒學(xué)思想的代表，賦予山水種種情感，反映了當(dāng)時人們把自然山川作為道德觀念的象征，帶有了很深的倫理觀念和思想內(nèi)涵，使中國山水畫注入理性的情感因素。審美文化的底蘊(yùn)是在長達(dá)二千多年的封建社會。共同的環(huán)境、社會經(jīng)濟(jì)生活，倫理道德的熏陶，形成對物的欣賞就是對自我人格的欣賞。對客體的欣賞就是對主體的欣賞，正所謂“山情即我情，山性即我性”，“詩情即我情”這樣一種審美觀念。

那么這種審美觀念到底是什么？先看其由來，自然，首先功利的對象，人們從自然中獲取生存的“源泉”，所以，開始人敬畏自然，而后通過長期勞作生息，不斷改造，從而打上人的烙印的人化自然，這種人化的感性，使人對外界自然的感受必然處在一種自我意識之中，不再等同于動物性的感受，所謂“自我意識”，在自然美這個范疇之中，就是意識到自然屬性的合目性在想象中達(dá)到形式和諧或形象的和諧，因而它是以情為主導(dǎo)的知、情、意的綜合體，具體體現(xiàn)在山水畫中隨著時代的發(fā)展各自出現(xiàn)一大批具有各自獨(dú)特面貌的畫家，其中包括職業(yè)畫家的出現(xiàn)，宮廷繪畫的興起，及士大夫繪畫的形成。他們以各自獨(dú)特的藝術(shù)手法描繪具有的風(fēng)格也絢麗多彩，或沉雄老健，或平淡天真，或潑墨破墨，令人目不暇接，山水畫技法也同時迅速豐富起來。同時也寄托情感、趣味。由于他們在長期封建社會內(nèi)的階囚地位決定，隨其所處歷史時代，或傾向于世，或傾向遁世，或標(biāo)榜清高，放浪形骸，或恬淡自守，清虛無為。但這些不同表現(xiàn)在山水畫發(fā)展過程中所能看到的是，它的表現(xiàn)雖然多第勁拔而外張（如南宋之劉、李、馬、夏）卻總是以凈化，疏導(dǎo)安于內(nèi)向的和諧歸宿的，具體表現(xiàn)上，安于內(nèi)向的和諧上，即在審美意識建構(gòu)中，要求通過內(nèi)心的體驗、反省、領(lǐng)悟等過程，把一切內(nèi)、外在的矛盾因素，全部消解雄起現(xiàn)實人生的充分肯定之中，以獲得對人生意義的領(lǐng)悟及達(dá)到和諧的滿足感。反映在山水畫的表現(xiàn)上，這種審美意識就強(qiáng)調(diào)情與理、情與景之間的和諧統(tǒng)一。不將客體強(qiáng)烈對立，而是在內(nèi)傾性的導(dǎo)向中，呈現(xiàn)情與理，情與景的和諧統(tǒng)一。

三、結(jié)語

綜觀全文，從山水畫的發(fā)展看民族審美意識是一個民族共同體在長期民族審美實踐中形成的，具有獨(dú)特的較為穩(wěn)定的穩(wěn)定性和民族性。其中民族性包括民族審美心理，民族審美文化和民族審美觀念。表現(xiàn)在山水畫中以凈化，疏導(dǎo)而安于內(nèi)向的和諧為歸宿。而我們要弘揚(yáng)山水畫中所表現(xiàn)的民族審美意識，是有條件的，不是無條件的。同西方的審美意識只作一比較，中華民族重“中和”（也就是以和諧為歸宿），西方則重“沖突”（即再現(xiàn)客觀現(xiàn)實），這兩個各自非常鮮明的特點(diǎn)就突現(xiàn)在我們面前。中國山水畫家經(jīng)過長期的實踐，取山川中一部分，不照搬山川，也出現(xiàn)了主體和客體的沖突，但它是把這兩種沖突出自然美與人性美的和諧統(tǒng)一當(dāng)作一種高境界來追求，讓人感受到一種特殊的審美快樂。這種審美意識一直被中華民族的大多數(shù)人所激賞。那么要弘揚(yáng)它就要看它質(zhì)在規(guī)定性是否適合現(xiàn)實的需要。如前人發(fā)展山水畫總有“一根”基本未變的審美理想貫穿始終，發(fā)展也是對傳統(tǒng)的繼承、創(chuàng)新，二是要看人民大眾是否認(rèn)可、欣賞。兩方面結(jié)合起來，弘揚(yáng)中國民族審美意使之得以健康穩(wěn)定發(fā)展。

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