傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)的當(dāng)代演繹方式研究

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)園林中的山石造景是以自然中的真實(shí)山水為藍(lán)本，將石料進(jìn)行藝術(shù)提煉和概括而營(yíng)造出的景觀，旨在達(dá)到摹寫(xiě)自然的效果，其價(jià)值不僅在于表觀物質(zhì)層面的觀賞性，還在于其精神文化層面的豐富性——凝結(jié)了千百年來(lái)文人墨客和匠人們的哲學(xué)思想、審美情趣。但是當(dāng)代中國(guó)景觀設(shè)計(jì)未能較好地傳承這種造園藝術(shù)，對(duì)其認(rèn)識(shí)浮于表面，存在有形無(wú)魂、與周邊環(huán)境不協(xié)調(diào)的問(wèn)題。如何將傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)融入當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)，成為一個(gè)備受關(guān)注的話(huà)題。對(duì)此，造園大師枡野俊明與現(xiàn)代主義建筑大師貝聿銘提出了各自的方案。青山綠水的庭是枡野俊明的代表作之一，他把水、巖石和植物當(dāng)作畫(huà)板，運(yùn)用禪宗的虛空原則，創(chuàng)作出了人與自然融合的圖畫(huà)；蘇州博物館的“片石假山”是貝聿銘從蘇州園林和山水畫(huà)中獲得靈感并以現(xiàn)代主義手法重新詮釋傳統(tǒng)的創(chuàng)意之作。文章比較兩個(gè)作品的山石造景手法，從運(yùn)用抽象語(yǔ)言、借鑒傳統(tǒng)手法、結(jié)合現(xiàn)代工藝、注重意境營(yíng)造這四個(gè)方面探索兩位大師以現(xiàn)代手段演繹傳統(tǒng)的方式，以期為當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)的應(yīng)用提供借鑒，為未來(lái)的景觀設(shè)計(jì)帶來(lái)啟示。

關(guān)鍵詞：山石造景；蘇州博物館；青山綠水的庭；當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）09-0-03

在中國(guó)傳統(tǒng)園林中，山石奠定了基本輪廓。造園家們“筑山疊石”來(lái)描摹自然，借山石抒發(fā)胸中之逸氣，誕生了許多佳作。但傳統(tǒng)的石景在功能、形式等方面都存在一定的局限性，難以與當(dāng)代景觀完全相融，因此，照搬照抄并不可取。正如陳從周所說(shuō)：“古今結(jié)合，古為今用，亦勢(shì)所必然，若境界不究，風(fēng)格未求，妄加抄襲拼湊，則非所取?！保?］在古今結(jié)合的道路上，枡野俊明與貝聿銘這兩名不同文化背景的設(shè)計(jì)師通過(guò)自己的努力，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡。其作品有哪些值得借鑒的山石造景方式，是當(dāng)下值得探討的話(huà)題。

1 當(dāng)代中國(guó)山石造景存在的問(wèn)題

1.1 有形無(wú)魂

《園冶》中提到“片山多致，寸石生情”［2］70，強(qiáng)調(diào)園林中的山石營(yíng)造不僅是對(duì)自然山石的客觀再現(xiàn)，而且蘊(yùn)含著造園家思想情趣的主觀創(chuàng)造，起著傳達(dá)情感、營(yíng)造氛圍的作用。然而，在當(dāng)代中國(guó)景觀設(shè)計(jì)中，一些設(shè)計(jì)師未能領(lǐng)會(huì)場(chǎng)地的特點(diǎn)和所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，生搬硬套傳統(tǒng)園林中“筑山疊石”的形式，殊不知其精髓——意境，卻未能隨之傳承。如今，人們所處的時(shí)代已發(fā)生天翻地覆的變化，若完全仿造傳統(tǒng)園林山石造景的客體形式，即使再相像，也只是贗品。這樣簡(jiǎn)單粗暴的方式只能勾起人們對(duì)過(guò)往時(shí)代的遐想，卻無(wú)法喚起情感上的共鳴，最終的設(shè)計(jì)徒有一個(gè)沒(méi)有靈魂的空殼。

1.2 與周邊環(huán)境不協(xié)調(diào)

中國(guó)傳統(tǒng)園林山石造景藝術(shù)以“雖由人作，宛自天開(kāi)”作為最高審美追求，要達(dá)到不露人工痕跡的效果，就要使山石與周?chē)沫h(huán)境融合，達(dá)到“天人合一”的境界。而當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)有時(shí)未能延續(xù)這樣的設(shè)計(jì)理念，山石景觀存在與周?chē)h(huán)境格格不入的問(wèn)題。一些設(shè)計(jì)師在現(xiàn)代主義風(fēng)格的城市廣場(chǎng)、建筑庭院中疊石造山，照搬傳統(tǒng)山石形態(tài)，卻未考慮其與地形、建筑、水體等要素是否能實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合，導(dǎo)致山石顯得突兀，整體景觀也缺乏統(tǒng)一性。

2 枡野俊明與貝聿銘對(duì)傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)的解讀

枡野俊明是日本古剎建功寺第18代住持，也是享譽(yù)國(guó)際的枯山水大師。僧人和景觀設(shè)計(jì)師的雙重身份為他提供了一個(gè)獨(dú)特的視角來(lái)看待景觀設(shè)計(jì)［3］。他將園林看作“心靈停駐的獨(dú)特的精神空間”，將設(shè)計(jì)園林當(dāng)成“一場(chǎng)充滿(mǎn)禪意的修行”。他成功地繼承和展現(xiàn)了日本園林藝術(shù)的精髓，巧妙地將古典元素融入當(dāng)代景觀，使其煥發(fā)出極強(qiáng)的生命力。其作品給人以清新沉靜之感，同時(shí)蘊(yùn)含著深邃的禪意。在枡野俊明設(shè)計(jì)的庭園中，石頭被視為構(gòu)成庭園的骨架，每塊石頭都具有獨(dú)特的品格，他通過(guò)“閱讀石心，與石對(duì)話(huà)”來(lái)確定石頭的組合方式，展現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔而富有表現(xiàn)力的藝術(shù)語(yǔ)言。

貝聿銘師從現(xiàn)代主義大師格羅皮烏斯，被譽(yù)為“最后一位現(xiàn)代主義建筑大師”。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)園林的魅力在于其獨(dú)特的空間感和意境，而這種魅力可以通過(guò)現(xiàn)代化手法來(lái)傳承和演繹?！爸蒋B石”是中國(guó)傳統(tǒng)造園藝術(shù)的要素之一，貝聿銘在建筑景觀設(shè)計(jì)中一直試圖對(duì)其進(jìn)行吸收與創(chuàng)新。香山飯店中的山石景觀以傳統(tǒng)園林假山為參考仿其形，效果卻不盡如人意。汲取了這一教訓(xùn)后，貝聿銘在蘇州博物館的主庭院中營(yíng)造出由傳統(tǒng)“筑山疊石”演繹而來(lái)的當(dāng)代“片石假山”。

3 青山綠水的庭與蘇州博物館的山石造景手法比較

青山綠水的庭位于東京鬧市區(qū)的趜町會(huì)館內(nèi)，于1998年3月建成。庭園面積僅560㎡，其中一層為主園，占地272㎡。庭園建造在建筑物內(nèi)狹小的場(chǎng)地上，但是設(shè)計(jì)師在有限的空間內(nèi)，構(gòu)建了人與自然對(duì)話(huà)的場(chǎng)所，讓人們既能夠感受到大自然的包容力，又能夠真實(shí)地表達(dá)自己的情感。該庭園通過(guò)傳統(tǒng)園林與現(xiàn)代主義元素的精妙結(jié)合，將日本美的現(xiàn)代形式表現(xiàn)得淋漓盡致。

蘇州博物館位于蘇州市姑蘇區(qū)東北街與齊門(mén)路相交的東北角，完成于2006年，占地面積為10 700 m?左右。貝聿銘以“中而新，蘇而新”為設(shè)計(jì)理念，遵循和諧適度的“不高不大不突出”的設(shè)計(jì)原則。新館的中庭是一座精心打造的創(chuàng)意山水園，設(shè)計(jì)師沿用蘇州園林的造景手法，選取水池、假山、曲橋、茶亭等極具代表性的古典園林要素進(jìn)行再造和重構(gòu)，融入現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，創(chuàng)造出既具古典園林的詩(shī)情畫(huà)意又有西方現(xiàn)代抽象之美的景觀空間。

青山綠水的庭與蘇州博物館中庭的設(shè)計(jì)都從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，又用現(xiàn)代手段重新詮釋?zhuān)渲袃烧叩纳绞炀白顬槿朔Q(chēng)道，本文從以下四個(gè)方面闡述其演繹傳統(tǒng)的方式。

3.1 運(yùn)用抽象語(yǔ)言

日本傳統(tǒng)庭園以中國(guó)庭園為摹本，其主要特征是表現(xiàn)自然山水。瀑布石組是日本傳統(tǒng)園林的置石方式之一，也是一種模擬自然的石組，多置于大型游園中，以天龍寺庭園的龍門(mén)瀑為代表。在青山綠水的庭的主園中，并未擺放自然形態(tài)的瀑布石組，而是從空間尺度及建筑風(fēng)格出發(fā)，將其抽象為幾何梯形，自然地融入現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑，且上窄下寬的形態(tài)也能使人聯(lián)想到山的意象。

蘇州園林中的假山是對(duì)自然山石的藝術(shù)摹寫(xiě)，通過(guò)“筑山疊石”再現(xiàn)大自然中的奇峰峻嶺，展現(xiàn)咫尺山林的野趣。貝聿銘認(rèn)為這種傳統(tǒng)的山石營(yíng)造藝術(shù)已經(jīng)登峰造極、不可超越，必須另辟蹊徑。他以宋代米芾的山水畫(huà)為藍(lán)本，選用形似三角形的片石砌成高低錯(cuò)落的假山放置于拙政園的白墻之前，如同梁楷的“減筆畫(huà)”，寥寥幾筆勾勒出連綿不絕的山巒，構(gòu)成現(xiàn)代立體山水長(zhǎng)卷。

詹姆斯·羅斯在《園林中的自由》中認(rèn)為：“要確定當(dāng)代（園林）風(fēng)格的基本元素，最好求助于抽象派藝術(shù)家。”枡野俊明與貝聿銘的山石營(yíng)造都受到抽象主義的影響，取傳統(tǒng)山石之精粹，經(jīng)過(guò)概括、提煉、組合，山石不再擁有具象的造型和豐富的細(xì)部，但仍然蘊(yùn)含著古代造園中的園林氣勢(shì)與精神內(nèi)核。經(jīng)過(guò)抽象表達(dá)的山石更具現(xiàn)代感，與其所處的現(xiàn)代主義建筑協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

3.2 借鑒傳統(tǒng)手法

日本枯山水是以石為主景的景觀，通常以白砂鋪地象征水流，運(yùn)用堆砌或散置的用石手法，加上少量植物點(diǎn)綴，營(yíng)造出遠(yuǎn)近高低、參差錯(cuò)落的山川海島，以表達(dá)禪僧的內(nèi)心世界。在青山綠水的庭主園的設(shè)計(jì)中，枡野俊明沿用了枯山水的置石手法，遵循枯山水石組視奇數(shù)為吉利數(shù)的傳統(tǒng)，放置了11塊巖石，分別為一組5塊和兩組3塊，起伏錯(cuò)落以模仿山脈，但并未以砂代水，而是將巖石置于池面之上，高高的瀑布石組和低處山體般的巖石片就像是從水中生長(zhǎng)出來(lái)的一樣。

《園冶》中論及峭壁山時(shí)寫(xiě)道：“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁為紙，以石為繪也?！保?］235這是傳統(tǒng)的掇山手法之一：在墻中嵌理壁巖，猶如浮雕，有的雖與墻面相離，但十分逼近，亦達(dá)到了相同效果，兩者均以粉墻為背景，以石為主體，加上植物的點(diǎn)綴，共同繪成一幅天然的圖畫(huà)。貝聿銘正是借鑒了這一藝術(shù)處理手法，以拙政園的外墻為畫(huà)紙，借拙政園內(nèi)繁茂蔥郁的古樹(shù)作為畫(huà)卷的背景，利用外墻轉(zhuǎn)折變化的空間錯(cuò)落有致地拼疊組合泰山石，并考慮到游客的視點(diǎn)，在畫(huà)卷前設(shè)置了一定距離的水面空間，使畫(huà)面極具韻律節(jié)奏感。

枡野俊明與貝聿銘都在山石營(yíng)造中借鑒了傳統(tǒng)的置石手法，又因地制宜地演繹傳統(tǒng)。枡野俊明沒(méi)有照搬枯山水樣式，考慮到這個(gè)場(chǎng)地十分狹窄且鄰近嘈雜的街道，他讓細(xì)密的水瀑沿著有紋理的石墻潺潺流淌，悅耳的水聲掩蓋了外界的噪聲，舒緩平和的氛圍油然而生［4］。貝聿銘同樣面對(duì)場(chǎng)地的局限性——拙政園外墻起伏和零碎，且不允許被破壞。他摒棄傳統(tǒng)疊石采用的豎向堆疊法，堆出體量高大的奇峰峻嶺，而是采用橫向平置法，讓精心雕琢的片石自然地融于4塊轉(zhuǎn)折的墻面形成的空間。

3.3 結(jié)合現(xiàn)代工藝

為了配合現(xiàn)代風(fēng)的建筑物，枡野俊明不斷嘗試融合現(xiàn)代素材與工藝。青山綠水的庭中的巖石組均為天然石材，瀑布石墻卻運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段，上部用表面粗糙的細(xì)長(zhǎng)石條貼面，墻面肌理不均勻但連續(xù)，營(yíng)造出水平方向的動(dòng)態(tài)感，下半部分墻身則是由許多不同尺寸和形狀的巖石覆蓋而成。前方巖石組的自然形態(tài)與后方石墻的人工雕琢形成鮮明的對(duì)比，讓人們體會(huì)到與宇宙本源的聯(lián)系——“天然與人工的結(jié)合形成揭示宇宙本源的體驗(yàn)”。

中國(guó)古典園林假山為追求“師法自然”，一般采用原狀石材，避免對(duì)其進(jìn)行加工。貝聿銘為使“片石假山”的立面造景更加簡(jiǎn)約，運(yùn)用現(xiàn)代切割技術(shù)將泰山石切成理想的形狀。他憑借自身對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的深刻理解，將表面較有肌理質(zhì)感的黃色片石作為近景，是為“近山有皴”；將灰色片石的表面切割平滑作為遠(yuǎn)景，是為“遠(yuǎn)山無(wú)皴”。此外，遠(yuǎn)山片石下部經(jīng)過(guò)打磨呈現(xiàn)出上深下淺的效果，山間云霧繚繞，豐富了石景層次。

枡野俊明和貝聿銘都大膽采用現(xiàn)代工藝技術(shù)來(lái)仿寫(xiě)古意，同時(shí)不完全依賴(lài)科學(xué)技術(shù)和批量化生產(chǎn)。貝聿銘精心挑選了20多塊泰山石，并手執(zhí)火槍親自噴燒，整整三日站在池塘邊指揮工人堆排假山。枡野俊明則去山中尋找屬意的石頭，測(cè)量尺寸并手繪草圖，標(biāo)注編號(hào)。在施工時(shí)，他會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)先模擬搭建石組，隨時(shí)調(diào)整任何不協(xié)調(diào)的地方，力求做到極致。

3.4 注重意境營(yíng)造

中國(guó)山水畫(huà)傳入日本后，山水畫(huà)論在山石造景中被展現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)造出以山石和白砂為主體的枯山水樣式。透過(guò)窗檐望向屋外的枯山水庭，恰似一幅無(wú)軸山水畫(huà)懸掛于眼前，禪宗精神與山水畫(huà)意在此融合共生。這樣的意境營(yíng)造方式在青山綠水的庭中也得到了妙用。一層休息廳粗大的柱子和屋頂構(gòu)成景框，透過(guò)落地玻璃窗，可以觀賞到以郁郁蔥蔥的碧綠槭樹(shù)為遠(yuǎn)景，飛流直下的瀑布石墻為中景，逶迤起伏的山形片石為近景的青山綠水圖卷。天然巖石和人工瀑布之間的空間，展現(xiàn)了山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)的留白之美。觀者長(zhǎng)久佇立，宛若身臨瀑布景觀，能忘卻所處鬧市的嘈嚷，感受內(nèi)心的寧?kù)o。

中國(guó)山水畫(huà)與傳統(tǒng)園林一脈相承，相互滲透。貝聿銘運(yùn)用了山水畫(huà)透視法中的“平遠(yuǎn)法”來(lái)堆砌片石，營(yíng)造水墨山水畫(huà)的意境。山水圖卷共由21塊泰山石構(gòu)成，其中7塊為淺棕色，其他為淺灰色或略帶棕色，排在最后面的則為冷色。從遠(yuǎn)處觀望，淺灰色片石與白粉墻明度接近，淺棕色片石與白粉墻明度相差較遠(yuǎn)，從前至后形成黑、灰、白這三種色調(diào)。這正似米芾筆下的南方煙雨云山，似真似幻、意境悠遠(yuǎn)。更妙的是，貝聿銘效仿蘇州園林的月洞門(mén)設(shè)計(jì)了蘇州博物館大廳的玻璃門(mén)，人們一進(jìn)入大廳就能欣賞到這幅被框入月洞門(mén)的立體山水畫(huà)，可謂“理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也”［2］236。

枡野俊明和貝聿銘都受到山水畫(huà)的啟發(fā)，靈活運(yùn)用“平遠(yuǎn)法”“留白法”等繪畫(huà)表現(xiàn)技法于山石造景中，但所形成的意境截然不同。枡野俊明作為日本僧人，通過(guò)置石把“內(nèi)心的精神”表現(xiàn)出來(lái)，讓觀者感受到在都市的喧囂中逐漸丟失的寂靜與禪意，喚起被忘卻的樸素回憶。而貝聿銘出身蘇州名門(mén)望族，深受儒家文化的影響?！捌偕健蓖K州古典園林一樣，追求的是詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)境界，營(yíng)造的是賞樂(lè)情趣的意境氛圍。

4 結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)要“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。山石景觀作為文化載體，需要由內(nèi)而外將歷史文化中的精髓以全新的方式創(chuàng)造性呈現(xiàn)，只有這樣才能造就集現(xiàn)代感與深厚文化底蘊(yùn)于一身的作品。枡野俊明和貝聿銘都對(duì)傳統(tǒng)山石造景藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)造性的當(dāng)代演繹，值得學(xué)習(xí)借鑒。一方面，應(yīng)立足傳統(tǒng)的自然山水觀，繼承并創(chuàng)新傳統(tǒng)的石文化內(nèi)涵，結(jié)合當(dāng)代審美觀念和時(shí)代精神，大膽采用新材料、新技術(shù)，營(yíng)造富含現(xiàn)代精神并能體現(xiàn)傳統(tǒng)意蘊(yùn)的山石景觀。另一方面，兩名設(shè)計(jì)師直接到場(chǎng)所中感知，用心挑選適合場(chǎng)地的石材，在面臨場(chǎng)地缺陷時(shí)也能反向思考并將其轉(zhuǎn)化為優(yōu)點(diǎn)，其追求極致的“工匠精神”也是在探索當(dāng)代山石造景模式的道路上需要效仿的。

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作者簡(jiǎn)介：吉曼媛（1994—），女，江蘇揚(yáng)州人，碩士在讀，研究方向：設(shè)計(jì)學(xué)。